江小鶼早期藝術(shù)創(chuàng)作中的多元融合

江小鶼的藝術(shù)生涯非常豐富，他不僅在雕塑方面具有輝煌成就，在油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、設(shè)計(jì)等等方面均有建樹(shù)，可以說(shuō)是不可多得的全才。他的家學(xué)淵源及其留學(xué)背景，以及當(dāng)時(shí)中國(guó)文化藝術(shù)上對(duì)西洋現(xiàn)代文化引入上的需要，造就了他的兼善多能的發(fā)揮。江小鶼青年時(shí)期游學(xué)日本、法國(guó)，學(xué)習(xí)研究西洋美術(shù)后于1915年返回蘇州，應(yīng)劉海粟聘任為上海美專(zhuān)油畫(huà)、雕塑教授。江小鶼素好交友，在日本東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)時(shí)就和嚴(yán)智開(kāi)、汪洋洋、雷毓湘、方明遠(yuǎn)、許敦谷、胡根天等人一起成立了“中華美術(shù)協(xié)會(huì)”。1917年，在上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校教授石膏模型寫(xiě)生和人體寫(xiě)生。另外，除了在專(zhuān)業(yè)的高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校任教，江小鶼還和王濟(jì)遠(yuǎn)等人一起編撰了中等學(xué)校的美術(shù)教本?？梢哉f(shuō)，他對(duì)于中國(guó)早期美術(shù)教育中對(duì)于寫(xiě)生法的引入和傳布具有重要的貢獻(xiàn)。

一、江小鶼的社會(huì)活動(dòng)

據(jù)劉海粟的文章《天馬會(huì)究竟是什么》，天馬會(huì)的產(chǎn)生直接發(fā)端于寰球中國(guó)學(xué)生會(huì)舉辦的繪畫(huà)作品展會(huì)。寰球中國(guó)學(xué)生會(huì)是20世紀(jì)初期由留學(xué)生創(chuàng)建和組織的社會(huì)團(tuán)體，在文化教育傳播、出國(guó)交流服務(wù)等方面起到重要作用，劉海粟等人當(dāng)時(shí)也曾活躍于這個(gè)團(tuán)體。

1919年，江小鶼與丁悚、陳曉江發(fā)起了天馬會(huì)第一次展覽會(huì)，他的油畫(huà)作品《杭州靈隱》《春棕亭》《流沙》等，高劍父曾評(píng)價(jià)“色粉畫(huà)以江小鶼所繪之《流沙》為最，雖寥寥數(shù)筆而形神筆肖，筋肉活現(xiàn)，恐執(zhí)途人而問(wèn)之都難移易一筆，非深于藝用解剖學(xué)，蜀克臻此?！眲Ω溉绱嗽u(píng)價(jià)，可見(jiàn)他對(duì)于江小鶼藝術(shù)成就的充分肯定。

江小鶼的雕塑創(chuàng)作確立了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)手法和堅(jiān)實(shí)的塑造語(yǔ)言，對(duì)中國(guó)人的氣質(zhì)和面貌也把握得很到位，并且中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)淵源和含蓄清淡都能在其雕塑作品中展現(xiàn)。江小鶼的雕塑創(chuàng)作和他的社會(huì)活動(dòng)是分不開(kāi)的，他的雕塑作品是和名流交友的好手法，邵洵美可以說(shuō)是不可或缺的引路人。他出版了很多重要刊物，邵洵美也邀請(qǐng)了江小鶼設(shè)計(jì)了《獅吼》月刊封面。并且邀約其為《時(shí)代畫(huà)報(bào)》的特約編輯，也因此讓他有了話語(yǔ)權(quán)和文化資本。江小鶼在雕塑和繪畫(huà)創(chuàng)作方面具有豐富的經(jīng)驗(yàn)，其社會(huì)發(fā)展也較為多元化，之后他還跟進(jìn)了在商業(yè)美術(shù)、建筑裝潢方面的工作，可謂多棲發(fā)展。1927年，江小鶼與唐瑛、陸小曼、徐志摩等人一起創(chuàng)辦了服裝設(shè)計(jì)公司“云裳公司”，他在服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)方面的付出后來(lái)被一致肯定，因此當(dāng)時(shí)社會(huì)各界公認(rèn)江小鶼為云裳的藝術(shù)名片，是重要的藝術(shù)形象代言人。1949年的《春申舊聞》一書(shū)，其中提到：“徐偕陸南下時(shí)，江小鶼，張九禹，唐瑛正組織時(shí)裝公司，于同孚路口，為上海時(shí)裝公司第一家。小鶼，禹九皆美豐儀，善于體貼女兒家心理，故云裳時(shí)裝的設(shè)計(jì)，亦獨(dú)出心裁，合中西而為一。唐瑛，陸小曼為臺(tái)柱?！?/p>

云裳公司從裝飾到布置均由江小鶼親力親為，公司的英文名是“阿透利挨楊貴妃”，這個(gè)名字也是應(yīng)了李白為楊貴妃作“云想衣裳花想容”的清平調(diào)。云裳公司開(kāi)業(yè)十分紅火。一來(lái)有《申報(bào)》《晶報(bào)》《小日?qǐng)?bào)》等多家報(bào)刊刊登廣告宣傳；二來(lái)由于江小鶼擅長(zhǎng)交際，得眾友人來(lái)捧場(chǎng)光顧。后來(lái)，云裳公司因?yàn)橘Y金的問(wèn)題無(wú)法運(yùn)營(yíng)下去，而江小鶼則以荒廢藝術(shù)創(chuàng)作為由提出辭呈。

二、平面性意識(shí)，裝飾性色彩與物質(zhì)性構(gòu)成

正是由于在藝術(shù)設(shè)計(jì)以及雜志創(chuàng)辦方面所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)和資源，江小鶼對(duì)于裝幀藝術(shù)也有獨(dú)到的理解，并多次為小說(shuō)、散文設(shè)計(jì)封面圖案。江小鶼的思想有著民族風(fēng)格以及傳統(tǒng)文化的烙印，并且對(duì)現(xiàn)代風(fēng)格的理解較為深刻，因此他的新文學(xué)封面設(shè)計(jì)既有個(gè)性，思想內(nèi)核又具有開(kāi)放性。歐洲現(xiàn)代派繪畫(huà)作品的趨勢(shì)使得畫(huà)面重回二次元平面，并且加強(qiáng)繪畫(huà)的裝飾性效果。每位藝術(shù)大師都有自己的“二次元”方案，比如馬蒂斯，他給對(duì)象的形體作變形，讓對(duì)象變得單純化。畢加索則在限于二次元的平面中表現(xiàn)立體。20世紀(jì)20至30年代的留學(xué)日本的藝術(shù)家充分認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，在實(shí)驗(yàn)性探索的過(guò)程中，嘗試了各種對(duì)西方，東洋藝術(shù)大師的作品進(jìn)行雜糅和借鑒，如拉長(zhǎng)人物或者對(duì)象的比例形成夸張的效果，在塑造形體時(shí)營(yíng)造平面感，而非單純追求立體感，加入拼貼等立體主義元素。在現(xiàn)有找到的江小鶼的書(shū)籍裝幀和插畫(huà)設(shè)計(jì)中，我們可以窺見(jiàn)一些端倪。

1927至1928年期間，江小鶼和徐志摩、陸小曼等人的深入交往，促使他多次為二人繪制具有現(xiàn)代意味的封面設(shè)計(jì)。

志摩致小曼信并附寄《翡冷翠的一夜》（圖1），曾有“附志”：“本書(shū)的封面圖案翡冷翠的維基烏大橋的即景，是江小鶼先生的匠心，我得好好的道謝?！庇众w景琛《憶徐志摩》文：“《自剖》封面畫(huà)著徐志摩的面容，一把刀把他的面容分作兩半，難道徐師真的應(yīng)了讖言了么？”《自剖》是徐氏散文集，一九二八年新月書(shū)店出版，封面卻恰是小鶼所為，游戲而已，當(dāng)時(shí)頗稱(chēng)別想趣致。志摩亡后鶼常囑之音去看小曼，之音賢淑，無(wú)奈與小曼性格不入，遂疏。

圖1 江小鶼為徐志摩的《翡冷翠的一夜》設(shè)計(jì)的封面 1927年

江小鶼通過(guò)單一色彩和寫(xiě)實(shí)的技法描繪出了意大利佛羅倫薩的詩(shī)意風(fēng)景，傳達(dá)的是詩(shī)人徐志摩對(duì)于翡冷翠的特殊感情和內(nèi)心的感慨。徐志摩在現(xiàn)實(shí)壓力下喪失靈感的沮喪，畫(huà)面彌漫著孤獨(dú)，再現(xiàn)佛羅倫薩城市風(fēng)景暗示出物是人非的傷感，也呼應(yīng)了詩(shī)集主題。江小鶼為徐志摩的另一個(gè)文學(xué)作品《自剖》所設(shè)計(jì)的封面圖案具有強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格，冷峻又強(qiáng)烈，幾何圖形構(gòu)成的戴黑框圓眼鏡男子正是主人翁徐志摩，這件作品也生動(dòng)形象地傳達(dá)了徐志摩在《自剖》文中想表達(dá)的絕望的呼聲。巧合的是《自剖》出版沒(méi)多久，徐志摩因所乘飛機(jī)失事而去世，大家則認(rèn)為這個(gè)封面似乎成了一個(gè)預(yù)言。 因此，江小鶼所設(shè)計(jì)的這件作品也被多次刊登，引起反復(fù)討論，甚至他自己在《上海漫畫(huà)》1928年第5期中解讀了他自己的這張作品:“畫(huà)作者像，中用紅色描成一尖角形，代表作者內(nèi)心熱烈的流動(dòng)，全幅用黑，紅，綠三色描成半傾形狀，黑色代表礦物性質(zhì)，紅色代表動(dòng)物性質(zhì)，配合天地自然性質(zhì)的生產(chǎn)，遂流露出生存的活動(dòng)。”他的畫(huà)面構(gòu)圖是充滿(mǎn)了戲劇性沖突的，希望觀者通過(guò)抽象的圖形表達(dá)，穿透事件本來(lái)的面貌，接近作者的內(nèi)心，共情于作者的失落。

如圖2所示，《自剖》的封面設(shè)計(jì)中“雙面人”的圖像，可以說(shuō)明顯受到西方立體主義先鋒畢加索的影響，如畢加索的作品《夢(mèng)》就是利用幾何形線條和塊面，以及強(qiáng)烈的色彩區(qū)分和對(duì)比，來(lái)彰顯人物藝術(shù)形象的個(gè)性和神秘感。畢加索的立體主義，早期風(fēng)格張揚(yáng)猛烈，到了這個(gè)20世紀(jì)30年代，略微走向平和與簡(jiǎn)潔平整。而江小鶼在作品中對(duì)“現(xiàn)代主義”的解說(shuō)一開(kāi)始就發(fā)展出了相對(duì)更“冷靜”的作品。受到圖3《夢(mèng)》和圖2《自剖》封面圖的影響，“雙面人”這樣的圖示手法封面圖不斷涌現(xiàn)在20世紀(jì)20至30年代。代表性作品有張資平所著的長(zhǎng)篇小說(shuō)《明珠與黑炭》（上海光明書(shū)局1931年初版），馬國(guó)亮所著的《給女人們》（上海良友圖書(shū)印刷公司1933年）等等。如果說(shuō)《自剖》的封面設(shè)計(jì)屬于典型的立體主義風(fēng)格的話，那么江小鶼為朱二五《師生的愛(ài)》設(shè)計(jì)的封面可謂有著未來(lái)主義色彩，畫(huà)面左上角的黑色三角和土黃色三角因?yàn)橥敢暦▌t的錯(cuò)覺(jué)，實(shí)現(xiàn)了被翻開(kāi)一個(gè)角的書(shū)頁(yè)的感覺(jué)，這樣大膽的創(chuàng)意設(shè)計(jì)在當(dāng)時(shí)，即便是現(xiàn)在都不失為新穎先鋒，整體內(nèi)容展現(xiàn)的線條和色彩都處于一種流動(dòng)感的變化之中，線條的長(zhǎng)短排列以及色塊的疊加沖突都制造出一種緊張的感受，掙扎在情感和理性沖突中。這不禁讓我們聯(lián)想起了波拉克的作品，通過(guò)圖片對(duì)比，我們感受到，江小鶼也受到了他的啟發(fā)，江小鶼在繪畫(huà)作品里，幾乎完全消減了寫(xiě)實(shí)的部分，粗糲的黑色線條成為唯一能夠區(qū)分造型邊界的媒介。抽象概括了造型的手法凸顯了畫(huà)面的物質(zhì)性。

圖2 江小鶼為徐志摩的《自剖》設(shè)計(jì)的封面，1928年

圖3 畢加索《夢(mèng)》1932年

三、中國(guó)氣氛與洋畫(huà)意味相融

江小鶼多年的留學(xué)日本學(xué)習(xí)西洋畫(huà)和旅歐的經(jīng)歷，使得江小鶼熟練掌握了西方的油畫(huà)技法，也由于他本身具有深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)，認(rèn)為西方繪畫(huà)過(guò)度重視了科學(xué)性地對(duì)對(duì)象進(jìn)行寫(xiě)實(shí)刻板描繪，從而喪失了畫(huà)面的意境，所以他強(qiáng)調(diào)以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，且重視對(duì)畫(huà)面注入感情色彩。反映到他的許多作品上就可以發(fā)現(xiàn)，他的風(fēng)景作品里對(duì)光的描繪更趨于中國(guó)畫(huà)的意境。雖然他使用的是西洋畫(huà)的材料，但作品多呈現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的古意，形式里的平面化并不影響他還融入了東方意趣。周瘦鵑在《上海畫(huà)報(bào)》里就是這樣品鑒江小鶼很有代表性的風(fēng)景作品，如他歸國(guó)后所作風(fēng)景畫(huà)，最賞其揚(yáng)州諸作，去歲愚嘗一游其地，今讀“浮萍無(wú)主空舟自橫”、“柳塘話雨”、“疏鐘催晚課”、“嫩綠待歸舟”等，仿佛以輕紅一舸，容與于瘦西湖中五亭橋畔也。展覽既已，心為之豁，因索其作品之縮影，備刊本報(bào)。

濃郁的自由文化特征和浪漫的現(xiàn)代氣息在江小鶼的繪畫(huà)作品里有時(shí)顯現(xiàn)?！蹲援?huà)像》是江小鶼在東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)時(shí)所繪，這件作品色調(diào)溫和沉靜、神情憂郁，畫(huà)面背景是窗戶(hù)的一角，光線從后方射入，在面部輪廓處形成一道白色，衣服的顏色和溫暖的陽(yáng)光顏色相映生輝，說(shuō)不清這更像是來(lái)自巴黎還是東京的情調(diào)。少年的神情清秀憂郁，畫(huà)面的表現(xiàn)手法含蓄、溫和、微妙，有平面裝飾性效果。當(dāng)然，江小鶼也不止一次畫(huà)過(guò)自畫(huà)像，《美展》1929年第8期中刊登有江小鶼另一幅《自畫(huà)像》，這幅自畫(huà)像是畫(huà)家回到中國(guó)以后所作，相較于在東京留學(xué)時(shí)期所作自畫(huà)像，此時(shí)的他對(duì)自我的認(rèn)識(shí)比起在東京時(shí)的浪漫，更多了一分成熟和清醒，明眸雙眼充滿(mǎn)了對(duì)各種挑戰(zhàn)的憧憬，畫(huà)中畫(huà)家本人著裝打扮也凸顯了畫(huà)家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的向往和崇敬。

文學(xué)刊物《小說(shuō)月報(bào)》在1928年4月刊登了江小鶼的《瓶花》的彩圖版本，作品采用平行構(gòu)圖，盛開(kāi)的花團(tuán)輪廓清晰，筆觸輕松，畫(huà)面充滿(mǎn)著雅趣。上半部分的花朵分紅黃兩色盛開(kāi)，與綠葉交錯(cuò)相生，甜美生動(dòng)。下半部分是瓶身和桌面，瓶身的圖案凸顯了江氏的良好品味，中間環(huán)繞一圈演奏古代樂(lè)器的人物形象，神色平和，整體氣氛氤氳。淡土黃底色溫柔典雅。畫(huà)面里平面化傾向和裝飾性色彩顯露無(wú)遺。

結(jié)論

20世紀(jì)20年代，中國(guó)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了開(kāi)拓時(shí)期，江小鶼又是20世紀(jì)20至30年代一位重量級(jí)藝術(shù)家，由于其兼善多能，交際甚廣，所以可以說(shuō)是一個(gè)經(jīng)典案例，成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家群體的一個(gè)縮影。他參與展覽的舉辦，藝術(shù)社團(tuán)的創(chuàng)建，刊物的出版，藝術(shù)手法上的中西融合，對(duì)西洋畫(huà)發(fā)展在中國(guó)的傳播起到了很大的作用。本文一方面還原了藝術(shù)家被部分遮蔽的歷史原貌，為讀者多維度塑造了生動(dòng)藝術(shù)家的形象，另一方面也彰顯了江小鶼這一代藝術(shù)家為推動(dòng)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)做出的努力。