現(xiàn)代藝術與當代藝術中色彩的抽象性

色彩不是孤立存在的，它附著在具體事物上與具體事物為一體，是構成具體事物完整視覺現(xiàn)象的一個方面。而色彩的抽象是把色彩從具體的物體中脫離出來成為一種色彩類型，將其定義為：紅、黃、綠、紫……此時色彩不再描述具體事物，而是描述其所呈現(xiàn)出的色彩的綜合概念，是由可見世界到可知世界的變化。

幾何抽象畫派先驅蒙德里安不斷把圖形從具象轉變?yōu)槌橄?，他認為藝術應脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求“純粹抽象”。在現(xiàn)代設計上，蒙德里安的這套新造型的思想幫助我們的造型審美從對具體事物的描述、模仿轉變成為一個抽象形狀，而抽象形美的規(guī)則即是形式美學（形式美學是由比例、曲直、疏密關系這些結構秩序所形成的美的對象），蒙德里安探索這種非描述性的形狀是為了與工業(yè)的生產方式相結合，因此其意義在今天顯得尤為重大，他創(chuàng)造了我們現(xiàn)在生活審美的原理性形式規(guī)則，其依據是兩千年前形成的幾何學，蒙德里安將幾何學從認識論角度轉換化成新的審美對象。繪畫作品中色彩與圖形的抽象意義相似，在印象派中色彩在繪畫作品中成為重要的表現(xiàn)對象，但此時色彩依然是具象的表現(xiàn)。在新印象主義時期，色彩開始從具體物中分離，在點彩派中用色彩小點表達畫面，在后印象派梵高的畫面中開始使用大量變化的色彩筆觸，而在高更的作品中色彩分離為較大的塊面，這一過程中色彩的獨立意義越來越突出。（后印象主義中，立體主義繪畫表現(xiàn)為形體的抽象，體現(xiàn)理性，而表現(xiàn)主義繪畫體現(xiàn)為色彩的抽象，更突出感性。）從高更、馬蒂斯開始作品中的色彩變成了具體事物之外的獨立對象，畫家用不同色彩組織成畫面秩序，這與畢加索和勃拉克的立體主義作品中把抽象的形狀組織成為秩序并將它具有審美意義的表現(xiàn)相同。

一、色彩的獨立與抽象

色彩在藝術創(chuàng)作中起著至關重要的作用，它是一種語言的傳達，表達藝術家想要傳達的思想、情感和主題。創(chuàng)作者用色彩描繪自己獨特的色彩語言，通過色彩表現(xiàn)既能體現(xiàn)藝術家獨特的風格，又能讓鑒賞者理解藝術作品的中心思想和情感。

在現(xiàn)代藝術中，印象派獨樹一幟脫離了19世紀傳統(tǒng)，把色彩的價值從繪畫作品的要素中放到了一個具有主體意義的位置，特別是通過光影變化來表達物體在不同時間下的具體顏色（此時色彩并非傳統(tǒng)的純色，而是光反射物體后充滿變化的調和色彩）。然而色彩在印象派繪畫中還沒有實現(xiàn)抽象，色彩依然是具象的，沒有脫離作為色彩載體的具體物，色彩依然是物本身的現(xiàn)象表現(xiàn)，是藝術家用顏色表現(xiàn)大自然的色彩。如莫奈的作品主要表現(xiàn)對生活場景的描繪，作品《睡蓮》（圖1）將水面上自然漂浮的睡蓮的輕柔表現(xiàn)得淋漓盡致。湖中的倒影和湖面上的睡蓮看似都是由色塊堆砌而成，卻疏密虛實相得益彰。同時期印象派大師畢沙羅（1830-1903）通過色彩表現(xiàn)田園風光，在他筆下的畫作如一幅幅生動的風景彩色照片（圖2）。而作為19世紀印象派奠基人之一的畫家馬奈（1832-1883）專注于對靜物的色彩描繪，鮮花、水果、玻璃器皿被他描繪得真實而富質感（圖3）。這一時期色彩在作品中的表現(xiàn)是寫實的，色彩是物本身固有色與光影結合的表現(xiàn)，同時注重用色彩表達物象的遠近、虛實關系。

圖1 （莫奈）《睡蓮》

圖2 （畢沙羅）《凡爾賽的路上》

圖3 （馬奈）《靜物》

在新印象主義時期繪畫作品更進一步吸收了光學物理的指導意義，開始重視色彩的科學性，產生了能夠闡述色彩基本存在的規(guī)律，即用“色環(huán)”來整合“色相”，這一時期發(fā)現(xiàn)了色彩對人的視覺與心理均產生影響，且補色能夠增強視覺的反映的強度，因此在點彩派（新印象派又稱為點彩派）繪畫作品中用色彩小點來表達畫面，此時色彩開始從具體物體中分離。新印象派的奠基人之一保羅·西涅克定義新印象主義說：“分割主義用色彩和色彩進行光的混合，以此來表現(xiàn)自己的意圖。”分割主義技術是采用光學原理將純粹的色彩用小點塊的方法彼此相鄰近地排列在畫布上，以求得比在畫板上進行色調混合更高的明度（圖4）。此后，在后印象派文森特·梵高的作品中開始使用大量極具變化的色彩筆觸，通過富有運動感的筆觸，色彩在畫面中的表現(xiàn)更加活躍而強烈（圖5）。

圖4 （保羅·西涅克）《圣特羅佩港的出航》

圖5 （梵高）《星空》

從高更（1848-1903）、馬蒂斯（1869-1954）開始，色彩分離為較大的塊面，此時色彩的獨立意義更為突出，色彩不再表現(xiàn)客觀物體，而是表現(xiàn)色彩本身，即色彩的組合關系及與人心理的關系（色彩具有獨立意義是因為色彩對人具有獨立的作用，因此色彩成為一種獨立的語言）。高更認為繪畫的顏色不是去模仿對象本身，而是借對象去描繪畫家主觀的感覺。高更是第一個在主觀上將色彩與色彩所附著的具體物脫離開的藝術家。高更的作品讓我們可以將色彩作為一個概念對象來對待，色彩在脫離了它的具體自然物后依然對人的主觀感受帶來直接影響，且其影響是具體化的，是由不同色彩之間的組合、碰撞而產生的能夠帶動人情緒的各種感受。在高更的作品中騎馬者行走在粉紅色的沙灘上，讓人感受到十分放松的聚會場面，田園里金黃色的山坡和藍紫色的山坡，將兩幅作品的分別襯托出輕快和低沉的氛圍（圖6）。

圖6 （高更）《沙灘上的騎馬者》《帶孔雀的風景》《塔希提公路》

曾經，弗艾雷(Fere)的試驗就證實了人對色彩的反應，在彩色燈光照射下，肌肉的彈力能夠加大，血液循環(huán)能夠加快，其增加的程度：以藍色為最小，并依次按照綠色、黃色、橘黃色、紅色的排列順序逐漸增大。之后，高更將色彩概念化的觀點影響到那比派，如莫里斯·丹尼斯（1870-1943）的作品將樹用紅色、粉色來表現(xiàn)，給作品籠罩上一層神秘的感受，其中作品《露臺上陽光的點點滴滴》，用大面積紅色的陸地和人，黑色的樹冠，兩種顏色形體擠出的綠色天空，讓我們感受到人在深色籠罩下的壓抑，其中色彩在作品中給人的感受比形體更為直接（圖7）。此外，皮埃爾·博納爾、保羅·塞律西埃等藝術家同樣將作品中的物改變其原有色彩，借較為明亮或沉悶的色彩表達作者內心的感受。此時，色彩已經明顯從印象派時期對具體事物客觀的記錄和描述變成了畫家內心的主觀表達，色彩有了脫離模仿對象的獨立意義，色相也因此而產生更為突出的意義。當繪畫作品把大自然中固有物上的色彩抽象為色譜中的紅黃藍等顏色時，對我們的主觀產生的影響依然是直接存在的，甚至在心理上產生的影響更為強烈，畫面的色彩讓我們感受到輕松、自由或是壓抑、低沉。

圖7 （莫里斯·丹尼斯）《露臺上陽光的點點滴滴》

二、色彩抽象的個性化表現(xiàn)

康定斯基在《論藝術的精神》著作中提出了形式完全取決于“內在需要”的核心藝術美學思想。他認為：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈的反響。人們一向把這一原則稱為內在需要的原則?！边@一原則引發(fā)了西方藝術精神的徹底革命，改變了傳統(tǒng)的思維模式，推動藝術基本形式要素完全脫離對物象的依附性，賦予創(chuàng)作主體以無限的精神自由，引發(fā)了現(xiàn)代藝術由精神到形式的顛覆性革命。形式選擇的唯一標準變成了形式是否源自“內在需要”，即形式受到精神的支配。在以康定斯基（1866-1944）為代表的藝術家作品中色彩完全脫離物體，具體物抽象為幾何形，以點線面的形式為表達方式，作品中色彩的變化在人的主觀感受上形成如音樂般的節(jié)奏和韻律感。如作品《強烈的沖動》（圖8）是康定斯基在包豪斯任教時完成的，也是他向學生傳達的美學原則：不同色彩的圓圈的相互交疊，似乎是漂浮在太空中的恒星在宇宙中以各自的垂直運動相互吞食和碰撞一樣，它們和諧共存，產生球體的音樂。仿佛圖中明亮的黃色圓圈代表輕快的音符，紅色的圓圈是更加強烈的高音音符，而藍色給人感受是低音音符但并不沉重，深色的圓是較沉重的音符，圓圈的層層擴散如音樂的強調和回音，一幅由不同冷暖、不同明度的彩色圓圈相互交織，構成了一首美妙的“樂曲”。

康定斯基在分析這種現(xiàn)象時曾說過，一個黃色的圓圈會顯示出：一種從中心向外部的擴張運動，這種運動很明顯地向著觀看者的位置靠近。而一個藍色的圓圈，則會造成一種向心運動，其運動方向是背離觀看者的。再如康定斯基的作品《圓中圈》《構圖8號》《構圖9號》（圖9）等，作品中不同式樣的結構狀態(tài)都能激起一種積極組織的心理活動，每一幅作品都是一首“音樂”，作品中運用補色，顏色冷暖、明暗不同使得每個色塊都發(fā)揮著自身的意義，它們更加強調色彩個性化，代表“樂曲”中不同音調的“音符”，分布在作品不同位置的色塊組織成為有秩序的“樂曲”（繪畫中形體與色彩的比例、程度關系組織成視覺秩序，樂曲中是由不同的振頻與振幅組織成為聲音的秩序，因此二者有相似的美學規(guī)則）。

圖8 《強烈的沖動》

圖9 （康定斯基）《圓中圈》《構圖8號》《構圖9號》

同時期的保羅·克利（1879-1940）也有同樣觀點，他認為“繪畫就是音樂”，是純精神的體現(xiàn)，與物質無關。由于音樂是感官刺激的效果，沒有具體物象的對應，是完全從具體事物中抽象出來的精神層面的藝術，所以音樂是精神象征，多種多樣的音符組合成一首樂曲。而色彩能夠產生節(jié)奏和韻律的變化是通過色環(huán)和補色的關系建構起來的，不同色彩對人眼睛構成的刺激程度不同，每種色彩無法獨立對人視覺產生影響，色彩的韻律感是由不同色彩之間千變萬化的聯(lián)系所構成的，當多種色塊集合在一起時使得畫面產生特定的節(jié)奏和旋律的意味，因此色彩和音樂具有共同的邏輯規(guī)則?？刀ㄋ够?、克利對色彩的運用就是由這一規(guī)則所建立起來，他們認為繪畫的價值是給人提供視覺愉悅，與音樂能讓人產生聽覺愉悅相似，而其中產生的視覺愉悅恰好來自色彩的明暗、冷暖關系以及關系的排列組合方式（圖10）。

圖10 （克利）《南方花園》《凱魯萬風格》

三、色彩抽象的空間消融

對于色彩的認識，在之后的藝術家作品中仍不斷發(fā)生變化。在當代藝術中，藝術家草間彌生的裝置藝術作品更加突出色彩在三維空間的表達，作品更加具有社會意義。在草間的作品《消融空間》（圖11）中，空間原本是一個純白色的布有家具的空間，當觀眾走進來以后，除了觀賞外他們還有一個任務是作為創(chuàng)作的參與者將五彩的圓點貼在空間內任意地方，慢慢地，房間就變成了一個五彩繽紛的圓點空間，此時桌椅也“消失”和“溶解”在彩色的波點中。這時，已完成的作品作為一種完全對象化的形式的象征，已經從作者那里解放出來，而成了鑒賞者的財產。當觀者走進空間中感受到很多彩色的圓點包圍著自己，一個個不同顏色的圓點由點到面、由二維到三維布滿空間，讓人感覺到空間是無邊無際的，若將多彩的圓點也貼在自己身上仿佛感覺自己也融于空間，與空間是一體的，和諧地存在其中，此時感受到人與空間的關系是有安全感、充滿愛的。在這個空間中觀者不會特別注意每一個具體的圓點是什么顏色的，而是將它們視為一個整體，此時顏色不再表達個性，而是組合為一個色彩斑斕的整體空間，讓人感受到空間的延伸和邊界的消融。

圖11 （草間彌生）《消融空間》

在草間彌生的作品《無限鏡屋》（圖12）中，當觀眾進入這個多彩的空間時，看到的是許多個自己反射在鏡面上布滿整個房間，在空間中無限地延伸。當有更多的人進入鏡屋時，無數圓形鏡面反射出無數的個體，但在昏暗的房間及小小的圓形鏡面上人們并無法清楚區(qū)分哪個是自己，哪個是他人，也看不到空間邊界在哪兒，此時鏡面反射的不同畫面在空間中變得同質化，人與人在圓形鏡面上是相似的，通過圓形鏡面填充了整個房間，仿佛浩瀚宇宙的無數恒星，讓人感受到空間的永恒與無限。同時在無限鏡屋這個彩色的社會空間中，人與人是無差別的、平等的，作品更加具有社會性。

圖12 （草間彌生）《無限鏡屋》

結論

色彩抽象的意義由現(xiàn)代藝術到當代藝術不斷發(fā)生變化，在現(xiàn)代藝術中色彩是在二維的畫框中呈現(xiàn)，由表現(xiàn)具體物到表達藝術家個人情感、情緒，這一時期每一種色彩在畫面中都是個性化的，具有可辨識性。而在當代藝術家草間彌生的作品中，色彩共生在三維空間中，此時色彩的獨特性消失了，五彩斑斕的色彩表達一種不斷延續(xù)的空間整體性，以及人們所追求的永恒、平等而美好的社會價值。色彩的表現(xiàn)隨著時代環(huán)境的影響和藝術家的個性創(chuàng)作不斷變化著，它始終是藝術作品和社會生活美學中重要的一部分。