戲曲現(xiàn)代戲?qū)а輨?chuàng)作談

張仲年

美國(guó)著名劇作家在20世紀(jì)50年代就指出：“因?yàn)楫?dāng)今，而且總是當(dāng)今，才是戲劇性形式所必須描繪的，否則它就失去情趣而成為沒有生命的東西，而各種戲劇形式一旦失去開拓關(guān)于當(dāng)今的視野時(shí)必定要死亡。”①［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，三聯(lián)書店，1987年版，第115頁。我們欣喜地看到，戲曲工作者正是強(qiáng)烈意識(shí)到這一點(diǎn)，積極熱情地投入戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中。進(jìn)入21世紀(jì)以來，在政府主導(dǎo)下，戲曲現(xiàn)代戲呈現(xiàn)出迅猛前行的強(qiáng)勁勢(shì)頭。王曉鷹、盧昂、張曼君、張平等創(chuàng)作出一批優(yōu)秀作品：豫劇《焦裕祿》、淮劇《小鎮(zhèn)》、評(píng)劇《母親》、滬劇《挑山的女人》、上黨梆子《太行娘親》、京劇《浴火黎明》……觀摩這些優(yōu)秀作品獲益匪淺。但是，依然不能過于樂觀。近些年來，筆者曾在云南、山西等四個(gè)省的藝術(shù)節(jié)擔(dān)任過評(píng)委，并較長(zhǎng)時(shí)間擔(dān)任上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)評(píng)委，觀看過大量的戲曲演出。在這些戲曲現(xiàn)代戲中雖然有不少優(yōu)秀甚至杰出的作品，但論戲曲演出總體的藝術(shù)質(zhì)量，新編歷史劇為第一、改編的傳統(tǒng)戲曲排第二、戲曲現(xiàn)代戲居第三。近七八年來，戲曲現(xiàn)代戲把注意力集中到表現(xiàn)各地先進(jìn)模范人物，概念化、公式化、類型化的老毛病出現(xiàn)回潮。不少演出生活積累淺薄，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，人物形象單薄。大家“聽到的不是人對(duì)思想的表達(dá)，而是……對(duì)報(bào)紙上的觀點(diǎn)遠(yuǎn)距離地反映而已。”②［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，三聯(lián)書店，1987年版，第61頁。是的，“當(dāng)今總是最難捉摸和把握的，因?yàn)楫?dāng)今總是最直接地威脅著我們拒絕看清自己是什么樣的人的意圖”。③［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，三聯(lián)書店，1987年版，第61頁。筆者很少導(dǎo)演戲曲，這十許年來有幸應(yīng)邀客串了幾部滬劇和淮劇的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，從實(shí)踐中體會(huì)到戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的不易。

一

優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲作品絕對(duì)沒有模式，它們都是戲劇人從心靈里滋養(yǎng)出來，蘊(yùn)含真知灼見、富有真情實(shí)感的創(chuàng)造。面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，劇作者不能前怕狼后怕虎，應(yīng)當(dāng)把自己奉獻(xiàn)給觀眾。

比如，姚金成2009年接下“燙山芋”任務(wù)——?jiǎng)?chuàng)作《焦裕祿》時(shí)，“查閱了大量資料，也走訪了許多過來人，深深地認(rèn)識(shí)到，蘭考的災(zāi)難，既有天災(zāi)，更有人禍?！雹僖鸪桑骸稓v史的追尋與反思——豫劇〈焦裕祿〉劇本創(chuàng)作談》，中國(guó)作家網(wǎng)，http：//www.chinawriter.com.cn，發(fā)表時(shí)間2014年10月22日。焦裕祿面對(duì)的是一個(gè)非常復(fù)雜、困難的局面。他肩負(fù)著黨組織的重托來到蘭考，要凝聚人心，抗災(zāi)治災(zāi)，為民造福，必須有政策支持。然而，恰恰當(dāng)時(shí)的諸多路線政策不能提供這種支撐，甚至還與其相抵牾。焦裕祿內(nèi)心深處的糾結(jié)和困惑既深刻又無奈。20世紀(jì)60年代穆青等撰寫的焦裕祿長(zhǎng)篇通訊，以及后來幾十部書寫焦裕祿的戲劇創(chuàng)作根本不可能觸及這個(gè)層面。這是一種無法逾越的時(shí)代局限。那么在將近半個(gè)世紀(jì)后，經(jīng)歷了30多年的思想解放，倘若仍然不能清醒坦然地面對(duì)歷史、反思?xì)v史，姚金成捫心自問：“重寫這個(gè)題材的意義究竟還有多少呢？如果還是囿于當(dāng)年長(zhǎng)篇通訊的老材料、老故事、老視角，怎么可能使這個(gè)老題材煥發(fā)出新的思想感召力和藝術(shù)魅力呢？”②姚金成：《歷史的追尋與反思——豫劇〈焦裕祿〉劇本創(chuàng)作談》，中國(guó)作家網(wǎng)，http：//www.chinawriter.com.cn，發(fā)表時(shí)間2014年10月22日。他清醒地意識(shí)到，這段歷史好像是一個(gè)傷疤，誰也不愿碰它，不愿想它，刻意回避它。好像不碰它不想它，它就不存在一樣。如果去觸及它表現(xiàn)它，“可能有點(diǎn)‘冒險(xiǎn)’——?jiǎng)”究赡芤蛴|及敏感話題而被‘?dāng)R淺’”。③姚金成：《歷史的追尋與反思——豫劇〈焦裕祿〉劇本創(chuàng)作談》，中國(guó)作家網(wǎng)，http：//www.chinawriter.com.cn，發(fā)表時(shí)間2014年10月22日。出于劇作家的強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任心和對(duì)焦裕祿深摯的愛，姚金成決心不顧壓力要讓這個(gè)老題材煥發(fā)出新的思想感召力和藝術(shù)魅力。他成功了！

另一個(gè)例子是淮劇《小鎮(zhèn)》。創(chuàng)排后，好評(píng)不斷。巡演一百多場(chǎng)，贊譽(yù)不絕。就在劇組懷著滿滿的自信，準(zhǔn)備去中國(guó)藝術(shù)節(jié)角逐文華大獎(jiǎng)之際，導(dǎo)演盧昂提出了17條修改意見。其中包括非常重大的修改——在第五場(chǎng)要把朱文軒夫婦內(nèi)心驚恐戰(zhàn)栗以至崩潰的情景做到極致，且要采用表現(xiàn)主義夸張和變形的出格手法予以實(shí)現(xiàn)。盧昂深知這存在很大風(fēng)險(xiǎn)，是一種“冒險(xiǎn)”：“萬一出現(xiàn)一個(gè)錯(cuò)誤或閃失。哪怕一個(gè)‘咔吧’就會(huì)前功盡棄”。④盧昂：《小鎮(zhèn)風(fēng)波——淮劇〈小鎮(zhèn)〉》，載《導(dǎo)演的手記（2010—2019）》，商務(wù)印書館，2021年版，第22頁。但是這樣的藝術(shù)處理具有極強(qiáng)的震撼力，可以使演出直擊人心，對(duì)揭示人物精神世界起到透徹入骨的作用。劇團(tuán)接受了導(dǎo)演的意見做了全面修改。結(jié)果是顯然的。它在中國(guó)藝術(shù)節(jié)上以全新的面貌驚艷亮相，讓人們對(duì)劇團(tuán)“追求卓越、永不停止的態(tài)度和能力”贊美不已。

相比之下，當(dāng)今許多創(chuàng)作者缺失的恰恰是這種自我奉獻(xiàn)。我們讀不到他們對(duì)生活的強(qiáng)烈感受，感覺不到他們的澎湃激情。通常是冷冰冰地或理性地講述一個(gè)戲劇故事，再好看也只不過一個(gè)故事而已。因?yàn)楣磐駚恚适驴梢灾貜?fù)可以改寫，而故事撰寫中的作家的自我感受是無法替代的。

美國(guó)著名劇作家阿瑟·米勒指出：“我們要求奉獻(xiàn)自己，然而受到的訓(xùn)練卻是叫我們?nèi)カC取，仿佛不如此便不能把這個(gè)世界保持在一個(gè)安全的距離上。每天我們都做出與我們的創(chuàng)造意愿——就是奉獻(xiàn)自己——相矛盾的事來?！雹荩勖溃萘_伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，三聯(lián)書店，1987年版，第54頁。尋找模式或硬套模式、向往安全或追求安全，怎么能寫出具有震撼力、感染力的作品呢？他自己的創(chuàng)作經(jīng)歷是非常有意義的教材。

20世紀(jì)50年代，“麥卡錫主義”荼毒美國(guó)，來自極右翼推行的“如此實(shí)際而又卑鄙的‘事業(yè)’居然能使思想本身癱瘓”，“人們所知道的一切卻是恐怖?！卑⑸っ桌兆约菏艿搅朔N種迫害，包括被調(diào)查、被指控、被傳訊甚至被“定為藐視國(guó)會(huì)罪”?？墒?，這一切并沒有讓阿瑟·米勒卻步，相反他憑借真實(shí)的體驗(yàn)，經(jīng)過深入調(diào)查，創(chuàng)作出了美國(guó)戲劇史上的杰作——《薩拉姆女巫》！“我希望找到寫出一部尖銳的劇本的方式，這樣的劇本要從主觀主義的陷阱中把那令人輾轉(zhuǎn)不安的、單一的、規(guī)定好的過程拉出來，以顯現(xiàn)它造成公眾恐怖的罪行就是它在剝奪人的良心，剝奪人對(duì)自己的自主權(quán)?！雹伲勖溃萘_伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，三聯(lián)書店，1987年版，第178—180頁。半個(gè)多世紀(jì)以后，王曉鷹導(dǎo)演將它搬上中國(guó)舞臺(tái)，創(chuàng)造出具有強(qiáng)大震撼力的演出。

遺憾的是，這樣的案例并不多見。我們經(jīng)?？吹降氖悄Ｊ交难莩?。正如阿瑟·米勒曾尖銳批評(píng)的那樣——作者們“仿佛把戲劇看成是一種工程項(xiàng)目，目的在于研究成功的藝術(shù)模式，以便設(shè)法用別的話語重新生產(chǎn)它們?！雹冢勖溃萘_伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，三聯(lián)書店，1987年版，第59頁。

筆者導(dǎo)演過一部滬劇，女主角是一位地下黨負(fù)責(zé)人，公開身份是學(xué)校校長(zhǎng)。編劇試圖尋找新的角度來表現(xiàn)共產(chǎn)黨員的高尚人格，于是根據(jù)“哈姆雷特式困境”來設(shè)置劇情。初稿是這樣的：女主的獨(dú)生子隨同地下交通員上山給游擊隊(duì)送情報(bào)時(shí)，被埋伏的敵軍捕獲。敵人殘酷拷打地下交通員的場(chǎng)景嚇破了他的膽，竟把媽媽供了出來！媽媽就此被“請(qǐng)”入虎穴。敵軍特派員在審訊前故意安排母子倆見面。兒子承認(rèn)是自己怕死供出了母親，并急切懇求母親一定要保住他的生命！顯而易見，要保住兒子生命就必須提供游擊隊(duì)的行動(dòng)情報(bào)。編劇設(shè)定這位地下黨負(fù)責(zé)人堅(jiān)決不叛變，但作為母親她又無論如何一定要保護(hù)兒子生命。

這就陷入了所謂的“哈姆雷特式困境”。編劇企圖這樣把“黨性”和“母性”融合起來，到達(dá)一種人性的新高度。

明眼人一看就知道，這兩者是不可能融合的。因?yàn)閮鹤优炎兪侵卮笤瓌t問題。怎能把它作為“人性”來處理？那么編劇有什么解脫困境的高招呢！讓人唏噓的是，解脫困境的辦法兩個(gè)字：落套。原來抓捕她兒子的敵軍團(tuán)長(zhǎng)跟她是昔日的大學(xué)同學(xué)和戀人，是兒子的生父！他倆上大學(xué)時(shí)都是進(jìn)步青年，但信仰恰恰不同，一個(gè)向往共產(chǎn)主義，一個(gè)則投奔了國(guó)民革命軍。兩人分手之際并不知道已經(jīng)懷孕。女主后來產(chǎn)下“私生子”不婚不嫁。而那位“父親”同樣摯守孤身。于是他從她嘴里知道了真相……

這樣去創(chuàng)作就是阿瑟·米勒所批評(píng)的“獵取”。只是“研究成功的藝術(shù)模式，以便設(shè)法用別的話語重新生產(chǎn)它們”。從模式出發(fā)編造，而一點(diǎn)不奉獻(xiàn)自己。這種企圖魚和熊掌兼得的構(gòu)思似乎很“人性”，但背離黨的原則，拋棄了黨性。這樣的黨員形象能站立在舞臺(tái)上嗎？結(jié)論是毫無疑義的。

二

優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲必須反映時(shí)代，沒有時(shí)代感，作品就失去了區(qū)分過去和現(xiàn)在的特征，會(huì)大大減弱它的現(xiàn)實(shí)意義。但表現(xiàn)時(shí)代感，絕不是僅僅報(bào)道時(shí)代。我看到許多創(chuàng)作往往會(huì)像新聞報(bào)道一樣，去追求某種宣傳效果、追逐某種社會(huì)熱點(diǎn)問題，共性大于個(gè)性，形象蒼白，流于一般。我們也看到不少演出在加強(qiáng)時(shí)代感方面有許多做法：譬如在布景上、音樂上、場(chǎng)面處理上做些文章，又譬如在臺(tái)詞中寫進(jìn)許多當(dāng)今流行的網(wǎng)絡(luò)語言等等。

可是，時(shí)代變化疾速，要記住這些東西相當(dāng)困難。報(bào)道性的效果確實(shí)是劇作的外表，不可能不要，但不能滿足于報(bào)道而放棄對(duì)表層下面所蘊(yùn)含的寶藏的開掘。阿瑟·米勒認(rèn)為，真正能夠傳送給后人的，是“可以被傳送到新時(shí)期的原型角色和種種關(guān)系”。③［美］羅伯特·阿·馬丁編：《阿瑟·米勒論劇散文》，陳瑞蘭、楊淮生選譯，三聯(lián)書店，1987年版，第235頁。時(shí)代感主要體現(xiàn)在原型角色和種種關(guān)系之中！原型人物內(nèi)含傳統(tǒng)文化，源自生活，又經(jīng)過精心刻畫，他的特點(diǎn)是不可重復(fù)、無法替代，甚至難以超越的。

越劇《祥林嫂》和滬劇《挑山的女人》就是經(jīng)典案例。這里以滬劇《上海屋檐下》的改編為例。

三幕話劇《上海屋檐下》是著名戲劇家夏衍先生的代表作，于1937年春寫成，是中國(guó)話劇史上的一部重要作品。它真實(shí)地反映了全國(guó)抗戰(zhàn)前夕大上海的社會(huì)面貌，形象地表現(xiàn)了上海底層市民百姓的生存狀態(tài)，并以其獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)形式，成為中國(guó)戲劇的一座豐碑。夏衍先生自己說：“這是我寫的第四個(gè)劇本，但也可以說這是我寫的第一個(gè)劇本。因?yàn)?，在這個(gè)劇本中，我開始了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的摸索?！雹傧难埽骸丁瓷虾Ｎ蓍芟隆岛笥洝?，載《夏衍戲劇研究資料》（上），中國(guó)戲劇出版社，1980年版，第17頁。該劇的發(fā)表與演出得到戲劇界和觀眾的高度評(píng)價(jià)。

《上海屋檐下》寫了石庫(kù)門里幾家小百姓的真實(shí)生活。核心人物是剛從監(jiān)獄釋放歸來尋找妻兒的革命者匡復(fù)。夏衍把匡復(fù)放在一個(gè)極為難堪的境地：剛剛出獄找到家，就發(fā)現(xiàn)妻子已與自己救助過的好友同居了，連女兒也改了姓。父女相逢卻呈現(xiàn)出“兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來”的情景。其心靈之悲涼可見一斑。本來是這個(gè)家的男主人，如今卻成了多余的人?？飶?fù)感受到生活的巨大沖擊，但他頑強(qiáng)地挺住了，并迅速控制住自己的情緒，悄悄離去。他沖出上海屋檐下，踏上新征程。

2010年，我去上海話劇中心觀摩新排的《上海屋檐下》，感覺并不理想，覺得該戲沉悶而無趣。戲中匡復(fù)顯得“窩囊”，林志成跟楊彩玉也沒有留下動(dòng)人的印象。相反，其他幾家鄰居如桂芬等惟妙惟肖的表演十分搶眼。

恰在此時(shí)，著名編劇薛允璜先生把《上海屋檐下》改編成了滬劇。他創(chuàng)造性地把主角從匡復(fù)改為楊彩玉，但情節(jié)走向與主題表現(xiàn)跟原著相仿。夏衍先生出于當(dāng)年大革命失敗后的現(xiàn)狀，塑造了匡復(fù)這樣一個(gè)克服灰心低沉，重振革命意氣，走向新生活的形象。其時(shí)代感非常鮮明?？墒窃诋?dāng)下看來，這樣的形象很難引起共鳴，難以攪動(dòng)當(dāng)今觀眾的情感。像原作那樣去表現(xiàn)匡復(fù)、林志成和楊彩玉三人，是不是符合滬劇特點(diǎn)？滬劇觀眾要不要看？滬劇擅長(zhǎng)以唱抒情，但是三個(gè)人的情感都是淡淡的、少有激情、波瀾不驚，如何能“唱”出人物來？原作中體現(xiàn)石庫(kù)門生活的群戲十分具吸引力，但這卻是滬劇的短處。

對(duì)這樣一部經(jīng)典，能否進(jìn)行創(chuàng)造性地改編？于是我開始深入研究。發(fā)現(xiàn)夏衍先生的劇中這三個(gè)人物是有生活原型及其人物關(guān)系的。那就是劇作家宋之的、電影演員魏鶴齡和劉莉影的婚姻故事。②三人的故事內(nèi)容可參見《老實(shí)人魏鶴齡：3次婚姻9個(gè)子女，感情經(jīng)歷被改編為話劇》，洋蔥娛樂報(bào)，baijiahao.baidu.com，發(fā)表時(shí)間2020年8月25日。發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，我立刻聯(lián)想起我的老師、導(dǎo)演系支部副書記葉露茜跟表演藝術(shù)家趙丹和劇作家杜宣三人富有傳奇色彩的動(dòng)人故事，馬上找到相關(guān)材料仔細(xì)閱讀。③相關(guān)材料可參閱桂未明主編《綻放的玫瑰——葉露茜風(fēng)雨百年》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2017年版；劉培林、張德義《趙丹與葉露茜（五）》，《現(xiàn)代中國(guó)》1991年8月；倪振良《趙丹傳》，團(tuán)結(jié)出版社，2008年版。盡管不同材料在細(xì)節(jié)描繪上有所不同，但看到趙丹逃過生死劫?gòu)男陆霆z，當(dāng)他到達(dá)重慶得知愛妻因報(bào)紙誤傳他被軍閥處決的消息后改嫁杜宣，立馬趕到昆明找她，堅(jiān)決要求婚姻重圓。葉露茜收到魏鶴齡電報(bào)得知趙丹生還時(shí)，哭了三天三夜。但面對(duì)愛情熾烈的趙丹，她說：我已經(jīng)破壞了一個(gè)家庭，我不能再破壞另一個(gè)家庭。讀到這句話，我被深深打動(dòng)了。這位知性女子何等高尚又何等平凡！趙丹個(gè)性特強(qiáng)，沒能挽回婚姻，卻不顧一切堅(jiān)決帶走一雙親生兒女。多么棒的戲！多么精彩的人物！于是，我們決定吸收和采納葉露茜、趙丹部分原型素材來改寫劇情。

我們也了解到，葉露茜的后代對(duì)當(dāng)年的某種訛傳非常不滿。桂未谷寫道：“特別要說的是，夏衍的三幕話劇《上海屋檐下》原本取材于他的好友劇作家宋之的和演員魏鶴齡的生活經(jīng)歷”，“若干年后卻被好事之徒張冠李戴，變成我母親的故事，在社會(huì)上以訛傳訛，至今不止，令人難容?！雹芄鹞垂龋骸秷?jiān)定的信念 偉大的人格》，載桂未明主編《綻放的玫瑰——葉露茜風(fēng)雨百年》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2017年版，第125頁。因此為了避免出現(xiàn)不妥，我們做了比較大的改動(dòng)，抹去不良的痕跡。

考慮到當(dāng)下演出的現(xiàn)實(shí)意義，我們?cè)诟木幹猩釛壴髦锌飶?fù)由低沉向奮起的轉(zhuǎn)變，主要描寫他出獄后并沒有消沉低落，而是找到了抗日救亡隊(duì)的戰(zhàn)友，準(zhǔn)備帶彩玉和葆珍一起投身新的事業(yè)。在性格上也改變了匡復(fù)原來那種近乎“窩囊”的狀態(tài)，而是積極強(qiáng)烈地要帶走妻女投身抗日。因?yàn)樗齻兪撬账家瓜氲挠H人，是他的命根子所在，也是他繼續(xù)戰(zhàn)斗的強(qiáng)大動(dòng)力。直到最后，彩玉因林志成在日寇轟炸中受傷，出于七年來相濡以沫形成的深厚感情，決定留下來?？飶?fù)（像趙丹一樣）此刻依然堅(jiān)決要帶走女兒葆珍。因此，匡復(fù)的個(gè)性是全劇統(tǒng)一的，且特別突出了他的“真”——情感的真，行為的真。

林志成則突出表現(xiàn)他的“善”。在匡復(fù)被害、久無消息的情況下，林志成從為自己的朋友撫養(yǎng)遺孤的愿望出發(fā)，接受了彩玉的請(qǐng)求，與彩玉同居了，而且悉心照護(hù)。同居七年，沒有自己的孩子，卻把葆珍視同己出，珍愛無比?？飶?fù)突然歸來，他不接受匡復(fù)的責(zé)怪，把最后的決定權(quán)交給楊彩玉，體現(xiàn)對(duì)愛妻的尊重。第四場(chǎng)林志成提酒回來，看到楊彩玉他們?nèi)藞F(tuán)圓的一幕，錯(cuò)以為楊彩玉已經(jīng)作出了選擇，決定自己主動(dòng)退出。他的個(gè)性比較內(nèi)在，是一個(gè)處處為他人著想、心靈深處非常美好、上善如水的男人。

彩玉作為全劇中心人物，一個(gè)富家千金，充滿熱情積極向往社會(huì)變革，因仰慕匡復(fù)的革命激情和英俊帥氣，與父母割斷關(guān)系跑到上海。在最甜蜜的時(shí)刻丈夫被害而遭遇不幸落入困境。她得到鄰居桂芬的關(guān)心，得到志成的援助和感情，重新開始溫馨的家庭生活。可是匡復(fù)的突然回歸，使她陷入了兩難和痛苦的抉擇，因?yàn)樗娴膼圻@兩個(gè)男人。區(qū)別僅僅在于一個(gè)是傾情愛戀、正式結(jié)婚的丈夫，一個(gè)是真情相伴、七年同居的愛人，舍棄誰都難。改編本改掉了原作中楊彩玉身上的小市民氣，改為她尊重林志成的意愿準(zhǔn)備跟匡復(fù)走?？墒峭蝗坏娜毡撅w機(jī)轟炸造成志成雙眼受傷，她決定留下跟志成共患難。應(yīng)當(dāng)說，這是一個(gè)高尚美麗的女人形象。我們抹去了原型劉莉影身上的陰影把楊彩玉塑造成“美”的化身。①參見薛允璜《上海屋檐下》，載《梨園退耕錄》，文匯出版社，2020年版。

人的一生中必定會(huì)遭遇難點(diǎn)和痛點(diǎn)，而恰恰在這種遭遇中能夠揭示出真正的人性和情感，展示出人生的意義。戲劇就是要牢牢抓住這種“時(shí)刻”，這才是觀眾最要看的東西。也許有的觀眾自己碰到過相同或類似的情況，也許他們并沒有親身經(jīng)受過，但很想了解在相同的遭遇中別人是怎樣做的。正如文化理論家余秋雨所說，這是一種“人生況味”?！叭松钠肺妒侨巳硕寄茴I(lǐng)悟的，具有最大的世俗性。一位藝術(shù)家，一件藝術(shù)作品，能夠在這一層次上濃重地品嘗人生，就一定能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈輻射，使廣大讀者和觀眾的心靈受到莫名的震撼?！雹谟嗲镉辏骸端囆g(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社，1987年版，第107頁。

我們的改編是創(chuàng)新的。根據(jù)原著又不同于原著，對(duì)人物我們賦予了新的解釋和處理。重點(diǎn)已經(jīng)不是為了某種“宣傳”目的，為革命服務(wù)的目的；而是把時(shí)代作為背景，把焦點(diǎn)放在人性揭示上，放在情感沖突上、人生況味的展現(xiàn)上，充分表現(xiàn)艱辛歲月中人物的“真、善、美”。這讓他們既具有鮮明時(shí)代感，又能流傳到新時(shí)期，使我們的戲能夠長(zhǎng)時(shí)間演出。

三

創(chuàng)作戲曲現(xiàn)代戲一定會(huì)對(duì)戲曲本體特征有部分改變。

現(xiàn)代戲的“現(xiàn)代”不只是指它表現(xiàn)的時(shí)間。正如上面所闡述的，更重要的是要具有現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代意義，真正表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想情感，描摹現(xiàn)代人的心靈特質(zhì)。這里必定涉及戲曲本體特征的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

張庚先生在總結(jié)戲曲本體特征時(shí)提出了三點(diǎn)：綜合性、虛擬性和程式性。③參見張庚《中國(guó)戲曲》，載《中國(guó)大百科全書戲曲曲藝卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1983年版。

相比傳統(tǒng)戲曲，戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)綜合性大大提升，最重要的轉(zhuǎn)換是由演員中心轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演中心。劇本的地位提高，舞臺(tái)呈現(xiàn)的視覺因素有增有減。如在演員服飾方面改變了傳統(tǒng)戲曲中華麗的、裝飾性強(qiáng)的特色，采用生活化的藝術(shù)性服裝。戲曲現(xiàn)代戲除了改變表演動(dòng)作之外，也用寫實(shí)或?qū)懸獾奈枧_(tái)布景和道具，代替了一桌二椅的傳統(tǒng)形式。近些年來，數(shù)字影像登臨戲曲舞臺(tái)，帶來了視覺的重要變化，也給表演跟布景的關(guān)系提出了新的課題。

焦菊隱先生在論述戲曲演出時(shí)曾說：不能搬用話劇的布景。布景應(yīng)當(dāng)是“比較真實(shí)的、富于暗示性”“為了創(chuàng)造氣氛，而不是為了表演真實(shí)物質(zhì)環(huán)境”。他贊成大膽運(yùn)用燈光、大膽運(yùn)用光色，目的是用光和光色來代替寫實(shí)的布景。這些觀點(diǎn)至今還是符合戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作規(guī)律的。

但焦菊隱先生不贊成利用天幕，說“天幕是很奪戲的，它既破壞舞臺(tái)美術(shù)是為了突出人物的原則，又破壞烘托表演的原則?！雹俳咕针[：《焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)（下）》，中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第587頁。

當(dāng)下，戲曲跟數(shù)字技術(shù)相融合，利用大屏投影來加強(qiáng)演出效果，這已經(jīng)很普遍。它們中有直接表現(xiàn)真實(shí)環(huán)境的，但大多是采用寫意性甚至抽象性的影像，來加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)的力度。我還了解到，有很多縣劇團(tuán)，特別歡迎投影背景，原因很簡(jiǎn)單，一塊投影幕，一臺(tái)投影儀，下鄉(xiāng)演出方便。特別是在山區(qū)，帶著布景跑是很重的負(fù)擔(dān)。他們覺得這讓舞臺(tái)更簡(jiǎn)潔更空靈。

當(dāng)下戲劇已進(jìn)入“新媒體演藝”時(shí)代，數(shù)字技術(shù)帶給我們創(chuàng)造的無窮機(jī)會(huì)。演出的新形式新形態(tài)在呼喚我們。我們不能拘泥于狹窄觀念，要善于學(xué)習(xí)，四方尋覓，八方吸收，大膽運(yùn)用，敢于創(chuàng)新。我十分欽佩張曼君，你看她一出秦腔《王貴與李香香》，把東西方藝術(shù)手段用到極致，創(chuàng)造出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲曲的新樣貌。

在戲曲現(xiàn)代戲的表演中，虛擬性有一定的消減，寫實(shí)性有所加強(qiáng)。尤其是誕生于近代的地方戲曲，演員不再需要用動(dòng)作去表現(xiàn)或描繪所處環(huán)境，也不需要虛擬地去表現(xiàn)生活動(dòng)作。比如喝水、喝酒，特別是打手機(jī)。很明顯，對(duì)現(xiàn)代意義的追求在某種程度上會(huì)消減演員的個(gè)人性表演。

虛擬性表演的消減帶來程式性的某種程度解構(gòu)。程式性的實(shí)質(zhì)是規(guī)范性。有的學(xué)者指出，傳統(tǒng)戲的演出，乃是總譜既定舞臺(tái)藝術(shù)程式的“演員化”。②參見陳幼韓《戲曲表演美學(xué)探索》，中國(guó)戲劇出版社，1985年版，第187頁。顯然，現(xiàn)代戲開始打破了這一套，一招一式，一舉一動(dòng)，一吟一唱，都增加了自由性和靈活性，其形體動(dòng)作趨向舞蹈化。朱恒夫教授指出，現(xiàn)代戲是不需要程式的，因?yàn)樾戮巹?chuàng)的動(dòng)作、神情是不會(huì)在其他劇目中反復(fù)使用的。因此，它們不能成為程式，只能稱為“身段”。他說，“身段源自于生活，但不是對(duì)生活的照搬和摹仿，而是按照寫意與美學(xué)的原則對(duì)生活進(jìn)行抽象性的改造而成，它們與生活保持著一定的距離”。③朱恒夫：《論提升戲曲現(xiàn)代戲表演藝術(shù)水平的方法》，載《中華藝術(shù)論叢》第18輯，上海大學(xué)出版社，2017年版，第47頁。我很贊同。因此，我們不必要給自己加上“創(chuàng)造新程式”的任務(wù)。實(shí)際上戲曲現(xiàn)代戲搞了快百年，也沒有創(chuàng)造出能夠“放之四海而皆準(zhǔn)”的新程式來?，F(xiàn)代戲的舞蹈動(dòng)作肯定會(huì)吸收傳統(tǒng)程式動(dòng)作，但它已經(jīng)被解構(gòu)了。比如張曼君導(dǎo)演的評(píng)劇《母親》，那是戲曲現(xiàn)代戲新藝術(shù)特征呈現(xiàn)特別鮮明的一臺(tái)演出。

我在導(dǎo)演表現(xiàn)上海工人第三次武裝起義的淮劇《大洪流》時(shí)，就請(qǐng)舞蹈編導(dǎo)來設(shè)計(jì)了大刀舞和黃包車舞。里面吸收了程式動(dòng)作元素，但不是程式化表演。如果說大刀舞比較容易運(yùn)用程式動(dòng)作，那么黃包車舞就完全是創(chuàng)新。演員雙手拿著一個(gè)像是黃包車車桿的長(zhǎng)方形道具，跟一部真的黃包車同臺(tái)共舞，表現(xiàn)黃包車工人掩護(hù)運(yùn)槍、與特務(wù)周旋的劇情。在高潮戲中，主人公率領(lǐng)工人糾察隊(duì)攔截裝載敵軍的火車，并馳援攻打上海火車站奪取起義全勝的場(chǎng)面。這里是一個(gè)精彩紛呈的打斗場(chǎng)面。我把火車頭開上了舞臺(tái)，改變傳統(tǒng)的程式打斗，采用少林武術(shù)隊(duì)的打法，吸收了戲曲程式元素來編創(chuàng)。結(jié)果打出了驚心動(dòng)魄，打出了精彩紛呈，大大增強(qiáng)了戲劇效果，讓觀眾十分驚喜過癮。

《大洪流》寫一個(gè)從蘇北農(nóng)村到上海尋親的小伙子，參加革命成為英雄的歷程。主題是“成長(zhǎng)”。雖然主角是小人物，但演出一定要“大氣、悲壯、浪漫”；要有上海都市文化的氣派，要突出上海產(chǎn)業(yè)工人的英勇氣概。經(jīng)過反復(fù)捉摸，我決定在劇作的敘事語匯外構(gòu)建一套影像語匯。讓寫意和寫實(shí)相結(jié)合，影像與真人相結(jié)合，探索舞臺(tái)語匯跟影像語匯互動(dòng)、互補(bǔ)的視聽結(jié)合，拓展戲曲藝術(shù)的感染能力與詩意表達(dá)；把平凡氣質(zhì)與英雄氣概相結(jié)合，個(gè)人命運(yùn)與宏大史詩相結(jié)合，譜寫一首歌頌工人先烈的激情詩歌。劇團(tuán)經(jīng)費(fèi)拮據(jù)，仍大力支持新的探索。嘗試盡管很初步，但演出受到了淮劇觀眾們的熱情贊揚(yáng)。

因此我以為，戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)特征，增添了多媒介的融合性，是虛擬性與寫實(shí)性的有機(jī)結(jié)合，是自由而規(guī)范的歌舞表演。經(jīng)過多年的觀察和研究，我發(fā)現(xiàn)，在經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展和數(shù)字技術(shù)日新月異的推動(dòng)下，一種新的戲劇觀正在前行。我稱之為“融合戲劇觀”，并撰寫了論文予以闡述。①參見張仲年《融合：一種新戲劇觀》，《戲劇藝術(shù)》2020年第1期。當(dāng)下，我們要大大解放創(chuàng)造力，大膽創(chuàng)新，勇于探索新方法新技巧，更好地表現(xiàn)新內(nèi)容新人物，來推動(dòng)戲曲更出色地向現(xiàn)代化表現(xiàn)邁進(jìn)。