矛盾分析法在中國十二音作品中的體現(xiàn)與運(yùn)用
——以羅忠镕《涉江采芙蓉》為例

胡舒翔

(西南大學(xué) 音樂學(xué)院,重慶 400715)

作為現(xiàn)代主義音樂重要的一部分，十二音序列音樂與傳統(tǒng)的調(diào)性音樂在音樂思維、音樂語言上存在較大差別，其中蘊(yùn)含了多種矛盾關(guān)系，比如音樂形態(tài)中感性與理性的對立與統(tǒng)一，音樂內(nèi)容表達(dá)的鋼琴伴奏與旋律的對立與統(tǒng)一，音樂思維和音樂語言的特殊性[1]，音樂的外在表現(xiàn)形式和內(nèi)心情感等。

對于十二音作品中出現(xiàn)的矛盾關(guān)系運(yùn)用兩點(diǎn)論將音樂表達(dá)中的理性和感性一分為二，杜絕顧此失彼；同時(shí)堅(jiān)持重點(diǎn)論將音樂內(nèi)容和音樂表達(dá)的主次矛盾區(qū)分開，把握矛盾的主要方面和主要矛盾，突出重點(diǎn)；針對音樂思維和音樂語言的特殊性，運(yùn)用普遍性和特殊性結(jié)合論，堅(jiān)持具體事物具體分析，堅(jiān)持具體事物之間的普遍聯(lián)系；用動態(tài)發(fā)展的觀點(diǎn)看待十二音作品中的矛盾，避免思想僵化，進(jìn)而使作品的表達(dá)實(shí)現(xiàn)對立元素的和諧統(tǒng)一[2]，作品內(nèi)容與表現(xiàn)形式的詩、情、意的完美融合。

為了更清晰地理解中國十二音作品中的矛盾關(guān)系，筆者選取第一首中國化的十二音藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》為范例，從作品形態(tài)、內(nèi)容、思想、情感方面探討中國十二音作品中所蘊(yùn)含的對立與統(tǒng)一的矛盾關(guān)系、矛盾的特殊性等問題，為音樂作品更精準(zhǔn)的表達(dá)提供借鑒和參考。

一、音樂形態(tài)中的對立與統(tǒng)一

奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格于1923年發(fā)布了他的第一首十二音作品《鋼琴組曲》(op．25)，這一里程碑式的作品標(biāo)志著十二音體系的建立，也使得無調(diào)性音樂趨于規(guī)范化、理性化。由于十二音體系音樂是以序列為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展的，也被稱為序列音樂。十二音音樂是基于數(shù)理邏輯與理性化的一種無調(diào)性的技術(shù)手法，通過十二平均律音的排列及其對位式的變化進(jìn)行音樂創(chuàng)作，共由十二個(gè)不同的半音組成，這十二個(gè)半音排列構(gòu)成一個(gè)序列，序列通過逆行、倒影、倒影逆行等作曲技法發(fā)展，以此形成樂曲。由于十二音體系是基于平均律發(fā)展來的,其三全音音程用C—#F或用C—bG來標(biāo)記是沒有區(qū)別的，同時(shí)十二個(gè)音處于同等地位，因此十二音序列音樂又具有強(qiáng)烈的理性化特征。十二音序列充分體現(xiàn)了原型序列(原序)的自由運(yùn)用，要求原序不斷重復(fù)及變化，與整部作品呈現(xiàn)自相似性。

1941年德國作曲家弗蘭克爾在上海任教時(shí)，教給學(xué)生們一種新的作曲技法“十二音作曲法”，這也是“十二音體系”這種極具西方理性色彩的作曲體系在中國的第一次出現(xiàn)。[3]在弗蘭克爾的指導(dǎo)下，桑桐先生在1947年創(chuàng)作了中國最早的自由無調(diào)性音樂作品《夜景》?！兑咕啊返恼Q生開啟了中國作曲家自由無調(diào)性作曲技法的研究和探索之路。但由于一些歷史因素，無調(diào)性作曲技法在中國的探索在其時(shí)并沒有創(chuàng)造出多少優(yōu)秀的音樂作品和研究成果。直到1979年羅忠镕先生創(chuàng)作的中國第一首十二音五聲性聲樂作品《涉江采芙蓉》，極大地促進(jìn)了中國在十二音作曲道路上的探索和發(fā)展。

《涉江采芙蓉》作為一首標(biāo)準(zhǔn)的十二音序列音樂，也是第一首中國化的十二音藝術(shù)歌曲，嚴(yán)格采用了十二音作曲技法，以中國古詩詞譜曲，散發(fā)著濃郁的民族氣息，它實(shí)現(xiàn)了詩曲合一，打造了西方作曲技法與中國民族文化融合的典范。羅先生將十二個(gè)平等的半音排列起來形成序列，并將序列分成原型(P6)、逆行(R6)、倒影(I6)、逆行倒影(RI6)等形式對樂曲進(jìn)行發(fā)展(見譜例1)，體現(xiàn)了作者對序列創(chuàng)作的獨(dú)特設(shè)計(jì)。

譜例1：《涉江采芙蓉》十二音序列

中國的古詩詞創(chuàng)作是創(chuàng)立在中國文人特有的思想基礎(chǔ)上的，古代文人在創(chuàng)作詩詞時(shí)，通常會將自己的情感、思想和人生閱歷通過詩詞進(jìn)行表達(dá)?！渡娼绍饺亍啡娢逖园司?，是一首美麗凄涼、思念深切的短詩，生動描寫了游子思鄉(xiāng)、思念親人的離愁之情，從這首詩中仿佛可以看到這樣一番景象：遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的婦人不顧危險(xiǎn)涉過江水去采摘美麗的芙蓉花，采摘完芙蓉花后意猶未盡又跑到芳草萋萋的蘭澤里，去采摘蘭草想要贈給在遠(yuǎn)方自己魂?duì)繅衾@的愛人，然而遠(yuǎn)方的游子回頭看自己的家鄉(xiāng)，卻是山遮水擋，長路漫漫。游子和妻子兩人本應(yīng)同心同德，相依在一起，但卻只能分隔兩地，孤身一人在憂傷中老去。又如宋朝詩人晏幾道所創(chuàng)作的《鷓鴣天》，表達(dá)了詩人與一位風(fēng)塵女子久別重逢時(shí)的開心卻又復(fù)雜的感情，作者通過“猶恐相逢是夢中”一句就表達(dá)出了其憂郁的心情?？梢哉f，中國的古詩詞飽含了詩人的思想感情，具有強(qiáng)烈的感性特征。

矛盾的對立面相互依存，在一個(gè)統(tǒng)一體中互為存在的前提，矛盾的對立面相互貫通，在一定條件可以相互轉(zhuǎn)化。在序列音樂作品中自然融入中國音樂風(fēng)格,實(shí)現(xiàn)無調(diào)性因素和調(diào)性因素兩種看似對立的因素合理結(jié)合，需要作曲家突破常規(guī)的創(chuàng)作方式，以達(dá)到音樂作品的可聽性和內(nèi)涵度[4]。在《涉江采芙蓉》中，羅忠镕先生為了能讓西方理性的無調(diào)性音樂與中國感性的古詩詞相結(jié)合，在作曲時(shí)除了運(yùn)用西方的十二音技法，還將中國傳統(tǒng)極具民間特色的五聲音調(diào)融入其中，兼具“飽和的調(diào)性因素”和“鮮明的五聲音調(diào)”特征[4]，使得這首作品既具有現(xiàn)代特征，又散發(fā)了濃郁的民族氣息。同時(shí)羅先生在創(chuàng)作技法上并非單純依靠純理性的推演，而是在序列設(shè)計(jì)、旋律塑造、和聲運(yùn)用等方面進(jìn)行了斟酌考究，使得十二音序列具有“突出的調(diào)性因素”和“明顯的五聲音調(diào)”[5]。如譜例2中，在第一句中就包括了E宮的五聲音階和bB宮的七聲音階。而E宮的五聲音階和bB宮的七聲音階結(jié)合起來恰巧就組成了一個(gè)八度中沒有重復(fù)的十二個(gè)音，這一特征也說明了羅忠镕先生巧妙地將五聲調(diào)式與十二音作曲技法融入一起。因?yàn)樽髑械奈迓曅砸蛩兀沟醚莩以谘莩獣r(shí)，觀眾能在理性的十二音音樂中聽出屬于古詩詞的音韻美和古典美。正因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)五聲調(diào)式的連接，在這首作品的音樂形態(tài)上，羅忠镕先生將理想化的十二音體系與具有感性的中國詩詞相統(tǒng)一，使得二者相互對立又緊密聯(lián)系在一起。

譜例2：《涉江采芙蓉》的五聲性因素

值得注意的是，1989年出版的《涉江采芙蓉》[6]譜例中，第一句“涉江采芙蓉”中“涉江”兩個(gè)音是#F和#G如譜例3所示。但在之后的譜例中“涉江”二字的音都已經(jīng)改為#G和#F。對這一現(xiàn)象，筆者進(jìn)行了調(diào)查和研究，通過與羅忠镕先生的學(xué)生進(jìn)行交談了解后，發(fā)現(xiàn)羅忠镕先生是四川人，在作曲時(shí)，他習(xí)慣性地將四川方言“涉江”二字的發(fā)音帶進(jìn)譜例中，發(fā)現(xiàn)這一問題后，又將這兩個(gè)字改為普通話的發(fā)音，這說明了在創(chuàng)作這首作品時(shí)，羅忠镕先生注重發(fā)音音調(diào)融入這首理性的十二音作品之中，使得整首作品既存在對立的因素又相互統(tǒng)一。

譜例3：《涉江采芙蓉》初版譜例第一句

二、音樂內(nèi)容中的對立與統(tǒng)一

羅忠镕先生在作曲時(shí)通過鋼琴伴奏，詮釋了一部分歌曲所蘊(yùn)含的內(nèi)涵。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，旋律和鋼伴之間還是存在著一些縱向聯(lián)系的，例如在全曲開頭的引子部分如譜例5所示，此時(shí)前奏中已經(jīng)將序列的原型和逆行兩種形式放在伴奏之中，使聽眾在聽到歌曲旋律后能對序列留下更深的印象，同時(shí)演唱者可以從前奏中找到在演唱時(shí)的旋律音——如前奏部分最后兩個(gè)音就是歌唱旋律開頭的兩個(gè)音，這樣就可以幫助找到演唱時(shí)的音準(zhǔn)。同時(shí)歌曲通過前兩個(gè)樂句較平穩(wěn)的鋪墊，在第三樂句中通過力度記號的逐漸加強(qiáng)(p—mf—f)將整首作品推向高潮，鋼琴伴奏也通過旋律的起伏增大以及和聲的緊張性逐步增強(qiáng)將旋律推向高潮。在節(jié)奏上，前奏中所出現(xiàn)的帶附點(diǎn)的節(jié)奏型在整首作品中多次出現(xiàn)，用于增強(qiáng)作品的統(tǒng)一性，說明羅忠镕先生特別注重作品整體感的塑造。

羅忠镕先生對于前奏和節(jié)奏的塑造就是典型的“矛盾轉(zhuǎn)化”的表現(xiàn)形式。乍看此曲的鋼琴伴奏與歌唱旋律似乎是各自獨(dú)立,甚至在演繹的過程中相互對立。然而,實(shí)際上它們在寓意、色彩、動率、情感的內(nèi)在連接上卻是相輔相成、相得益彰的。演唱者可通過對作品節(jié)奏的緩急及音色的明暗把握、鋼琴伴奏與聲樂歌唱的配合，完成對作品內(nèi)涵意境的詮釋與表達(dá)。

譜例4：《涉江采芙蓉》旋律音與鋼琴伴奏關(guān)系

譜例5：《涉江采芙蓉》引子部分

三、矛盾的特殊形成中國十二音作品的風(fēng)格

勛伯格創(chuàng)造無調(diào)性十二音技法的目的是打破傳統(tǒng)的和聲體系，破壞調(diào)性之間的關(guān)系，因此在西方的十二音序列作品中，旋律橫向音程關(guān)系大多為一些不協(xié)和音程，如小二度、大七度等，三全音和半音在作品中也會經(jīng)常在相鄰音中出現(xiàn)。由于作品中出現(xiàn)大量的難、怪音程，當(dāng)我們聆聽作品時(shí)，會感覺到一種強(qiáng)烈的不協(xié)和感覺。在研究《涉江采芙蓉》時(shí)筆者發(fā)現(xiàn)旋律部分的相鄰音關(guān)系組成與傳統(tǒng)的西方十二音作品存在著一些差別：在這首作品的旋律中相鄰音之間關(guān)系均為大二度和小七度、小三度、純四度純五度的音程,沒有出現(xiàn)小二度、大七度、增四度、減五度等音程。例如在旋律的第一句(譜例6)所示，樂句“涉江采芙蓉”中的相鄰音之間的關(guān)系分別是大二度、純四度、小七度、小三度、純四度、大二度的音程。同時(shí)如譜例6中，在原型序列中，序列的前五個(gè)音和后七個(gè)音分別構(gòu)成了E宮的五聲音階和bB宮的七聲音階，并且相鄰音之間的關(guān)系為大二度、小三度、純四度音程。這些音程都屬于五聲性音程，十二音序列常出現(xiàn)的三全音和半音并沒有在相鄰音中出現(xiàn)，這都使得它的音程的色彩也被沖淡。同時(shí)五聲性民族色彩的凸顯使得整首作品在聽感上也顯得相對和諧。

矛盾的普遍性與特殊性其實(shí)就是矛盾共性與個(gè)性的關(guān)系。在十二音作品中，中國十二音作品源于西方十二音體系，但由于我國的作曲家在創(chuàng)作時(shí)融入了中國特色的五聲音樂又使得中國十二音作品與西方十二音作品在一些方面存在不同，具有一定的特殊性。矛盾的特殊性決定了事物的本質(zhì)，同一音樂作品中展現(xiàn)出不同的風(fēng)格體系，也正源自它們所包含的矛盾的特殊性，這也是此作品所具備的最典型特征——融合中西方作曲技法的中國十二音音樂作品。[7]羅忠镕先生考慮到民族曲調(diào)的基本樂匯、基本旋法的五聲性，并將這些旋法的“基因”——大小三度進(jìn)行抽取出來，在十二音依次出現(xiàn)的鏈條中，通過不同節(jié)奏組合的切割，把數(shù)個(gè)相鄰的音組構(gòu)成典型的五聲性曲調(diào)，從而使鏈條中的每一環(huán)都具有明顯的民族樂匯氣質(zhì)，并在保證了統(tǒng)一的無調(diào)性語言的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生出中國色彩。這些聚集在不同節(jié)奏時(shí)空中的中國風(fēng)味的曲調(diào)片段，有效地沖淡了十二音手法的無調(diào)性風(fēng)格，又在抑揚(yáng)起伏的句讀中表現(xiàn)了憂愁的語勢，[8]這首作品既包含著西方無調(diào)性音樂的因素，又蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)民族五聲音樂的韻味。從矛盾分析法的層面上看，正因?yàn)樵谖鞣降氖糇髌分腥谌肓酥袊赜械拿褡逦迓曅砸蛩?，才使得中國十二音作品具有明顯的辨識度。作為當(dāng)代的演唱家，只有意識到中國無調(diào)性音樂所具備的“特殊性”才能更好地去演繹具有中國風(fēng)格的十二音作品。

譜例6：《涉江采芙蓉》第一樂句橫向旋律音程關(guān)系

四、矛盾的特殊性與普遍性在中國十二音作品演唱中的運(yùn)用

中國十二音作品由于其在獨(dú)特的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作方法和表達(dá)方式，在20世紀(jì)80年代逐漸走向繁榮。在此期間，中國作曲家的音樂風(fēng)格與創(chuàng)作技法等多個(gè)方面有了新的進(jìn)步與發(fā)展。有許多專業(yè)作曲家加入無調(diào)性音樂的創(chuàng)作中，他們把新的音樂風(fēng)格，新的創(chuàng)作技法注入無調(diào)性音樂創(chuàng)作中，對中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)新。創(chuàng)作出來的歌曲不管是在創(chuàng)作技法上，還是在音樂風(fēng)格上，都取得了突破性的進(jìn)展，同時(shí)在某種程度上這也大大增加了演唱者學(xué)習(xí)和演唱十二音作品的難度。

聲音是歌唱的基礎(chǔ)，沒有聲音歌唱也就無從說起。在十二音作品的演唱和學(xué)習(xí)中，由于其獨(dú)特的創(chuàng)作技法，使得有很多學(xué)習(xí)者只是停留于對音樂作品的音準(zhǔn)和節(jié)奏的重視，在練習(xí)時(shí)注重于如何將作品完整的呈現(xiàn)出來，這種學(xué)習(xí)者在演唱時(shí)可聽出其聲音條件非常優(yōu)秀，也具有一定的技巧性，可最后呈現(xiàn)出的演唱效果卻很難打動聽眾。從矛盾分析法的角度進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)演唱者在學(xué)習(xí)十二音作品時(shí)忽略了其中所蘊(yùn)含另一特殊性：情感的表達(dá)。

一首聲樂作品中，聲音在聲樂作品中承載著基礎(chǔ)的作用，正如中國古代音樂專著《樂記》中所說：“感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旎，謂之樂?！睕]有聲音，聲樂就不可能存在，聲音就如同矛盾的普遍性，存在于一切音樂作品之中。而歌曲中的情感表達(dá)則如同矛盾之中的“特殊性”，《呂氏春秋·音初》中寫到：“凡音者，產(chǎn)乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)?！笨梢娗楦性诟璩械闹匾裕挥邪盐崭璩械那楦?，了解其“特殊性”才能更好地將聲樂作品完整呈現(xiàn)出來。

《涉江采芙蓉》中表達(dá)的是游子的思鄉(xiāng)之情。因此就要求演唱者在演唱時(shí)表達(dá)出來孤獨(dú)、悲傷、惆悵的情感，在演唱時(shí)音色不應(yīng)該過于明亮，速度也應(yīng)較慢。在第三樂句的高潮部分，應(yīng)注意表達(dá)出憂傷、惆悵的情感。這樣聽眾在聆聽時(shí)也能體會到其中的韻味和美感。而如果僅僅只是按照譜面上的內(nèi)容進(jìn)行演唱，單純地將歌曲的歌詞和旋律以專業(yè)化的形式呈現(xiàn)給聽眾，那么聽眾就無法感受到歌曲中的情感和古詩詞藝術(shù)獨(dú)特的意境之美。

聲音是作品的外在表現(xiàn)形式，情感是聲音演唱的靈魂，通過聲音和情感的輸出與觀眾產(chǎn)生共鳴。聲情并茂是一部優(yōu)秀音樂作品表達(dá)的最高境界，演唱者只有正確理解創(chuàng)作者的意圖，融入個(gè)人情感再創(chuàng)作，合理有度表達(dá)情感，才能通過聲音載體將作品完美地呈現(xiàn)給觀眾。因此，從矛盾分析法的層面看,聲音和情感在聲樂演唱中相輔相成，既要重視聲音在聲樂中的普遍性，也不能忽略聲樂中情感的特殊性，只有用聲音來傳達(dá)歌曲中蘊(yùn)含的豐富情感，用心感悟和體會情感，從而帶動聲音的表達(dá)，才能更好地演繹出一首優(yōu)美的十二音作品。

五、結(jié)語

中國十二音作品作為中國近代音樂發(fā)展史上的重要篇章，對其進(jìn)行研究具有很大的價(jià)值與意義。《涉江采芙蓉》作為中國第一首將西方十二音序列與中國傳統(tǒng)五聲音樂相結(jié)合的音樂作品，開創(chuàng)性地將中國的調(diào)性因素巧妙地融入了無調(diào)性序列設(shè)計(jì)中，對之后的中國十二音作品起到了很大的影響和啟發(fā)作用。矛盾分析法雖然不能直接作用于音樂作品的創(chuàng)作中，但其中所蘊(yùn)含的科學(xué)分析和嚴(yán)謹(jǐn)理論卻可以有效地幫助我們?nèi)ジ?、更透徹地解讀中國十二音作品的具體形態(tài)和內(nèi)容，并指導(dǎo)學(xué)習(xí)和演唱中國十二音序列音樂作品的學(xué)生和演奏家們將聲音與情感結(jié)合，更好地去詮釋作品。

本文將馬克思主義哲學(xué)與中國十二音作品分析相結(jié)合，利用矛盾分析法中的部分原理對《涉江采芙蓉》中音樂之間的關(guān)系進(jìn)行敘述與分析。從矛盾分析法的“兩點(diǎn)論”看，作品所展現(xiàn)的音樂形態(tài)中理性與感性、鋼琴伴奏和演唱旋律的對立統(tǒng)一為作品的藝術(shù)性和可聽性的提升提供了智慧啟迪；從矛盾分析法的“普遍性和特殊性”看，正因?yàn)椤拔鞣浆F(xiàn)代作曲技法”與“中國傳統(tǒng)文化”這兩大創(chuàng)作風(fēng)格都包含其特殊性，使得音樂作品具有明顯的辨識度。

作為演唱者，只有充分意識到不同題材風(fēng)格的“特殊性和普遍性”，意識到情感在聲樂演唱中的特殊性和聲音在聲樂中的普遍性，才能通過聲音和情感表達(dá)更好地詮釋作品內(nèi)涵，展現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值，為演唱者在作品表達(dá)方面提供正確的方法指引。