基于《隱逸傳》視角的藝術(shù)母題“在場(chǎng)”與主題“出場(chǎng)”的意義

赫 云，李倍雷

對(duì)母題與主題的研究最早在比較文學(xué)中展開，隨后又在比較藝術(shù)學(xué)中興起，形成了比較藝術(shù)學(xué)范圍的藝術(shù)母題學(xué)與主題學(xué)的理論與方法。當(dāng)然，比較文學(xué)中的母題學(xué)與主題學(xué)理論和比較藝術(shù)學(xué)中的母題學(xué)與主題學(xué)理論之間存在一定的差異，至少文學(xué)“母題”是需要轉(zhuǎn)換的，而藝術(shù)“母題”直接訴諸視覺與聽覺；同時(shí)二者對(duì)母題與主題的理解有所不同，有各自的特點(diǎn)和研究范圍。此外，藝術(shù)母題與主題不局限在比較藝術(shù)中，它適合于藝術(shù)理論和藝術(shù)史的研究。對(duì)藝術(shù)母題意義的辨析、詮釋和對(duì)原型的追問，對(duì)藝術(shù)主題進(jìn)行研究與闡釋和對(duì)內(nèi)涵的判斷與揭橥，并納入共時(shí)性與歷時(shí)性中分析、探討藝術(shù)諸問題和藝術(shù)史的流變，由此所形成的一種理論研究范式，這就是我們說的主題學(xué)理論。一是經(jīng)由分析母題與主題橫向時(shí)空的傳播與演變，闡釋主題內(nèi)涵及其演變；二是通過對(duì)母題與主題縱向時(shí)間的傳承與變遷的研究，探討藝術(shù)史的流變與因果聯(lián)系。但需注意的是，藝術(shù)母題與主題都需要出現(xiàn)在一定的場(chǎng)域中才能顯示其有效性，即藝術(shù)母題的“在場(chǎng)”與主題的“出場(chǎng)”，這顯示出藝術(shù)主題學(xué)理論具有獨(dú)立的研究范式。

一、母題縱橫方位時(shí)空“在場(chǎng)”的意義

在藝術(shù)作品中，無論是音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、戲曲、戲劇，還是影視，都有母題的元素存在，我們把這些藝術(shù)形態(tài)中的母題稱為“藝術(shù)母題”。沒有“母題”在場(chǎng)的作品幾乎是不存在的，這是對(duì)母題“在場(chǎng)”意義最簡(jiǎn)單的理解。當(dāng)然，藝術(shù)中第一直觀的首先是“象”，當(dāng)“象”在藝術(shù)中被喚作“形象”時(shí)，便接近我們說的“母題”，也就是說“形象”需要有所“意”的指向性，才是我們說的藝術(shù)“母題”。因此“象”只有被認(rèn)定為是“母題”時(shí)，母題“在場(chǎng)”才有存為可能，我們常常也把“在場(chǎng)”的“母題”稱為“意象”。因而，并不是所有的“象”都可以被認(rèn)定為藝術(shù)“母題”的。但毫無疑問，“象”或者“形象”屬于“形而下”的“象”的層面要素。在一些現(xiàn)代藝術(shù)的抽象作品中，其中的“象”實(shí)際是被“抽”去了，所以叫作“抽象”藝術(shù)，但也可能是一種“抽象”之“象”的存在。在一些現(xiàn)代藝術(shù)理論中，也有認(rèn)為“抽象藝術(shù)”是有“象”存在的說法，只是這種“象”不是具體的“物象”，因而變動(dòng)不居，故“象”難以辨認(rèn)，打破了習(xí)慣于將“象”與某種具體對(duì)象相對(duì)應(yīng)的認(rèn)知觀念，從這個(gè)角度闡釋也通。不管是“具象”，還是“抽象”，“象”或“形象”都屬于形而下的元素。對(duì)于形而下的“象”需要進(jìn)入到“母題”層面來認(rèn)識(shí)，說明了我們對(duì)“母題”的認(rèn)知思維也是從“象”的層面開始的，即從形而下的視角先審視的是“象”，再進(jìn)入對(duì)“母題”的認(rèn)知與揭示中端思維。換句話說，是以“低維”思維為起點(diǎn)，再往上到“中維”思維來認(rèn)知“母題”?！爸芯S”思維是方法與路徑，是聯(lián)接“形而下之器”與“形而上之道”的“形而中之技”，往往我們只看到“形而下”和“形而上”兩端的“低維”與“高維”思維方式，而忽視兩端的中間路徑——“形而中”的“中維”思維方式，從這個(gè)意義上講“母題”才是真正進(jìn)入方法認(rèn)知的開始。所以“低維”思維首先解決對(duì)“象”的認(rèn)知，有時(shí)“象”在某種意義上可能還是“原型”，所以再由此進(jìn)入“中維”思維對(duì)“母題”進(jìn)行追問性的審視。我們這里主要探討藝術(shù)中寫實(shí)或具象的“母題”在縱橫方位時(shí)空的“在場(chǎng)”問題，從“低維”思維對(duì)“象”的認(rèn)知開始，再進(jìn)入“中維”思維對(duì)“母題”在場(chǎng)的解讀。也就是說，藝術(shù)中的“母題”應(yīng)該是以可辨認(rèn)的“象”的存在為前提，否則審視“母題”就難以跟進(jìn)，解讀“母題”時(shí)就會(huì)被空懸。另外，“抽象藝術(shù)”并非就是高維思維的結(jié)果，“抽象藝術(shù)”不等于“抽象思維”，至于現(xiàn)代藝術(shù)中的“抽象藝術(shù)”的“象”與“母題”的問題我們另文探討。故此，我們基于母題是以可辨認(rèn)的“象”為前提，以此邏輯來探討“母題”縱橫方位時(shí)空“在場(chǎng)”的問題。

所謂“縱橫方位”時(shí)空，指的是母題橫向傳播的共時(shí)性與縱向傳承的歷時(shí)性方位。藝術(shù)“母題”是無法分解的最小單位元素，從表面的形式上看是具體的某個(gè)“象”的元素，因而“母題”是有限的。譬如中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論是文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)，還是宗教藝術(shù)，“母題”都是有限的。在歷時(shí)性的時(shí)間傳承與共時(shí)性的空間傳播方位中，藝術(shù)母題會(huì)有量的增減、演變或替換等，這就是通常說的藝術(shù)母題在一定范圍內(nèi)的變化或演變，但“母題”依然是有限的變量。這是把握藝術(shù)母題演變或變遷時(shí)需要注意的。藝術(shù)母題“在場(chǎng)”的價(jià)值可以分為“空間價(jià)值”和“時(shí)間價(jià)值”，即傳播（空間）與傳承（時(shí)間）的價(jià)值。最具有價(jià)值意義的“母題”是同時(shí)包含縱橫方位的時(shí)間價(jià)值與空間價(jià)值的。也就是說，審視藝術(shù)母題的意義與價(jià)值至少以這兩個(gè)方面為原則。從空間方位審視在場(chǎng)“母題”主要看它的橫向傳播；從時(shí)間方位審視在場(chǎng)“母題”主要看它的縱向傳承。所以，我們用了“傳播”與“傳承”兩個(gè)概念分別指橫向的空間的傳播與縱向的時(shí)間的傳承。如果藝術(shù)“母題”既有橫向傳播又有縱向傳承，我們就認(rèn)為這個(gè)藝術(shù)“母題”包含了時(shí)間性與空間性方位的“在場(chǎng)”，這類藝術(shù)“母題”最具有研究?jī)r(jià)值。如果藝術(shù)母題既無橫向傳播又無縱向傳承，僅是偶爾出現(xiàn)在某個(gè)作品中，其意義與價(jià)值就不大。為什么我們認(rèn)為偶爾在場(chǎng)的“母題”意義不大，根本原因就是偶爾性的“母題”既不在歷時(shí)性的時(shí)間中傳承，也不在共時(shí)性的空間中傳播，在縱橫時(shí)空方位中沒有任何維度的關(guān)聯(lián)，這就構(gòu)成不了藝術(shù)中有意義的母題內(nèi)涵，更形成不了藝術(shù)史中有價(jià)值的母題要素。這就是主題學(xué)理論不把偶然的“母題”納入研究范圍的根本原因。偶然性“母題”在場(chǎng)的意義不大就在于看不到它再次“在場(chǎng)”，沒有在縱橫的時(shí)空里留下有效的反復(fù)出現(xiàn)的“痕跡”，史學(xué)界有“孤例不為證”之說，其觀點(diǎn)與偶然性母題相同，所以偶然性的“母題”僅屬于一次尷尬性的“在場(chǎng)”而已。在藝術(shù)史中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，相同的或近似的“母題”不斷地在不同時(shí)期重復(fù)地“在場(chǎng)”，成為重要“角色”乃至“主角”性的母題，從而構(gòu)成了藝術(shù)史“母題鏈”，形成了一條在歷時(shí)性中綿延的藝術(shù)史學(xué)的譜系脈絡(luò)。從這個(gè)意義上講，重要“角色”或“主角”性的母題是藝術(shù)史的主線，也是闡釋藝術(shù)史流變的重要對(duì)象和依據(jù)，當(dāng)然亦可成為藝術(shù)史學(xué)中個(gè)案研究的獨(dú)立的對(duì)象所具有的理論價(jià)值和意義。

我們簡(jiǎn)要審視一下新石器時(shí)期的彩陶紋樣，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有不少母題反復(fù)“在場(chǎng)”于不同文化區(qū)系的類型中。不同的文化類型遺址既有橫向性的區(qū)系特征又有縱向性的區(qū)系特征，這些不同區(qū)系文化遺址出土的彩陶紋樣母題，歸納起來大致有植物、動(dòng)物和人物，以及自然現(xiàn)象如云、水等構(gòu)成的母題。無論彩陶紋樣母題有多少變化與差異，其構(gòu)成就是植物、動(dòng)物、人物以及自然現(xiàn)象的“象”的元素。這些彩陶母題的構(gòu)成元素，一方面說明了母題是有限的，亦是最小單位元素；另一方面說明母題是有出處的，這就是《周易·系辭》所說的“觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以類萬物之情”①［魏］王弼、［晉］韓康伯注，［唐］孔穎達(dá)正義：《周易正義》，中國(guó)致公出版社，2009年版，第284頁。。譬如屬于仰韶文化類型的西安半坡彩陶，常見母題有“魚”“鳥”“人面”等。西安半坡以“魚”為母題的彩陶紋樣較多，有單個(gè)“魚紋”的母題，還有與多個(gè)不同母題的組合，其中以“人面魚紋盆”為人們所熟知。據(jù)考古證實(shí)，“人面魚紋盆”屬于為死去小孩所特制葬甕罐的蓋，蓋上有小孔，專家認(rèn)為是靈魂通道，甕蓋的意義比較特殊?！叭嗣妗蹦割}指向的應(yīng)該是死者或者族群人像，“魚紋”應(yīng)該是與半坡族群生活相關(guān)的動(dòng)物，這是兩個(gè)母題組合成的紋樣，其含義就有了詮釋的基礎(chǔ)，也許二者合一為“族徽”，魚紋和人面紋在其他區(qū)域的文化遺址同樣有重復(fù)出現(xiàn)。譬如寶雞北首嶺、臨潼姜寨也出土了與西安半坡遺址相同的彩陶紋樣“人面”和“魚紋”母題，這就是我們說的“母題”橫向空間方位的傳播。當(dāng)然，不同區(qū)域藝術(shù)母題的指向性是否一致，這需要對(duì)藝術(shù)母題進(jìn)行解讀與詮釋才能弄清楚，這就是橫向傳播藝術(shù)“母題”的研究意義與價(jià)值。正因?yàn)椴煌瑓^(qū)域的遺址有相同母題重復(fù)出現(xiàn)，顯示了某種文化的共同特征，考古學(xué)界依據(jù)這一特征將其納入仰韶文化的范疇。再譬如新石器時(shí)期彩陶上的“網(wǎng)紋”母題?！熬W(wǎng)紋”母題顯然不屬于植物、動(dòng)物和人物，也難以歸類于自然現(xiàn)象的母題如云紋、水紋、雷紋等，也許是“遠(yuǎn)取諸物”一類受到蜘蛛網(wǎng)的啟發(fā)，但我們認(rèn)為“網(wǎng)紋”母題應(yīng)該屬于“人造”紋樣。值得注意的是半坡彩陶上的“網(wǎng)紋”母題，引起了學(xué)者們的高度關(guān)注和不同的解讀?！熬W(wǎng)紋”既非自然之物如花草樹木、山石流水、飛禽走獸，也非人類自身與自然現(xiàn)象，為什么遠(yuǎn)古人類會(huì)把一個(gè)自己“創(chuàng)造”的紋樣繪制到彩陶上，不但在共時(shí)性中傳播，而且還在歷時(shí)性中傳承，成為遠(yuǎn)古人類留下至今讓我們渴望解開的秘密?！熬W(wǎng)紋”母題的指向性，必然有深層的主題意義。《周易·系辭》云：“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁。蓋取諸離?！雹冢畚海萃蹂觥ⅲ蹠x］韓康伯注，［唐］孔穎達(dá)正義：《周易正義》，中國(guó)致公出版社，2009年版，第284頁。這是我們解開遠(yuǎn)古彩陶“網(wǎng)紋”之謎的一把鑰匙。彩陶“網(wǎng)紋”母題幾乎遍布了遠(yuǎn)古各個(gè)時(shí)期、不同區(qū)系的文化遺址，如大地灣、馬家窯、裴李崗、半坡、大司空、大河村等文化遺址，這些不同區(qū)域或區(qū)系都有重復(fù)出現(xiàn)的“網(wǎng)紋”母題，體現(xiàn)了“網(wǎng)紋”母題既有共時(shí)性的亦有歷時(shí)性的縱橫方位的重復(fù)，也就是具有了我們說的“網(wǎng)紋”母題的縱橫方位時(shí)空的共時(shí)性與歷時(shí)性的“在場(chǎng)”價(jià)值與意義。所以，這種重復(fù)出現(xiàn)的“母題”不僅引起歷史學(xué)家、考古學(xué)家的高度重視與研究，而且引起文化學(xué)者和圖案學(xué)家的高度重視與解讀。又譬如，同屬于仰韶文化中的廟底溝具有“花族”（華族）文化認(rèn)知場(chǎng)域的獨(dú)特意義的花卉母題，引起當(dāng)今學(xué)者的廣泛關(guān)注，學(xué)者們認(rèn)為它所指向的或喻指的有“華夏之花”的含義。同樣，廟底溝文化類型彩陶上的“花卉”母題，也是處于共時(shí)性的傳播與歷時(shí)性的傳承中的母題，在不同區(qū)域或區(qū)系的文化類型中的彩陶器物上有“花卉”母題的“在場(chǎng)”，這也表明了“花卉”母題具有縱橫時(shí)空“在場(chǎng)”的價(jià)值與意義，但母題的指向性可能會(huì)有變化或不同。換句話說，花卉“母題”縱橫時(shí)空方位“在場(chǎng)”于多個(gè)區(qū)域或區(qū)系的文化類型的彩陶上，迫使我們追問橫向的傳播原因是什么，傳播的路徑從哪里開始到哪里結(jié)束，其中文化影響深度如何等等，也會(huì)追問縱向的傳承所形成的文化累積以及“花族”形成的文化脈絡(luò)，或追問有親緣關(guān)系的“花族”文化譜系源頭在哪里、路徑如何等等。

由此可見，思考縱橫時(shí)空母題“在場(chǎng)”意義的同時(shí)，還要考慮“母題”存在的“認(rèn)知場(chǎng)域”，因?yàn)樗囆g(shù)母題的縱橫時(shí)空方位的傳播與傳承，一般限定在某種文化認(rèn)同的“認(rèn)知場(chǎng)域”中。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)母題“在場(chǎng)”的意義是在一定的“時(shí)”“空”關(guān)系的認(rèn)知場(chǎng)域中，即在共時(shí)性與歷時(shí)性的縱橫方位的母題“在場(chǎng)”與文化認(rèn)同的認(rèn)知場(chǎng)域關(guān)系里，方能真實(shí)地顯示出母題“在場(chǎng)”的意義。

當(dāng)然，藝術(shù)母題的意義不僅僅止于“在場(chǎng)”，重要的是母題“在場(chǎng)”還要讓指向的主題“出場(chǎng)”。唯有主題出場(chǎng)，母題的價(jià)值才在縱橫時(shí)空“在場(chǎng)”意義的基礎(chǔ)上全部昭示出來。

二、主題“出場(chǎng)”在于母題的增量與配置

在藝術(shù)作品中有了在場(chǎng)的“母題”，主題才有“出場(chǎng)”的可能。主題是可以“增質(zhì)”的，即增加主題敘事的復(fù)雜性與主題的多元性，包括主題敘事的大小。盡管母題有限，但卻是可“變量”的。即母題“在場(chǎng)”的量是可以增量的。換句話說，就是藝術(shù)中呈現(xiàn)“母題”的數(shù)量多少是變動(dòng)的，可以是單個(gè)母題，可以是幾個(gè)母題，甚至是母題群。母題變量的程度影響到主題的“增質(zhì)”及其結(jié)構(gòu)，即主題敘事的復(fù)雜程度、多元性與主題的敘事大小。在探討主題“出場(chǎng)”中，我們將母題“在場(chǎng)”的認(rèn)知思維方式切換到對(duì)“象”的認(rèn)知，即母題“在場(chǎng)”認(rèn)知思維方式取決于“象”的存在?！跋蟆痹谀撤N意義上可能是認(rèn)知母題“原型”的基礎(chǔ)，或者可能就是母題的“原型”，那么超越形而下的“母題”上升到形而上，就是對(duì)“主題”的認(rèn)識(shí)。認(rèn)知形而上的“主題”出場(chǎng)，需要從形而下到形而上的過程。藝術(shù)主題的“出場(chǎng)”至少具備三個(gè)特征：一是前面我們提到了“象”到“母題”是一個(gè)“中維”思想，是聯(lián)系“低維”到“高維”路徑，其方法是技巧或技術(shù)，藝術(shù)家用技法將“象”確定為“母題”或“意象”；二是主題是基于對(duì)“母題”上升到價(jià)值層面判斷的闡釋后，使母題的指向所產(chǎn)生的敘事或思想促使主題“出場(chǎng)”；三是主題“出場(chǎng)”基于母題在空間中的增量與配置關(guān)系，即母題空間增量與配置關(guān)系是超越母題自身范圍的意義和原有的“象”的價(jià)值的，從而藝術(shù)主題才有被闡釋的空間和依據(jù)。

藝術(shù)家選定母題一般都是有目的、有預(yù)設(shè)的，即存在各種想法和思考，不會(huì)無緣無故隨意征用母題。藝術(shù)家一旦對(duì)母題做出主觀性的價(jià)值判斷，主題就準(zhǔn)備“出場(chǎng)”?；蛘哒f，藝術(shù)家在把“象”作為“母題”選定的“起心動(dòng)念”之時(shí)，便是主題確立“出場(chǎng)”之始。當(dāng)然，藝術(shù)主題敘事的形成，最終在于母題“在場(chǎng)”的配置。換句話說，母題及其配置所構(gòu)成的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，一般都要圍繞“主題”進(jìn)行才產(chǎn)生意義。主題與藝術(shù)結(jié)構(gòu)有著非同尋常的關(guān)系，結(jié)構(gòu)不完全是藝術(shù)形式的構(gòu)成要素，同時(shí)也是敘事構(gòu)成要素。結(jié)構(gòu)的意義在于對(duì)母題作為角色的邏輯安排，即母題的配置構(gòu)成主題以及主題的敘事依據(jù)的邏輯。因此，藝術(shù)主題是由母題和它們的配置關(guān)系所構(gòu)成的。當(dāng)然，我們也可以說母題的配置就是藝術(shù)內(nèi)在形式的結(jié)構(gòu)，母題配置關(guān)系涉及藝術(shù)形式的構(gòu)成。前面我們也講到了母題作為價(jià)值判斷后被運(yùn)用到藝術(shù)中，主題方得以有“出場(chǎng)”的可能，這是對(duì)母題的選擇而言。即使藝術(shù)作品中有相同的母題，但在價(jià)值判斷上，不同的藝術(shù)家采取的結(jié)構(gòu)方式或運(yùn)用的意圖是有區(qū)別的，其牽涉主題的敘事或含義就會(huì)有差異，不同的母題配置就有不同的主題，這是對(duì)母題配置而言的。我們通常說的母題演變不是母題本身，很多情況下指的是母題的配置的變化，其原因就是，母題是客觀屬性的“象”，主題是主觀屬性的思想與敘事?？陀^性是一個(gè)可量變的因素，主觀性是一個(gè)可質(zhì)變的因素，由此主題是可有“性質(zhì)”變遷的。所以，我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)主題“出場(chǎng)”的性質(zhì)除了母題的指向外，還在于母題的空間增量的配置關(guān)系，并決定了主題的內(nèi)涵價(jià)值、敘事結(jié)構(gòu)和敘事性質(zhì)，在藝術(shù)中母題“增量”的大小與配置關(guān)系，很大程度上決定了“主題”敘事的大小與敘事性質(zhì)。但需要說明的是，母題“增量”不完全是指數(shù)量，同時(shí)也指母題指向性所蘊(yùn)含性質(zhì)的邏輯配置關(guān)系所形成邏輯的張力。譬如《職貢圖》《步輦圖》等圖像中人物作為母題“在場(chǎng)”空間的“增量”性質(zhì)，決定了藝術(shù)的主題可能是大敘事以及主題的性質(zhì)。這里，我們通過簡(jiǎn)要分析《職貢圖》與《步輦圖》來說明這個(gè)問題。

《職貢圖》為梁元帝蕭繹（508—555年）所作，原作可能是35個(gè)小國(guó)來使代表的人物畫像?，F(xiàn)存《職貢圖》是12個(gè)小國(guó)人物的來使畫像，從右至左依次是滑國(guó)、波斯、百濟(jì)、龜茲、倭國(guó)、狼牙修、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白題及末國(guó)使者。來使身著各自國(guó)家的民族服裝，虔誠(chéng)地拱手而立，身后所附的簡(jiǎn)短題記描述了來使的國(guó)名、方位、山川、風(fēng)土人情以及歷來的朝貢情況，表明人物母題的指向性。圖像記錄的歷史顯得更為豐富生動(dòng)乃至有具體的視覺細(xì)節(jié)，圖像中在場(chǎng)的主要母題是可辨認(rèn)的各國(guó)來使形象，再附上文字的題記表明了來使身份，人物指向性很明確。在這些來自12個(gè)國(guó)家的來使中，有金發(fā)碧眼的波斯胡人，有渾身僅披一塊白布的黑人等，他們都是我們說的母題在場(chǎng)空間的“增量”與形成的母題配置關(guān)系。如果按照原作品所說的35國(guó)來使母題的增量，可以構(gòu)成南北朝時(shí)期的南朝梁國(guó)與諸國(guó)間往來繁盛的宏大敘事主題。有關(guān)《職貢圖》的敘事主題在“二十四史”《梁書·諸夷傳》中有記載，其主題敘事與《職貢圖》基本相符。有意思的是，在唐代章懷太子（655—684年）墓壁畫里也有同名的《職貢圖》，這可以看作是以壁畫的形式在傳播與傳承相似的母題與主題。不僅如此，傳唐代閻立本（約601—673年）也曾經(jīng)畫過《職貢圖》的同類主題，宋代李公麟（1049—1106年）創(chuàng)作過《萬方職貢圖》，蘇漢臣（1094—1172年）畫過《職貢圖》，任伯溫（生卒年不詳）畫過《職貢圖》等，基本上都是采用類似母題創(chuàng)作的同類的主題。直到清代還有丁觀鵬（？—約1770年）、金廷標(biāo)（生卒年不詳）、姚文瀚（生卒年不詳）等創(chuàng)作的四卷四冊(cè)彩繪本《皇清職貢圖》的主題。這些同類“職貢”主題的作品，說明有關(guān)“職貢”的母題與主題在歷時(shí)性中傳承。當(dāng)然，不同時(shí)期的母題——來使，有變遷并需要辨析，因而主題敘事的內(nèi)容也發(fā)生了演變。以上相似《職貢圖》母題的空間增量的多少與母題指向性不同，直接影響到主題敘事大小和敘事內(nèi)涵性質(zhì)的不同。如李公麟的《萬方職貢圖》（美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏）基本性質(zhì)與蕭繹的《職貢圖》很接近，呈現(xiàn)出宗主國(guó)對(duì)“異邦”想象的主題思想。李公麟的《萬方職貢圖》描繪的10個(gè)小國(guó)的使者，據(jù)曾紆（1073—1135年）在該作品上的題旁所知，圖像的10位使者分別來自占城國(guó)、浡泥國(guó)、朝鮮國(guó)、女直國(guó)、拂菻國(guó)、三佛齊國(guó)、女人國(guó)、罕東國(guó)、西域國(guó)和吐蕃國(guó)。每位使者還帶有自己國(guó)家的奇珍異物前來朝貢，這是與蕭繹的《職貢圖》不一樣的地方。李公麟的《萬方職貢圖》母題的空間增量使母題的指向性更為明確，也使主題敘事增加了其復(fù)雜性，圖像繪畫的使者也盡量呈現(xiàn)為“異邦”想象的模樣，主題敘事帶上了某種“想象的異邦”的性質(zhì)。這里母題增量、配置關(guān)系和繪畫表現(xiàn)，體現(xiàn)了“職貢圖”譜系的主題內(nèi)涵的微妙變遷。

貌似與《職貢圖》“母題”相似的閻立本（約601—673年）的《步輦圖》也有國(guó)外來使，但二者主題的性質(zhì)則完全不同，敘事主題的內(nèi)容也根本不同，因此，需要先對(duì)圖像的“母題”進(jìn)行辨認(rèn)或識(shí)別，才可對(duì)主題的敘事內(nèi)容做出合理的判斷?！恫捷倛D》的人物中心聚焦在唐太宗身上，這是通過對(duì)母題的辨認(rèn)和識(shí)別做出的確認(rèn)，他是圖像中重要的母題，同時(shí)也構(gòu)成了主題的敘事中心。形象矮小的宮女是輔助性的次要母題在場(chǎng)，她們?cè)趫?chǎng)的配置是為了說明唐太宗的身份或地位，其實(shí)也是輔助識(shí)別唐太宗的配置關(guān)系的母題，當(dāng)然也成為主題敘事結(jié)構(gòu)鏈中不可缺少的母題配置關(guān)系?！恫捷倛D》中的重要母題還有左側(cè)的三人，依次是典禮官、祿東贊和通譯者，他們屬于吐蕃使者，有了這三人的出現(xiàn)，整個(gè)《步輦圖》的母題配置才算完成，主題敘事才正式“出場(chǎng)”。閻立本所畫的《步輦圖》中的人物在場(chǎng)空間的“增量”主要體現(xiàn)在唐太宗的“在場(chǎng)”，其形象的表現(xiàn)超越了同一空間“在場(chǎng)”的但又是不可缺少的吐蕃使者，以顯示大唐氣象的特征，人物（母題）的配置關(guān)系指向了“和親”為主題的宏大敘事，與“二十四史”《舊唐書》中的記載互為印證?！恫捷倛D》人物（母題）的指向以及在場(chǎng)空間的配置決定主題出場(chǎng)，唐太宗與典禮官、祿東贊、通譯者以及宮女等人物配置在同一空間中，圖像中的母題配置關(guān)系的指向顯然就是“和親”的主題。所以，母題的增量與配置形成空間的結(jié)構(gòu)格局，是對(duì)主題層面解讀含義的基礎(chǔ)與依據(jù)，也直接涉及主題闡釋的精準(zhǔn)度、主題性質(zhì)和敘事的維度。所以，要理解一件作品的主題，需要完成對(duì)在場(chǎng)母題的辨認(rèn)以及對(duì)母題配置結(jié)構(gòu)的識(shí)別，主題的敘事便即刻“出場(chǎng)”。至于《職貢圖》與《步輦圖》中的“來使”在造型上的處理，都屬于相似“母題”的在場(chǎng)，但對(duì)母題細(xì)節(jié)的描繪有不同或有變化，從而使母題的指向不同或變化，也可看作是對(duì)母題不同處理的演變結(jié)果。因此，母題的“在場(chǎng)”先于主題的“出場(chǎng)”，辨認(rèn)母題和識(shí)別母題配置關(guān)系對(duì)研究者來說是首要的任務(wù)。近年來一些學(xué)者提出“以圖證史”，但必須在對(duì)母題準(zhǔn)確辨認(rèn)和對(duì)識(shí)別母題配置關(guān)系基礎(chǔ)上再對(duì)主題正確解讀時(shí)才能做到。也就是說，從對(duì)母題的辨認(rèn)到對(duì)識(shí)別母題配置關(guān)系，再到對(duì)主題的解讀并完成對(duì)圖像主題敘事闡釋等一系列的任務(wù)后，方可完成“以圖證史”。流傳下來的不同時(shí)代和版本的《職貢圖》以及《步輦圖》都是通過上述方法，詮釋其是典型的“以圖證史”的例子，從而也可以看出，主題學(xué)理論的意義非常重要。

我們?cè)賮砜匆粋€(gè)傳統(tǒng)山水畫中的母題“在場(chǎng)”空間的配置關(guān)系所關(guān)涉主題“出場(chǎng)”的例子。中國(guó)歷代傳統(tǒng)山水畫中有一些“漁父”“樵夫”（漁樵）母題“在場(chǎng)”，這些“母題”在山水畫中都是隱喻。藝術(shù)家對(duì)母題價(jià)值的判斷和認(rèn)知，往往是通過母題配置關(guān)系將隱喻揭示出來，由此來判定其為“隱逸”的主題。對(duì)有“漁樵”這類母題和配置關(guān)系的圖像，作出“隱逸”主題的這種判斷，還可借助文獻(xiàn)來相互印證，如從《二十四史·隱逸傳》中可得到印證，以及可從《二十四史·隱逸傳》的概念變遷來分析山水畫“隱逸”主題的類型、含義與演變?！抖氖贰る[逸傳》把“隱逸”者作為一個(gè)社會(huì)群體納入正史中，并為這類群體立傳，足見這個(gè)群體具有共時(shí)性與歷時(shí)性的社會(huì)意義和社會(huì)價(jià)值。山水畫中“漁父”“樵夫”（漁樵）母題被運(yùn)用，基本上屬于表達(dá)“隱逸”的主題，“隱逸”作為一個(gè)另類的“特殊群體”被納入《二十四史·隱逸傳》立傳，故此隱逸主題與《隱逸傳》有必然的關(guān)聯(lián)。表面看似兩條路徑，一是正史，一是圖像，其實(shí)很大程度上是兩條不同形態(tài)重合的路徑。還有一些更為隱蔽性的隱喻母題，如“巖穴”“茅屋”“菊花”“桃花”等，在山水畫中出現(xiàn)，這類母題的增量空間是“隱蔽”地在場(chǎng)。說隱蔽在場(chǎng)是因?yàn)椤皫r穴”“茅屋”“菊花”“桃花”是從“漁樵”母題里轉(zhuǎn)喻而成的隱蔽性的母題?！稌x書·隱逸傳》“小序”提道：“征聘之禮賁于巖穴，玉帛之贄委于窐衡，故《月令》曰：‘季春之月聘名士，禮賢者’，斯之謂歟！”①［唐］房玄齡：《晉書》，中華書局，1974年版，第2425頁。又《晉書·隱逸傳》“小結(jié)”云：“君子之行殊途，顯晦之謂也。出則允釐庶政，以道濟(jì)時(shí)；處則振拔囂埃，以卑自牧。詳求厥義，其來夐矣。公和之居窟室，裳唯編草，誡叔夜而凝神鑒；威輦之處叢祠，衣無全帛，對(duì)子荊而陳貞則……余之?dāng)?shù)子，或移病而去官，或著論而矯俗，或箕踞而對(duì)時(shí)人，或弋釣而棲衡泌，含和隱璞，乘道匿輝，不屈其志，激清風(fēng)于來葉者矣。贊曰：厚秩招累，修名順欲。確乎群士，超然絕俗。養(yǎng)粹巖阿，銷聲林曲。激貪止競(jìng)，永垂高躅?！雹冢厶疲莘啃g：《晉書》，中華書局，1974年版，第2463頁。《晉書·隱逸傳》將陶淵明列入其中，并將陶淵明的《歸去來兮辭》全文附錄于《隱逸傳》中。我們這里以《晉書·隱逸傳》所表述觀念為例，意在說明“隱逸”這個(gè)中國(guó)古代群體不是偶然的群體，隱逸行為更不是孤例，是一個(gè)歷時(shí)性的隱逸行為群體的延續(xù)。在這個(gè)歷時(shí)性延續(xù)的隱逸行為中形成了一些共時(shí)性的隱喻性的“母題”即我們說的“隱蔽性”母題，這些“母題”在一定的認(rèn)知場(chǎng)域中得到文化上的認(rèn)同。如“巖穴”在《晉書·隱逸傳》中被提及，“菊花”“桃花”與陶淵明有關(guān)，“茅舍”與隱士的居住有關(guān)。這類隱蔽性的“母題”在藝術(shù)作品中本身又成為轉(zhuǎn)喻性的“隱喻”，不斷增加了母題空間的“量”的變化，即我們說的母題“增量”。這種母題增量是同類“隱喻”性質(zhì)、同類性質(zhì)母題在作品中的聚合，使母題“在場(chǎng)”空間的增量就會(huì)變大，重新出現(xiàn)母題配置關(guān)系，這也是母題的魅力所在，也由此上升到對(duì)主題“出場(chǎng)”的復(fù)雜性和豐富性的增大，使主題的穿透力就更強(qiáng)，敘事性的空間也更廣闊。當(dāng)然，藝術(shù)主題“出場(chǎng)”的價(jià)值與意義需要有一個(gè)前提，就是“母題”歷時(shí)性的傳承或延續(xù)即母題的“持久性”。《二十四史》幾乎都一直有《隱逸傳》在綿延，對(duì)于這個(gè)“隱逸”這個(gè)“特殊群體”，在藝術(shù)中同樣有歷時(shí)性的傳承與延續(xù)的現(xiàn)象。藝術(shù)中隱逸母題的共時(shí)性與歷時(shí)性的傳播與傳承，不僅顯示了隱逸主題的價(jià)值與意義，也顯示了隱逸主題具有張力性的空間與敘事性的魅力。當(dāng)然，藝術(shù)中的“漁父”“樵夫”“巖穴”“茅舍”“菊花”“桃花”等母題經(jīng)久不衰，正是使“隱逸”主題在藝術(shù)中不斷重復(fù)“出場(chǎng)”的原因。

三、“形而中”關(guān)聯(lián)的母題與主題

中國(guó)傳統(tǒng)文化是智慧的文化，很早就以大智慧的思維方式認(rèn)知宇宙問題，形成“高維”思維的范式，如同《周易·系辭》概括的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，古人通過仰觀天象，俯察地理，認(rèn)識(shí)到自然規(guī)律，開啟了“形而上”的“道”的智與“形而下”的“器”的象的知識(shí)邏輯的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)知識(shí)邏輯的結(jié)構(gòu)中，“道”與“器”不是相互阻隔的，而是相互關(guān)聯(lián)照應(yīng)的。形而上的“道”是唯一的，形而下的“器”卻是多樣的。正所謂理一而分殊?！暗馈笔歉呔S，“器”是低維；低維是高維的投影，低維多形態(tài)；高維是低維的投象源，高維是唯一?！捌鳌保ㄏ螅┤Q于投象源，由此也可以通過“器”（象）上升到“道”。但“道”“器”之間應(yīng)該有一個(gè)中間環(huán)節(jié)，我們稱之為“形而中”。如前所述，“形而中”平衡上下關(guān)系，同時(shí)又是連接上下關(guān)系的“技”。藝術(shù)中對(duì)母題“在場(chǎng)”的呈現(xiàn)，需依靠“技法”實(shí)現(xiàn)，即我們說的“形而中”的“技”，實(shí)際就是“方法”——選擇母題，也可以說是“方技”——實(shí)現(xiàn)母題。對(duì)于母題“在場(chǎng)”的技巧處理，莫過于用我們最熟悉的一個(gè)例子來說明，這就是蘇軾的《文與可畫筼筜谷偃竹記》。該文記載了蘇軾與表兄文同畫竹對(duì)話時(shí)所說的“成竹在胸”，“技”依“道”完成“器”，“技”是實(shí)踐層次，“器”是實(shí)踐的結(jié)果，“器”又能顯“道”，這便是“形而下”“形而中”和“形而上”三者的關(guān)系。依次由低往上，由器進(jìn)乎技，再由技進(jìn)乎道，達(dá)至“形而上”的層面。中國(guó)文化形態(tài)越往上越聚焦，便走向“道”的高維思維文化，而往下分殊為不同的形態(tài)，就像宋代人總結(jié)的“理一分殊”的哲學(xué)思考。如果說“道”是高維投像源，“器”就是低維之“象”，即“投影成像”。“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”就是高維思維的結(jié)果，是觀念形成的開始，再通過“技”創(chuàng)建為藝術(shù)“母題”的形式。所以，藝術(shù)中的“母題”可以從“象”開始詮釋，但又不完全是“象”。藝術(shù)的形式以“象”而存在，因“象”才有藝術(shù)形態(tài)，但這是低維的“象”，是認(rèn)識(shí)“母題”的開始并由此進(jìn)入對(duì)主題的揭橥?！澳割}”是源于高維的投影之“象”，卻又不僅僅是“象”，而要通過藝術(shù)家的“技”才能成為藝術(shù)的“母題”，“成竹在胸”就是“技”，是“方法”，也是“母題”的顯現(xiàn)。藝術(shù)家用某種“技”使“象”成為所選擇的“母題”，所選擇的“母題”需要反映高維層面的思想或境界。正如我們前面說過“母題”的“在場(chǎng)”不僅自身產(chǎn)生意義與價(jià)值，也是藝術(shù)主題的意義與價(jià)值的開始。這也是我們認(rèn)為的藝術(shù)的敘事始于母題的“在場(chǎng)”，母題“在場(chǎng)”才能使主題“出場(chǎng)”。所以，在尋求用何種母題“在場(chǎng)”于藝術(shù)中，藝術(shù)家是非?？季亢托枰钏际鞈]的，不是隨意地選取幾個(gè)“象”的存在。

我們?cè)倩氐角懊媪信e的彩陶“網(wǎng)紋”圖案上來。伏羲創(chuàng)始八卦的同時(shí)，還“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁”。我們繼續(xù)追問彩陶“網(wǎng)紋”母題與主題這個(gè)問題。在甘肅大地灣以及其他區(qū)系出土的大量彩陶中，有不少“網(wǎng)紋”圖案被學(xué)者們格外關(guān)注。無論是歷史考古學(xué)家還是圖案學(xué)家，都對(duì)遠(yuǎn)古彩陶“網(wǎng)紋”作出了各種闡釋與揭示，尤其是半坡出土的彩陶?qǐng)D案中“100格網(wǎng)紋”被學(xué)界廣泛關(guān)注與闡釋。譬如歷史考古學(xué)家認(rèn)為“網(wǎng)紋”與捕魚有關(guān)，與出土有網(wǎng)狀物等相互印證。所以《西安半坡》稱之為“畫在陶器上的網(wǎng)狀花紋，當(dāng)時(shí)用網(wǎng)捕魚的又一證據(jù)”。①西安半坡博物館編：《西安半坡》，文物出版社，1982年版，第28頁。蔣書慶《破譯天書：遠(yuǎn)古彩陶花紋揭秘》認(rèn)為“100格網(wǎng)紋”是“兩個(gè)方向線條的交錯(cuò)之形”，因此“成為陰陽交錯(cuò)之形的符號(hào)象征”。②蔣書慶：《破譯天書：遠(yuǎn)古彩陶花紋揭秘》，上海文化出版社，2001年版，第59頁。陸思賢《神話考古》認(rèn)為“100格網(wǎng)紋”與立桿測(cè)影、天象歷法有關(guān)，表示夏半年的“晷影在三段六節(jié)之上，太陽通過表木柱的投影空間所畫斜線，合于五段十節(jié)，即十等分，故用10×10=100之?dāng)?shù)”又與“羲和生十日”神話相聯(lián)系。③陸思賢：《神話考古》，文物出版社，1995年版，第165頁。應(yīng)該說這些研究成果的結(jié)論都有道理，尤其是通過“歷法”與伏羲聯(lián)系起來認(rèn)識(shí)，很有見地。上述代表了對(duì)“網(wǎng)紋”闡釋的三種觀點(diǎn)：其一，認(rèn)為“網(wǎng)紋”母題元素是與捕魚相關(guān)的，這是與考古發(fā)現(xiàn)有網(wǎng)狀物（漁網(wǎng)）聯(lián)系起來認(rèn)定“網(wǎng)紋”母題的；其二，認(rèn)為“網(wǎng)紋”是陰陽交錯(cuò)的符號(hào)象征，大概是與“陰陽”文化聯(lián)系起來的；其三，認(rèn)為“網(wǎng)紋”與“歷法”和“羲和生十日”有關(guān)，并與伏羲相聯(lián)系而進(jìn)行分析。彩陶“網(wǎng)紋”作為圖案的母題，上述分析“網(wǎng)紋”母題指向主題的含義都說得通，確實(shí)與伏羲有關(guān)，也與捕魚有關(guān)。但如何與伏羲關(guān)聯(lián)又如何與捕魚關(guān)聯(lián)，似乎又沒說得太清楚，尤其是遠(yuǎn)古人類為何在彩陶上繪涂“網(wǎng)紋”，這是需要揭橥的問題。因?yàn)?，除了半坡彩陶上的?00格網(wǎng)紋”母題，其他區(qū)系同樣出土有彩陶“網(wǎng)紋”母題，多數(shù)是沒有太多規(guī)律的“網(wǎng)紋”母題。那么，上述有些研究方法或結(jié)論就無法闡釋與解決其他區(qū)系“網(wǎng)紋”母題的內(nèi)涵。譬如馬廠文化類型中出土的“四大圈十字紋網(wǎng)紋單耳壺”，網(wǎng)紋圖案母題非常獨(dú)特，圓圈和十字架內(nèi)都有網(wǎng)紋，圍繞單耳壺的頸部也繪畫的是網(wǎng)紋。同屬于馬廠文化類型的“方格網(wǎng)紋雙耳罐”，嚴(yán)格意義上不是方格網(wǎng)紋，而是罐身屬于條格網(wǎng)紋，罐頸部一圈也都是網(wǎng)紋。再譬如半山文化類型的“種子紋網(wǎng)紋雙耳罐”和“種子紋網(wǎng)紋單耳罐”，罐身“網(wǎng)紋”與“種子”形圖案紋樣結(jié)合。這幾例網(wǎng)紋母題與半坡“100格網(wǎng)紋”有較大區(qū)別，“網(wǎng)紋”母題增量與配置發(fā)生了演變，似乎無法簡(jiǎn)單地用“捕魚說”來解釋。要分析一個(gè)具有縱橫時(shí)空方位的“網(wǎng)紋”母題并做出合理的邏輯闡釋，不僅需要符合相關(guān)文獻(xiàn)的記載，還需要我們對(duì)“網(wǎng)紋”母題的“原型”有個(gè)追溯。母題一旦在場(chǎng)，很多情況下“母題”是有原型的，只是母題在場(chǎng)時(shí)原型可能隱藏在深處，史前的人類用“形而中”的技巧，將母題繪制出來并且是以“紋樣”的形狀出現(xiàn)，而母題的“原型”卻被隱藏了。在對(duì)母題意義的揭示遇到困難時(shí)，往往就需要對(duì)母題的“原型”進(jìn)行鉤沉。前面我們引用《周易·系辭》說伏羲對(duì)人類的兩大貢獻(xiàn)：一是始創(chuàng)八卦；二是結(jié)繩為網(wǎng)罟。彩陶?qǐng)D案紋樣中確實(shí)有很多“母題”表現(xiàn)的是與八卦有關(guān)，《伏羲之道》一書有較詳細(xì)的闡述，④參見張遠(yuǎn)山《伏羲之道》，岳麓書社，2015年版。但同時(shí)也有紋樣的“母題”與網(wǎng)罟有關(guān)，敘述伏羲對(duì)人類貢獻(xiàn)的史實(shí)。這也就不難理解遠(yuǎn)古人類在自己創(chuàng)造的器物上要繪制上“網(wǎng)紋”圖案，“網(wǎng)紋”母題指向的是伏羲“結(jié)繩為網(wǎng)罟”的史實(shí)，敘述的是伏羲對(duì)人類貢獻(xiàn)的主題。“網(wǎng)紋”就是依據(jù)伏羲所創(chuàng)的“網(wǎng)罟”而來的，網(wǎng)罟就是網(wǎng)紋的“原型”，網(wǎng)紋就是對(duì)伏羲歷史貢獻(xiàn)的主題敘事，敘述了伏羲氏族捕魚狩獵活動(dòng)等狀況。由此一來，其他區(qū)系的彩陶“網(wǎng)紋”圖案主題就好闡釋了。當(dāng)然，彩陶“網(wǎng)紋”母題一般來講不是孤立“在場(chǎng)”的，母題的空間的“量”增加，意味著有其他母題配置在場(chǎng)。有時(shí)“網(wǎng)紋”母題是主體配位，其他母題屬于輔助配位，但有時(shí)“網(wǎng)紋”母題則屬于輔助配位，其他的母題屬于主體配位，母題配置關(guān)系的不同其主題敘事就有所變遷。一件彩陶上全部的母題“在場(chǎng)”，皆屬于一個(gè)整體圖案母題的空間“增量”配置，需要對(duì)每一個(gè)母題及其配置關(guān)系進(jìn)行辨認(rèn)與識(shí)別，才能解讀出彩陶?qǐng)D案紋樣所表達(dá)的全部主題含義。還需要注意的是“母題”的演變，半坡彩陶上的“100格網(wǎng)紋”就存在母題演變的情況，它延伸了超越原型的含義，這就提供了多種含義闡釋的可能。有時(shí)“主題”看似不明顯，但可能是“出場(chǎng)”的，上述“網(wǎng)紋”圖案紋樣就存在這種情形。這種情況在遠(yuǎn)古的彩陶、玉器圖案母題中最多，貌似沒有明確的“主題”。這類圖案母題與后來的繪畫、音樂等藝術(shù)不一樣的地方是“無”主題的，也就是說它沒有“題目”。譬如前面我們列舉的《職貢圖》《步輦圖》等，這些題目暗示或明確了“主題”，當(dāng)然有些藝術(shù)題目為后世所給定的，但也是以作品母題出場(chǎng)及其配置關(guān)系為依據(jù)的。那么，當(dāng)我們面對(duì)這些沒有明確主題“出場(chǎng)”而只是一些紋樣“在場(chǎng)”時(shí)，如何從紋樣元素的母題中解讀或闡釋出主題的含義，這就需要我們說的要去追溯母題的原型。當(dāng)我們把母題的原型找到了，通過對(duì)原型的解讀與揭示，貫穿原型、母題的譜系，就可以在整體上尋求主題的邏輯路徑，從而揭橥主題含義。

總之，上述彩陶?qǐng)D案的例子說明，當(dāng)我們遇到彩陶、玉器等一類器物的圖案母題時(shí)，主題的“出場(chǎng)”都是比較隱性的，有時(shí)貌似看不到主題，但主題卻可能是“出場(chǎng)”的，這需要對(duì)原型、母題的譜系進(jìn)行追溯并合理地解讀與闡釋，主題方能“出場(chǎng)”。在有的情況下，往往看不到主題“出場(chǎng)”，但這并不意味著沒有主題。譬如有很多的傳統(tǒng)繪畫中并沒有標(biāo)明“隱逸”的畫題，如《山居圖》《采薇圖》《秋山草堂圖》等，但我們可以通過對(duì)諸如漁樵、漁船、巖穴、茅舍、菊花、古琴等母題的辨認(rèn)和判斷，從而進(jìn)行對(duì)隱逸主題的合理闡釋，當(dāng)然也需要判斷出隱逸主題的不同類型。實(shí)際上，原型、母題與主題的這一切，貫穿了“形而下”之“器”、“形而中”之“技”和“形而上”之“道”，這樣一種內(nèi)在邏輯。以往的研究對(duì)“形而中”之“技”有所忽視，但魏源（1794—1857年）卻意識(shí)到了“技可進(jìn)乎道，藝可通乎神”①［清］魏源：《魏源集》，中華書局，2009年版，第5頁。，“器”與“道”之間必定有一個(gè)連接的“技”，由此才“技可進(jìn)乎道”。

結(jié) 語

藝術(shù)是由一定母題的“在場(chǎng)”形成的，母題形式的形成必然是由技來完成的，才使得母題“在場(chǎng)”，母題的“在場(chǎng)”又決定了主題的“出場(chǎng)”。主題學(xué)理論認(rèn)為，母題與主題的價(jià)值與意義應(yīng)該具有歷時(shí)性與共時(shí)性兩種特征，偶然的母題是無價(jià)值與意義的。判斷母題是否“在場(chǎng)”首先是看是否存在空間傳播，即在不同區(qū)域重復(fù)出現(xiàn)。有的“母題”僅僅偶爾出現(xiàn)，沒有形成空間擴(kuò)展的傳播，所以偶爾出場(chǎng)的“母題”一般不在研究者的視野之內(nèi)，這種偶然性的母題被認(rèn)為研究?jī)r(jià)值不大。所以，對(duì)母題與主題特別強(qiáng)調(diào)它們穿越歷時(shí)性與共時(shí)性的縱橫時(shí)空方位。母題有空間傳播的重復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)也就會(huì)有時(shí)間持續(xù)的傳承，從而使母題具有藝術(shù)史的意義。這意味著該“母題”既有傳播也有傳承的縱橫方位，所以被研究者關(guān)注。也就是說，一個(gè)“母題”在共時(shí)性的空間中與歷時(shí)性的時(shí)間中不斷地重復(fù)出現(xiàn)，即被反復(fù)地運(yùn)用，母題這種傳播與傳承的現(xiàn)象，我們認(rèn)為是母題的空間性與時(shí)間性縱橫方位“在場(chǎng)”的價(jià)值與意義。所以，對(duì)于母題的意義與價(jià)值而言，既要審視“母題”的空間性在場(chǎng)的配置，還要看它的歷時(shí)性的時(shí)間綿延，其“主題”自然也就在其中。從這一視角看，主題學(xué)理論重點(diǎn)關(guān)心的是母題與主題的歷時(shí)性與共時(shí)性的“在場(chǎng)”與“出場(chǎng)”的問題，這不但顯示出主題學(xué)理論與方法對(duì)藝術(shù)本體的揭示與闡釋，找到了有效的理論與方法的途徑，也將藝術(shù)史的研究指向了新的途徑或方向，解決了圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)、闡釋學(xué)所無法解決的藝術(shù)史變遷以及變遷因果關(guān)系等諸問題。所以，將母題與主題作為研究對(duì)象，尤其注意歷時(shí)性與共時(shí)性母題與主題在歷史中的流變，由此探尋藝術(shù)母題與主題演變的脈絡(luò)與譜系，并以此視角探討藝術(shù)史的流變問題，這既是主題學(xué)的基本理論也是基本方法，更為研究藝術(shù)史的流變及因果關(guān)系提供理論上的支撐。