倫理之維與異在之思：“十七年”故事片中的“面容”

楊 光

“面容”以其豐富的表情和復(fù)雜的情感成為電影鏡頭競相捕捉的對象。藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）將“電影臉”定義為“生命特有的動感和表情”“強(qiáng)大力量和暗示性的臉”，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在影像中的面容中探尋“微面相學(xué)的無聲獨白”，德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在格里菲斯的電影中挖掘面容的“唯美的美學(xué)與死亡的寓言”。面容影像既是一種視覺體驗，又是一種話語表達(dá)。法國哲學(xué)家伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）將面容視為“一種肉身化的語言”。面容在與自我面對面的相遇中開啟了語言的倫理轉(zhuǎn)向，即一個不需要任何符號中介、不可被自我意識納入、親近不可把捉的他異性、以倫理責(zé)任為前提的敞開與對話關(guān)系。另一位法國哲學(xué)家讓-呂克·馬里翁（Jean-Luc Marion）剖析了面容背后的神性與不可見性。馬里翁認(rèn)為圣像才是面容，它凝視著觀者的凝視，無法被還原為自我的對象，卻反過來構(gòu)造自我。國內(nèi)學(xué)者王嘉軍、朱剛、林華敏等人也對面容理論在身體美學(xué)、圣像維度、倫理正義等層面作出分析，并指出面容在人際交往、政治倫理、道德意識等方面的哲學(xué)要義與理論潛力?；诖?，若把面容的超越維度引入“十七年”故事片之中，將大寫的身體從存在論、工具論意義上拔出，窺探面容在影像中的生成機(jī)制，嘗試把面容從影像內(nèi)外的主客體關(guān)系轉(zhuǎn)向“異在”的倫理關(guān)系進(jìn)行闡釋，挖掘影像共情、審美—倫理與政治會通的潛在因子，分析視覺與權(quán)力關(guān)系以外的不可見性與超越性，開啟“十七年”影像的身體從媒介化、意識形態(tài)化表述到政治審美化、倫理價值化言說的空間，無疑對重思“十七年”影像的倫理議題具有重要意義。

一、面容的親近：“表現(xiàn)禁令”與不可見性的觸知

列維納斯在《總體與無限：論外在性》（Totalité et infini: essai sur l'extériorité）一 書 中將面容定義為“無法為視覺把握的”“他者越出他者在我之中的觀念而呈現(xiàn)自身的樣式”。不同于胡塞爾的先驗自我與海德格爾的“此在”（Dasein），列維納斯的面容是建立在主體性確立之前，是依托身體的安置介入存在的方式。面容的敞開向自我發(fā)出了絕對倫理律令，其神圣與不可捉摸激發(fā)著主體的回應(yīng)與親近。作為不被主體的同一性與意向性涵納的“異在”，面容與主體的關(guān)系不再是認(rèn)識論層面上的主客關(guān)系，而衍變成為以“身體感性學(xué)”為基礎(chǔ)的倫理關(guān)系。這一倫理關(guān)系在“十七年”的影像中，通過面容——這一“肉身化的語言”，既解構(gòu)可見之物，又建構(gòu)不可見之物，既延展著圖像的有限性，又親近可見背后的不可見。與此同時，根植于猶太教“偶像禁令”的持守，列維納斯認(rèn)為，面容不可被化約為圖像，它抗拒視覺，抗拒表現(xiàn)。但在表現(xiàn)禁令中，面容背后還蘊含著不可見的倫理與神性的維度，這一他異性決定了面容不可能被有限的形式束縛其無限性與超越性。正因如此，電影影像勢必要通過特殊題材或視聽形式建構(gòu)這一面容的他異性，從而使觀眾感同身受并作出回應(yīng)。

以“十七年”反特片為例，女特務(wù)在沒有揭開反革命的真實面目之前，其往往用親切和藹、美麗大方、善解人意、慈眉善目的面容去掩蓋內(nèi)心的邪惡。她們喬裝打扮成不起眼的勞動者或單純的知識分子來隱藏其本來面目?！稛o形的戰(zhàn)線》（1949）中崔國芳潛伏在東北橡膠廠做打字員，《霓虹燈下的哨兵》（1964）中曲曼麗裝扮成女大學(xué)生，《羊城暗哨》（1957）中的“梅姨”偽裝成八姑家的女傭劉媽，《秘密圖紙》（1965）中代號“23”的方莉是一個音樂工作者，《激戰(zhàn)前夜》（1957）中的林美芳偽裝李參謀的女友，《鐵道衛(wèi)士》（1960）中的王曼麗化身為列車服務(wù)員……易裝的女特務(wù)與影片的正面角色看起來別無二致，但卻身心分離，宅心仁厚的外表背后潛藏著一張偽善的面容。與此同時，我方偵查員在打入敵人內(nèi)部時，所呈現(xiàn)的面容同樣是一種“反內(nèi)容”，它指向一種他異性，令匪特在我方偵查員的表情與行為中作出誤判?！堆虺前瞪凇分械耐蹙毣砣A僑家屬，身著西裝，風(fēng)度翩翩，與特務(wù)八姑假扮成夫妻關(guān)系；《寂靜的山林》（1957）中我軍偵查員史永光化名馮廣發(fā)，為獲取女特務(wù)李文英的信任，與其甜言蜜語、把酒言歡；《英雄虎膽》（1958）中我黨偵查科科長曾泰以敵方副司令的身份打入匪軍內(nèi)部。作為一種敘事策略，偵查員的面容起到了一種偽裝、遮蔽的效果。它既能獲得敵人信任又能隱藏自己的政治信仰，并能說服觀眾呈現(xiàn)出它的合理性。這一面容顯白了列維納斯對面容的解讀：“同時給與并遮蔽他人。”

意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）曾區(qū)分了臉和面容的不同，認(rèn)為“臉 (volto /f a c e) 不完全等于面容 (v i s o/visage)，凡是在某種東西達(dá)到暴露的水平又試圖控制自身免被暴露的地方……就有臉的存在?！比绻f面容是身體的敞開與暴露，那么臉尋求的是身體的遮蔽與控制。它是面容的“面具”。阿甘本所發(fā)現(xiàn)的臉正是基于一種政治規(guī)訓(xùn)，是我方偵查員在特殊的戰(zhàn)斗情境下，麻痹敵人、獲取敵方情報而偽裝成的政治外顯?！斑@些臉拒絕被簡約成可視現(xiàn)象、知識源泉、審美思考對象的各種方式”，“通過這種方式，可見的臉表現(xiàn)了不可見的事”。正因如此，打入敵人內(nèi)部的我軍偵查員總是要通過敵方的重重考驗，小資情調(diào)的穿著、燈紅酒綠的生活、游走江湖的黑話……潛伏的偵查員以特寫的臉佯裝出對敵人政治立場與生活方式的認(rèn)同，“轉(zhuǎn)譯了社會話語以及再生產(chǎn)出意識形態(tài)效應(yīng)”。臉的遮蔽與控制成為敵方匪特與我方偵查員身心博弈的場域，變相體現(xiàn)著不同階級的政治話語以及日常生活中的微觀秩序。

列維納斯將藝術(shù)再現(xiàn)視為圖像，認(rèn)為藝術(shù)不可還原倫理關(guān)系的真實。然而，藝術(shù)影像果真無法呈現(xiàn)倫理關(guān)系嗎？毫無疑問，“十七年”影像中的面容既是一種圖像實體，又是一種帶有倫理關(guān)系的話語。它對倫理關(guān)系的喚醒并不是對圖像真實的化約與控制，恰恰相反，它是對有限圖像的無限延伸，是他者照亮自我的“光”。“它使注意力超越了自身，導(dǎo)向了影像無法復(fù)原的他者性。”面容不可見性的建構(gòu)，依托“傾聽”而非“觀看”的形式，促使主體對面容的親近。聲音成為“十七年”影像表現(xiàn)面容他異性的“蹤跡”。在陳西禾導(dǎo)演的影片《姊姊妹妹站起來》（1951）中，妓女張月仙染了梅毒，“老鴇”胭脂虎拿著剪子和烙鐵給張月仙“治病”。影片用強(qiáng)烈的側(cè)光、近景機(jī)位的晃動等方式凸顯胭脂虎的殘忍和張月仙的恐懼。慘烈的尖叫聲、釘棺材板的恐怖音效以及將死之前發(fā)出的哀求聲，構(gòu)成了張月仙的“面容”，呼喚起窗外其他女性的傾聽與回應(yīng)。被壓迫的女性們只能見證著張月仙的將死時刻和自身無望的未來。她們的面容始終處于黑暗之中，悲痛的淚水、絕望的表情甚至無法全然表現(xiàn)，只能在半明半昧的微光中黯然神傷。無法復(fù)原的他者性直指這些女性的背后，更多不可見的女性們悲慘的生活與無法撫平的傷痛，也指向更多在社會陰暗角落中的女性面容，她們痛苦的尖叫被降低為無聲的哀嚎，被定格的女性面容被賦予了“觸感”的魔力，向觀眾與舊社會發(fā)出倫理律令并等待著救贖與回應(yīng)?！队⑿蹆号罚?964）中王成犧牲后，妹妹王芳在《英雄贊歌》中唱道：“雙手緊握爆破筒，怒目噴火熱血涌”“英雄猛跳出戰(zhàn)壕，一道電光裂長空”。歌聲勾勒出王成犧牲時的面容，王成的面容溢出了歌聲本身，成為“不在場的在場”，傳遞著烈士王成革命信仰的言說，喚起了政委王文清、妹妹王芳以及觀者的情感共鳴。歌聲是對王成面容的無限延伸，是面容不可見性的延續(xù)。它以一種“不可見的倫理光學(xué)”建立了與觀者的情感聯(lián)系，并“通過不顯現(xiàn)自身而顯現(xiàn)自身”。王芳的歌聲是先于理解、認(rèn)知之前的責(zé)任與情感，是觀者對王成面容的傾聽和無限接近。歌聲傳遞著面容的革命倫理與政治信仰，呼喚著觀者對其負(fù)有責(zé)任。

圖1.電影《關(guān)連長》劇照

在對面容的“傾聽”中，主體的反應(yīng)與行動是“一種享受的感覺”，是基于自我之于他者沉浸式的欲望，而非目的或工具的需要?！坝攀浅叨取Ｄ怯捎攘康倪^度者，正是面容。”自我通過度量他者的面容，在欲望中構(gòu)造出與他人的倫理關(guān)系，并在成全他人的同時創(chuàng)建了無垠的自由。影片《關(guān)連長》（1951）的結(jié)尾，三小時內(nèi)拿下指揮所的任務(wù)與指揮所內(nèi)關(guān)押大量婦女兒童的兩難選擇彰顯出戰(zhàn)爭與倫理的張力。當(dāng)關(guān)連長以望遠(yuǎn)鏡的視角看到指揮所內(nèi)數(shù)百名孤兒被圍困，孩子們驚恐、啼哭、無助的面容成為一種裸露，向關(guān)連長發(fā)送著請求，并要求一種回應(yīng)。關(guān)連長在面容的“傾聽”中構(gòu)建起與孩子們的倫理關(guān)聯(lián)，最終選擇放棄使用炮火，改用徒手白刃戰(zhàn)的作戰(zhàn)計劃。這一改變正是關(guān)連長對他者面容的親近，而非出于拿下指揮所的戰(zhàn)略需要，是關(guān)連長超越自身并沉浸于人性愛與善的欲望，是“從他者之在場中來到自我身上”。關(guān)連長最終因解救孤兒而壯烈犧牲，“為他者而死”的行為見證了自我之于面容的易感性與極端被動性，創(chuàng)造了“革命是為了孩子”這一更廣闊的自由。

二、面容的超越：英雄面容的神圣化

1968年法國“五月風(fēng)暴”之后，法國知識分子開始在宗教學(xué)、神學(xué)思想中尋求救贖。讓-呂克·馬里翁（Jean-Luc Marion）、讓-路易斯·克里田（Jean-Lou is Chrétien）、讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）等法國哲學(xué)家將現(xiàn)象學(xué)融入神學(xué)研究的向度，尤其是受基督教神秘學(xué)和天主教神學(xué)傳統(tǒng)的馬里翁將豐富的圣像神學(xué)資源融合進(jìn)列維納斯的面容理論中，開啟了現(xiàn)象學(xué)神學(xué)的轉(zhuǎn)向。馬里翁認(rèn)為，圣像是比面容更為本原、更為神圣的現(xiàn)象，是在充滿“愛欲的面對面關(guān)系”中“使得不可見者本身成為可見”。圣像將不可見性融入可見性之中，觀者在朝拜或祈禱中與圣像的目光交錯，傾聽圣像沉默的呼聲(call)，感受莫名的榮耀，接受他者的饋贈。圣像充斥著神圣的給予性（giveness），它的自主顯現(xiàn)不受觀者控制，超越了觀者本身的主體意向性，并以反意向性的形式構(gòu)造觀者本身，讓觀者成為新的自我。馬里翁將這一由圣像掌握主動的充溢現(xiàn)象（the saturated phenomenon）作為研究圣像問題的切入。

就“十七年”英雄面容的呈現(xiàn)而言，某種程度上與來自天主教傳統(tǒng)的圣像顯現(xiàn)有著不謀而合的通約性。一方面，“十七年”影像中英雄的面容依托開放的畫面構(gòu)圖、近景或特寫的身體展現(xiàn)、高亢的信仰言說等視聽形式塑造出一個圣體誕生的情境。英雄面容生成的內(nèi)在邏輯與圣像邏輯保持同構(gòu)，即英雄面容指示的并非自身的面容，而是信仰的光韻，是他者的蹤跡。因此，英雄面容以可見的形象替代圣父的不可見性，將影像的榮耀指向原型。另一方面，神化的人懸置了可不見的神，神圣的影像依托變?nèi)莸氖澜?，憑借圣像面容與觀者凝視的交錯，自我在感受與被贈予的過程中打開了與圣像精神交流與靈魂感知的通道。外在之眼與心靈之眼的融匯，“展示了一種向他人、向超驗開放的倫理態(tài)度”。英雄人物“不可見的神性”通過導(dǎo)演、演員與觀眾在演繹、共情、凝神中被激發(fā)，在釋放愛與善的過程中被回應(yīng)。英雄面容逐步走向圣化，成為信仰的精神實體，并為革命斗爭與文化實踐注入神性動力。

圖2.電影《青春之歌》海報

英雄的“犧牲”面容是銀幕圣像的主要表現(xiàn)之一。從形式上看，英雄的犧牲往往具備較強(qiáng)的儀式化場景，而圣像藝術(shù)本身即是基督教儀式的重要組成部分。儀式化的場景穿透了觀者主體與圣像之間的差異與距離，神學(xué)語境中的圣像超越了人類范疇與偶像崇拜。《董存瑞》（1955）中慷慨就義的場景，利用了特寫鏡頭與環(huán)境的關(guān)系塑造人物的神性。舉起炸藥包的董存瑞兩處特寫的眼神高亮而又神圣，托起炸藥包的手和堅定的眼，伴隨著“為了新中國，前進(jìn)！”的吶喊聲構(gòu)成了董存瑞向死而生的面容。董存瑞的臉居于銀幕正中央，作為前景被定格在沖鋒陷陣的背景之中。董存瑞犧牲的面容背后是超驗生物學(xué)的烈士精神，是至善本能的沖動，是永恒不死的神性降臨，是大能大美的信仰象征。另外，圣像的神性維度之所以得以通約，并不在于圖像化的相似，而是其背后犧牲、受難、拯救等精神信仰與靈魂感知具有普遍性意義?！吨腥A女兒》（1949）的結(jié)尾，冷云、胡秀芝等革命戰(zhàn)士的畫像在革命烈士紀(jì)念館中供后人瞻仰與觀看。畫像是以“八女投江”革命故事為原型的摹本，摹本與原型本就存在差異。正是基于這種差異，可感而并非只有可見的圣像對差異的彌補(bǔ)與超越才顯得尤為重要?！笆ハ窠虒?dǎo)目光，故而會不停地糾正目光，使后者能從可見性的循環(huán)往復(fù)中達(dá)至無限性的終點，在無限中發(fā)現(xiàn)新的東西?！边@種新的東西就是圣像的流溢，是不可見的他者凝視。觀者通過傾聽圣像沉默的呼聲，完成對圖像遮蔽意義的填補(bǔ)，感知和了解苦難的歷史、深化共產(chǎn)主義的信仰。換言之，“八女投江”的畫像并不是視覺的結(jié)果，它的意義在于，作為意識形態(tài)的象征物，這一革命信仰除以圖像作為物質(zhì)承載外，還呼應(yīng)了毛主席在影片結(jié)尾的題詞：“共產(chǎn)主義是可不戰(zhàn)勝的，星星之火，可以燎原?！?/p>

除英雄的犧牲外，“入黨”面容成為又一契機(jī)。馬里翁在《無需存在的上帝》（God without Being）一書中明確指出，“只有圣像才能向我們展示一幅面容。”英雄的面容是一種通過影像與英雄身體相遇的方式顯現(xiàn)的?！霸诿嫒葜?，卓越的存在者呈現(xiàn)出自己。而整個的身體——一只手或一次垂肩——都可以作為面容進(jìn)行表達(dá)?！币簿褪钦f，英雄的面容不止可以通過臉得以呈現(xiàn)，英雄身體的每個部位都可以成為面容。在《青春之歌》（1959）林道靜的入黨儀式上，林道靜宣誓的左手、起伏的胸膛、憧憬的眼神、堅定的言說構(gòu)成其面容。當(dāng)林道靜決心“把整個生命交給黨，終身為世界上最偉大、最崇高的共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗到底”時，迎風(fēng)招展的黨旗抽象為高遠(yuǎn)的視景，林道靜的面容在不斷推近的鏡頭語言下“讓可見者逐漸為不可見者充溢”，降臨的神性把一種至高無上的愛饋贈于觀者并使其身臨其境?！吨腥A女兒》胡秀芝的入黨儀式上，國際歌的畫外音樂成為圣言，奪眶而出的眼淚是胡秀芝信仰接收與心靈感應(yīng)的印證，一種崇高、無形而又永恒的力量讓胡秀芝的面容定格，救贖、感化并動員著其他革命戰(zhàn)士。信仰的力量溢出了胡秀芝的身體，布滿了祖國的大好河山。鮮花盛開、陽光灑落、云開霧散、水簾懸掛等空鏡頭同入黨儀式的交叉銜接產(chǎn)生一種合力，革命信念與勝利理想抽象為觀者視覺感官的精神凝視，凸顯了“純粹的給予性”（pure givenness），同時亦讓影像從“作為事物之規(guī)范的影像的現(xiàn)代專制”中解放出來。

相較于犧牲與入黨，英雄“覺醒”的圣像表達(dá)則顯得較為隱秘。英雄面容的覺醒時刻不是一蹴而就的，而是一個生成性的過程。它主要通過兩條路徑來實現(xiàn)：一是“格物致知”，即以假物求理的方式，如讀書、處事、待人、接物等外部知識的學(xué)習(xí)來探求真理，催生出覺醒時刻。如朱熹所言：“讀書而求其義，處事而求其當(dāng)，接物存心察其是非邪正，皆是也?！薄肚啻褐琛分械牧值漓o受盧嘉川“宣傳愛國、喚醒人心”的影響，看蘇聯(lián)名著《鐵流》和《母親》，同鄭瑾、江華等共產(chǎn)黨員的交往使其覺悟進(jìn)一步提升。林道靜以知行合一的形式投身革命實踐，參加秋收斗爭、三一八紀(jì)念大會，將標(biāo)語貼滿整個北京城，經(jīng)受敵人的嚴(yán)刑拷打。在歷經(jīng)革命的重重考驗后，林道靜最終在入黨時刻神圣降臨，憧憬的面容與迎風(fēng)飄揚的黨旗交相呼應(yīng)，讓不可見的黨性變得可見，覺醒的剎那被定格為永恒的瞬間。二是“致良知”。即通過外物內(nèi)化于心，“是去其心之不正，以全其體之正”，以革除內(nèi)心的“不正”，保全內(nèi)心本體之“正”。當(dāng)主體從外物聚焦于內(nèi)部，把“格物”轉(zhuǎn)化為“正心”，頓悟時刻便通過見賢思齊、躬身自省、自在自為等方式與自我邂逅相逢。董存瑞一開始是一個脾氣倔、鬧情緒、帶有“刺兒頭”色彩的“四虎子”，對革命的認(rèn)識還停留在“大膽大干、走南闖北、東悠西轉(zhuǎn)、光榮體面”的思想上。在黨的教育下，董存瑞將所見所聞轉(zhuǎn)化為對自我認(rèn)知的糾正與反思上，并革除、戰(zhàn)勝了自身的不足與缺陷。王平同志犧牲后，董存瑞陷入沉思：“王平同志為咱死了，咱就應(yīng)該像個人似的為他活著?！眱?nèi)戰(zhàn)開始時，董存瑞主動遞交入黨申請書，對自我的認(rèn)識上升到“要經(jīng)得起斗爭的考驗”。面對戰(zhàn)場上的個人意見與服從命令的矛盾，董存瑞陷入了“難道是我錯了”的反思之中。最終，在解放隆化中學(xué)一戰(zhàn)，戰(zhàn)友牛玉合的倒下，令董存瑞內(nèi)心先天的善良與道德之心，后天習(xí)得的是非、好惡與惻隱之心被呼喚出來，促成了其覺醒時刻的“正心”。從計較個人得失的毛頭小伙到為祖國人民奉獻(xiàn)一切的革命烈士，董存瑞的覺醒依賴于對外物和內(nèi)心強(qiáng)烈的感知能力，也離不開王平、趙連長等革命前輩的為其樹立的“正心”標(biāo)尺。董存瑞在成長過程中，內(nèi)在的良知與至善戰(zhàn)勝了個體的私欲，扭轉(zhuǎn)了內(nèi)心偏轉(zhuǎn)的狀態(tài)，從而得“天理”，獲“明德”，體“正心”，成“覺者”。

三、面容的啟示：有因與無端的虧欠

列維納斯在對面容顯露的分析中，引用了啟示（revelation）的概念。啟示主要包含了神學(xué)和倫理學(xué)兩個維度。前者表達(dá)了“基督教的一個基本信念——我們需要‘被告訴上帝是什么樣子的’”，這意味著面容的顯現(xiàn)并非上帝的全部，它顯明并遮蔽了上帝的本真面目，卻體現(xiàn)了上帝言說的絕對主動性；后者通過面容的言說構(gòu)成了自我之于他者的倫理關(guān)系。在這種關(guān)系里，他者的外在性一方面賦予了感受性的自我，使自我獲得內(nèi)在的享受與自足。另一方面，無限、虛弱與貧困的面容呼喚出自我的為他性、被動性與苦難性，從而使自我成為他者之替代，并對他者抱有無端的虧欠（indebtedness）。在這兩個維度的啟示中，后者的啟示才是根本性的?！笆吣辍彪娪爸械挠⑿勖嫒菀幻嬲咽局裥缘墓廨x，另一面也構(gòu)建了自我“為他者之一己”的面容秩序，開掘著人性的深度。

虧欠作為一種情感類型，在認(rèn)識論與倫理學(xué)層面有著不同的分殊。舍勒在康德情感理性視域批判的基礎(chǔ)上，探討了情感之于價值人格與外在行為的意向性關(guān)聯(lián)。尤其在《愛與認(rèn)識》（1916）一文中，他明確表達(dá)了愛是一種“意向性”運動?！敖璐诉\動，我們在某對象的已給與的特定價值上‘仰瞻’到更高的價值，正是這一仰瞻，一種更高價值的眼光構(gòu)成了愛的本質(zhì)?！鄙崂胀ㄟ^分析同情、怨恨、羞恥等情感類型，詮釋了不同情感的內(nèi)在價值指涉，并將其視為一種情感先驗。舍勒在重建以愛之名的理想“烏托邦”的同時，又為其提供了一條切實可行的實踐路徑。在《懊悔與重生》（1919）一文中，舍勒談到了“懊悔感”。他認(rèn)為虧欠、負(fù)罪等情感必然帶來懊悔行動。這一行動不僅可以消除個體的罪惡，使人格得到救贖，而且還會帶來一種震撼人心的滿足感。舍勒將這一懊悔的意向性行為稱為“行為懊悔”。行為懊悔的產(chǎn)生與內(nèi)在的虧欠情感密切相關(guān)，這種情感心理是先在的，是一種“待激發(fā)”的狀態(tài)?！稇?zhàn)火中的青春》（1959）中，副排長高山因解救不聽勸告的排長雷振林而腿部中彈。雷排長看到高山虛弱、痛苦的面容后悔不已，潸然淚下。虧欠之情加深了一個革命戰(zhàn)士的懊悔行動，促使其在戰(zhàn)場殺敵時多了一份冷靜與睿智?！赌险鞅睉?zhàn)》（1952）中，我軍大踏步北撤的戰(zhàn)術(shù)，讓戰(zhàn)士們十分不理解，但當(dāng)“鳳凰山阻擊戰(zhàn)”“大沙河—將軍廟”等一系列戰(zhàn)役取得勝利后，這種不理解轉(zhuǎn)化為一種虧欠，并帶動了大家對毛主席戰(zhàn)略思想偉大勝利的崇敬、對蔣管區(qū)大反攻義無反顧的支持以及對革命勝利的堅定信念。有因的虧欠是建立在個人、集體的價值秩序與意向結(jié)構(gòu)中，并沒有越出總體論框架的詮釋邏輯，它體現(xiàn)了舍勒情感現(xiàn)象學(xué)中情感價值與懊悔行動、生命體驗與心靈向度之間的關(guān)系，并統(tǒng)攝為人的整體性存在。

從另一角度切入，無端的虧欠是無本原的、超驗的，它并不存在于自我的總體性暴力之中。列維納斯常援引“先于聲響的回聲”，“一種沒有借貸的欠債”來形容這種無端的虧欠。有學(xué)者也形容此類虧欠“像揮之不去的回憶……沒有來由，陰魂不散。附身于我的他者不斷向我發(fā)出無盡的要求……為了回應(yīng)這種要求，自我只能無盡地向其敞開、暴露，甚至獻(xiàn)身”。無端的虧欠主要遵從于他者對自我的絕對優(yōu)先性，自我甘愿成為他者的人質(zhì)，甚至為他人去死。這一虧欠是在打破、質(zhì)疑總體性暴力中產(chǎn)生“新的震顫”，是“一種存在之前的倫理學(xué)，一種在存在之外的善”。《董存瑞》中的牛玉合在總攻的號角下被橋頭暗堡擊的機(jī)槍擊倒，戰(zhàn)友董存瑞和郅振標(biāo)看到這一幕淚流滿面，聲嘶力竭，此時的情感“是一種深刻的不安，甚至是一種情感性的痙攣”，是“如同妊娠般為他者所糾纏和攪擾”，是“所有活人都應(yīng)當(dāng)對死人負(fù)有一種幸存的負(fù)罪感”。牛玉合的死對董存瑞和郅振標(biāo)而言，產(chǎn)生了“為我而死”的倫理意識，仿若自我幸存的代價是他人的死去，為了回應(yīng)這一虧欠，董存瑞主動擔(dān)起爆破的任務(wù)，并在郅振標(biāo)的掩護(hù)下選擇用身體炸毀暗堡，以一種“上帝主動為人類贖罪的姿態(tài)”承擔(dān)戰(zhàn)友的受難，以“為他人而死”的倫理被動性，回應(yīng)著牛玉合倒下的面容。與之相似的是，《上甘嶺》（1956）中的楊德才，聽到第三次爆破還未成功的消息傳來，通訊員的聲音構(gòu)成了他者面容的言說，呼喚著楊德才內(nèi)心的責(zé)任與虧欠。他主動請纓前去爆破，用胸口堵住了敵人的炮口，壯烈犧牲。無端的虧欠是主體的自發(fā)，是沒有緣由，是無可回避，是“一種毫無主動性也無法拒絕的被揀選”。它解除了“此在—世界—之中—存在”維度上的事件，是從存在到純有、從因果到無端中回歸于倫理本身，是“彌賽亞主義”承擔(dān)普遍責(zé)任的永恒時刻。無端的虧欠亦印證了陀思妥耶夫斯基所言：“我們都對所有事物和所有人有愧疚，（但）我比其他所有人都多?！?/p>

反觀無端虧欠的發(fā)生學(xué)機(jī)制，探究為什么“別樣于存在”的虧欠情感對“十七年”英雄的人性表達(dá)更為真實、更為深刻，主要有以下兩方面的原因：首先，“十七年”影像中英雄面容的無端虧欠，并非導(dǎo)演有意為之，也并非基于組織、紀(jì)律或種種主義。它超越了具體的信仰，受意識形態(tài)驅(qū)動且超越了意識形態(tài)本身。換言之，它是一種人性塑造的自覺與藝術(shù)意志的自律。帕諾夫斯基認(rèn)為，“藝術(shù)意志作為潛在的美學(xué)知覺對象，不是一種（心理學(xué)上的）實在”，“它只能通過對從先驗范疇生發(fā)出來的現(xiàn)象的闡釋才能被把握”。藝術(shù)意志是藝術(shù)家們基于自身創(chuàng)作經(jīng)驗，對作品的直覺把握，是心靈狀態(tài)與先驗原則的統(tǒng)合。它超越了藝術(shù)家所處時代及藝術(shù)作品本身的限度。巴金在小說《團(tuán)圓》中描述英雄王成時一筆帶過：“只是王成沒有能回來，他勇敢地在山頭犧牲了。”導(dǎo)演武兆堤與劇作家毛烽卻在根據(jù)《團(tuán)圓》改編的影片《英雄兒女》中充分利用環(huán)境與人物的關(guān)系，逼出了王成人性的深刻：時斷時續(xù)的無線電聯(lián)絡(luò)、團(tuán)長和政委眉頭緊蹙的特寫，手表及指針走動的聲音，密密麻麻的敵軍、漫天橫飛的流彈、近身肉搏的廝殺……正是這一極限情境的刻畫，逼出了王成的“彌賽亞情結(jié)”，即為所有人受難并承擔(dān)普遍性責(zé)任的人性至善。當(dāng)王成拿起爆破筒跳向山頂之巔，疊印的畫面與頂天立地的構(gòu)圖顯明了王成犧牲時的崇高，印證了郎吉弩斯所言的“一顆偉大心靈的回聲”。夏衍、陳荒煤等領(lǐng)導(dǎo)看過后也認(rèn)為該片“生活方面比原著所有豐富，革命之情與倫理之情結(jié)合得很好”。由此可知，藝術(shù)家們在維系政治與藝術(shù)平衡的同時，亦探索著“共名”時代的超越屬性，尋求著藝術(shù)創(chuàng)作活動的原初使命。藝術(shù)意志的自覺實踐并非基于事件的邏輯，而是基于人性的邏輯，是在找尋個體、時代與作品的共通性與普遍性。藝術(shù)意志在藝術(shù)家心中形成了一種文化無意識，其作品中的政治審美化與倫理價值化的互融，讓集體中的個體變得可復(fù)制。影像的革命感召力變構(gòu)為一種新型政治力量，發(fā)揮著思想動員、政治審美、倫理共情等文化功能。

另外，無端虧欠的終極形式是“為他人而死”。英雄的死亡包含一種烈士精神。自譚嗣同伊始，烈士精神就以獻(xiàn)身、沖動等形式追求對永生、對信仰的終極渴望。這一渴望深層次包含了永恒不死、靈肉不滅的超驗生物學(xué)內(nèi)涵。自我首先是生物性、自然性的自我，其次才是社會性、建構(gòu)性的自我。革命烈士在犧牲之時既有直覺、沖動的生物學(xué)本能，又借以青松翠柏、霞光萬丈、青山綠水、云海茫茫等自然之景抒寫著“至善”的革命烏托邦。董存瑞、王成、劉胡蘭、許云峰、趙一曼、狼牙山五壯士等革命烈士在生命的最后時刻，洞見了生命的大歡喜，詮釋了良知與至善的本能需求，體認(rèn)到生命大全的神性。同時，烈士精神呼喚著自我不期而遇的開顯時刻，是自我親近他者、轉(zhuǎn)凡成圣的開始。自我對他者無端的虧欠終要以倫理關(guān)系重新回歸于自我的人格整合之中，并探索自我深層次的自發(fā)性、自動性與自生性。無端的虧欠是未發(fā)狀態(tài)與已發(fā)狀態(tài)的合一，是成為那個真正想成為的自己。正如董存瑞所言的“我要成為一名革命戰(zhàn)士”“我要為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗終生”。無端的虧欠從自我與他者的面對面相遇緣起，從他者對自我的呼喚到自我對他者的虧欠，直至完成自我的超越，這一過程“把自己的混沌性和單一性同時創(chuàng)造出來”，“是否定和差異通過肯定和同一不斷地‘肯定著’自己的存在、力和創(chuàng)造性”。這一創(chuàng)造性加深了主體存在的縱深標(biāo)尺，造就了其“無待”的可能。無論是牛玉合之于董存瑞，或是被囚禁的孤兒之于關(guān)連長，無端虧欠的自我體察到的是超越文化與經(jīng)驗的本然至善，是朝向自我的永恒回歸。用德國詩人保羅·策蘭的詩句來說，即“當(dāng)我是我的時候，我才是你”。

結(jié)語

面容問題歸根到底是倫理問題?！笆吣辍彪娪爸械膫惱韱栴}獨樹一幟卻又觸及寥寥。它既承襲了中國早期影史中的家庭倫理、革命倫理與進(jìn)步倫理，又拓展了倫理敘事在家國、民族、階級中的內(nèi)在肌理，使政治主體與情感主體匯合成為一種新型道德。這一道德不以先驗自我作為邏輯起點，而是以他者的不可見性思索主體的生命在場。“十七年”故事片中的面容并非圖像化的視覺顯現(xiàn)，而是對圖像的穿透，是透過可見的身體感受到不可見的力，以此完成對他者的親近。人的神格化在“十七年”影像中的重估，一方面需要圣像理論的介入，尋求面容的“陌異性”，探求他者倫理何以帶來感同身受的力量；另一方面，面容對自我的啟示不應(yīng)僅停留“有因”的認(rèn)識論層面，而應(yīng)從倫理學(xué)層面認(rèn)識無端的虧欠何以塑造人性。人性塑造的深刻離不開藝術(shù)意志的自律與自性的開顯，只有理解了其內(nèi)在關(guān)聯(lián)才能理解英雄行為何以嫁接革命與情感，從而發(fā)出震撼人心的時代感召。時至今日，個體對自我的關(guān)照越來越強(qiáng)，卻對他者的感受力越來越弱，甚至對有血緣關(guān)系的親人也缺少應(yīng)有的傾聽與回應(yīng)。若把他者倫理引入日常生活，從自我中心轉(zhuǎn)向他者中心，無疑是對中國傳統(tǒng)修身方式的互補(bǔ)。在圖像霸權(quán)的當(dāng)下，身體在形形色色的視覺產(chǎn)品中被不斷消費，尤其在這個看臉的時代，“顏值即正義”的價值觀已丟棄了身體與美德的勾連，若再不把對他者倫理納入身體美學(xué)進(jìn)行考量，對美的感受就只能停留在世俗的欲望之中，而與純粹的情感感受漸行漸遠(yuǎn)。最后，拋開傳統(tǒng)存在論統(tǒng)攝的一元體系，差序社會、多元價值、雜多世界下的王國或種族才不會被霸權(quán)欺凌或暴力攫取，以倫理責(zé)任為前提的平等、自由、差異化的社會才可能實現(xiàn)。當(dāng)他者倫理走向日漸緊密的“命運共同體”之中，他者的倫理之光才能將主體的匱乏、過度與偏激照亮，“為他者之一己”所造就的“天下為公”的理想社會才能感同身受并躬體力行。

【注釋】

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17同15.

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31林華敏.從隔離的自我到異質(zhì)性的他人：論列維納斯的絕對倫理（博士論文）[D].南京：南京大學(xué)，2012.

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33 Emmanuel Lévinas.Entre Nous:Thinking of the Other[M]. trans.by Michael B.Smith and Barbara Harshav.New York:Columbia University Press,1998:105.

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