風(fēng)景的吸引力：早期中國電影中的風(fēng)景生成邏輯及價(jià)值表征

何國威

一、框取的自然：真實(shí)風(fēng)景的影像生產(chǎn)

“是什么讓自然變成風(fēng)景？什么樣的美學(xué)和技術(shù)能夠?qū)⒆匀画h(huán)境的形成可能性轉(zhuǎn)化為圖像？阿爾貝蒂（Alberti）開創(chuàng)了西方繪畫理論，將圖片定義為四邊形內(nèi)所描述的東西，它被看作是觀察世界的窗口，將一個(gè)自然視圖放置在一個(gè)框架內(nèi)，將該視圖固定在一個(gè)幾何參照框架內(nèi)，將風(fēng)景定義為一種藝術(shù)形式?！边@種藝術(shù)形式后來被電影這一新媒介所運(yùn)用。攝影機(jī)取代了固定的繪畫框，并以“動(dòng)”的方式將大自然的山川、河流、湖泊、海、沙漠等攝取后，形成了似真似假的影像風(fēng)景，即“擬像”風(fēng)景。也就是說，電影中所展現(xiàn)的風(fēng)景如繪畫框一樣以四邊形呈現(xiàn)，但它又打破了這種“框”的邊界感，并以運(yùn)動(dòng)的方式將其延伸出去。這種能夠“走出”的銀幕空間既吸引了早期電影觀眾，又使他們感到困惑。正如尤里·齊維安（Yuri Tsivian）描述所謂“消失的人物”的效果，因?yàn)橐苿?dòng)的人物走到框架的邊緣后，人物似乎就消失了。這種“消失的人物”是電影機(jī)器所產(chǎn)生的效果。換言之，電影的出現(xiàn)，它已經(jīng)挑戰(zhàn)了人們觀看風(fēng)景的固有方式。以前，人們觀看風(fēng)景的方式主要是通過閱讀（如小說、新聞報(bào)道等）、繪畫、旅行、評說等，具有一定的限制性。尤其是對于閱讀而言，許多人是不識字、也缺乏想象，對風(fēng)景的感知也較為薄弱。而現(xiàn)在，電影把自然的風(fēng)景攝入，并在銀幕上放映，無論有無學(xué)識的人都可以看見風(fēng)景，乃至看懂風(fēng)景。

晚清時(shí)，電影傳入中國，成了“新奇的玩意”，吸引了無數(shù)人。1905年，任慶泰嘗試拍攝影片，邀請“集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮簧以來，譚氏一人而已”的譚鑫培出演，拍攝了《定軍山》。此后，電影這一“新奇的玩意”在中國遍地開花。此后，中國電影人也積極尋求電影的民族化道路。

當(dāng)時(shí)作為視覺的電影，為何能夠吸引人們駐足觀看？它的魅力到底來自哪里？在《電影與文藝》一文，郁達(dá)夫先生從感官、觀念、時(shí)間、經(jīng)濟(jì)和好奇心五個(gè)方面談及了電影的特殊性，認(rèn)為“電影既具有這些好處，那她的合乎近代的社會主義的理想，可以不必說了?！?/p>

可見，電影比其他藝術(shù)門類更具視覺性與“動(dòng)感”，更經(jīng)濟(jì)、更能讓人識別等。這傳達(dá)出一個(gè)重要的信息：此時(shí)的媒介已經(jīng)發(fā)生了根本性的改變，它不再是靜止的、笨拙的，而是動(dòng)態(tài)的?？梢哉f，“改變觀看風(fēng)景的方式，意味著人的感知形態(tài)的改變?！辈豢煞裾J(rèn)，這是電影傳入中國后，吸引人的關(guān)鍵之所在。郁達(dá)夫先生曾在文章中特別提及了電影所攝制的各地風(fēng)景，均可以在電影里看得明明白白的事實(shí)，無論是過去的風(fēng)景，還是現(xiàn)在的風(fēng)景。此外，最早關(guān)注電影的歐洲知識分子之一的雷米·德·古爾蒙(Rémyde Gourmont)也在文章中強(qiáng)調(diào)，“我愛電影。它滿足了我的好奇心。通過它，我可以環(huán)游世界，我可以隨心所欲地在東京或新加坡停留。我遵循最瘋狂的路線。我去了紐約——它并不美麗——經(jīng)過蘇伊士運(yùn)河——這幾乎是不可能的——然后穿越加拿大的森林和蘇格蘭的山脈，這一切都發(fā)生在一個(gè)小時(shí)之內(nèi)。我沿著尼羅河到喀土穆。幾秒鐘后，我在一艘橫渡大西洋的巡洋艦的甲板上，凝視著深邃而黑暗的廣闊海洋?！?/p>

事實(shí)上，在早期電影中，導(dǎo)演們紛紛前往各地拍攝自然風(fēng)景，將其送往世界各地放映。由此，電影中的“風(fēng)景”風(fēng)靡一時(shí)。例如，1896年前幾個(gè)月，盧米埃爾（Lumière）公司的操作員到達(dá)科隆（Cologne）、馬德里（Madrid）和阿姆斯特丹（Amsterdam）；查爾斯·馬森（Charles Masson）穿越德國（Germany）、再經(jīng)過奧匈帝國（Austria-Hungary）；馬里烏斯·塞斯特里埃（Marius Sestrier）前往澳大利亞，抵達(dá)印度（孟買）；亞歷山大·普羅米奧（Alexandre Promio）到達(dá)紐約；加布里埃爾·維爾（Gabriel Veyre）到達(dá)墨西哥；1896年底到1897年，康斯坦·吉雷爾（Constant Girel）抵達(dá)中南半島（indo-china），然后轉(zhuǎn)輾日本；其他的操作員也進(jìn)入了拉丁美洲或中國。他們根據(jù)路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière）制定的規(guī)則生產(chǎn)的影像定期送到里昂總部，其中一部分影像選入盧米埃爾電影目錄。由此，盧米埃爾的“環(huán)球旅行”電影檔案便建立了起來——全球第一個(gè)電影檔案。對此，喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）將盧米埃爾的“環(huán)球旅行”電影檔案稱為“世界上一首奇妙的交響樂（a prodigious symphony of the world）”?！?898年，美國湯姆斯·愛迪生公司曾派遣一名攝影師周游世界，拍攝當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)光。就在這一年，他到過香港，后又到上海，拍攝了不少當(dāng)?shù)鼐拔铩鄣仙景阉臄z的素材，編輯成六部短片：《香港商團(tuán)》《香港總督府》《香港碼頭》《香港街景》和《上海警察》《上海街景》，并公開發(fā)行放映?！彪娪爸械淖匀伙L(fēng)景再現(xiàn)，受到了觀眾的熱捧。因此，在早期的電影中誕生了一個(gè)重要的電影類型，并且在電影史上占據(jù)了重要的位置，即后來被研究者命名的“游記電影”（travel film）?！斑@一類型電影一出現(xiàn)便立即受到了世紀(jì)之交的觀眾的歡迎，并在風(fēng)景占據(jù)主導(dǎo)地位的視覺文化中發(fā)展起來。正如19世紀(jì)的風(fēng)景藝術(shù)和圖像一樣，旅游電影的流行極大地受益于幾個(gè)重要而深刻的文化變革，這些變革影響了19世紀(jì)的西方世界?！?/p>

國外導(dǎo)演拍攝的自然風(fēng)景也影響了中國電影人的觀念。據(jù)史料所載，在中國，將風(fēng)景攝入影片且影響較大的應(yīng)屬商務(wù)印書館。畢竟，在商務(wù)印書館里，出現(xiàn)了一個(gè)新的片種，即“風(fēng)景片”。商務(wù)印書館拍攝所謂的“風(fēng)景片”不僅僅是跟隨世界電影商業(yè)文化的潮流之舉，更是一次融合中國傳統(tǒng)文化敘事的嘗試。換言之，中國早期電影中的風(fēng)景影像化呈現(xiàn)是具有中國文化的典型性。早在1928年，《民國日報(bào)》上刊登了《看了日本風(fēng)景影片以后》一文，作者從日本電影中的風(fēng)景呈現(xiàn)來呼吁國內(nèi)創(chuàng)作者應(yīng)積極表現(xiàn)祖國的“大好河山”之風(fēng)景，宣揚(yáng)正面的中國形象：

日本的位置，處在海島上，當(dāng)然它的風(fēng)景和大陸有些不同，可是大山巍巍，孤峰聳入云際，或連綿不絕，適足壯觀，北海道之雪景，在中國少有。其地游人，在雪地游戲，尤能看出他們的精神奮發(fā)。

日本女子跳舞，仍然脫不了東方習(xí)慣，拿著扇子旋舞，好像中國落子館和鄉(xiāng)下秧歌會里的扮女角者，尤其是他們的建筑許多處是東方式還保存著呢，但是從另一方面看，日本人的進(jìn)步卻乎和中國不同。

……

我們應(yīng)當(dāng)知道，現(xiàn)代是人與環(huán)境爭斗的時(shí)候，不是人與人爭斗的時(shí)候，更不是人與命運(yùn)推諉的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)保存我們山河壯觀，更應(yīng)該建設(shè)我們國內(nèi)的一切，美慕人家，也要提起自己的地位才好。

另外，《申報(bào)》上也刊載了一篇類似的文章，告誡中國電影的制作者：“背景宜多取名勝風(fēng)景及偉大建筑，力避小街陋巷及湫溢囂塵之處?！薄皵z取街景時(shí)，宜先注意街中行人，勿使‘沿途乞食者’‘衣衫襤褸者’及‘不正當(dāng)不衛(wèi)生之小販’等攝入片中?！?/p>

之所以提倡電影中展現(xiàn)本國的風(fēng)景，很重要的一個(gè)原因是外國電影中出現(xiàn)的中國風(fēng)景絕大部分都是“有色的”，即凸顯落后的、腐朽的中國風(fēng)景，帶有種族歧視色彩。例如，在電影《紅燈籠》（T h e Red Lantern，1919）里，美國電影公司“在日本的取景方式就與中國不同”，更多是呈現(xiàn)不入流的中國風(fēng)景，帶有貶義色彩。另外，“根據(jù)作家、導(dǎo)演顧肯夫的說法，外國人來中國拍電影，通常都喜歡拍中國的‘不良風(fēng)俗’和‘下流社會’的情形，且以之為中國全體?！?/p>

不久后，商務(wù)印書館開始了攝制影片，但因其“偏重時(shí)事風(fēng)景敎育方面、故外間知之者少、……”據(jù)相關(guān)資料顯示，商務(wù)印書館拍攝“風(fēng)景片”共13部，如《北京風(fēng)景》中有三海、頤和園、天壇、中央公園、國子監(jiān)、雍和宮、西山、長城等，《濟(jì)南風(fēng)景》中有大明湖、千佛山、珍珠泉等，《泰山風(fēng)景》中有斗姆宮、南天門、玉皇閣、北丈巖、黑龍?zhí)兜?，《曲阜風(fēng)景》則有孔林、沂水橋、舞雩壇等，觀此影片者、不啻身歷其地。毋庸說，這些自然與人文風(fēng)景的展示給人帶來了新奇感，讓觀者看到了祖國的大好河山，如身臨其境。之所以電影中的風(fēng)景能夠吸引人，很大一部分原因在于銀幕的風(fēng)景替代了人們旅游的方式，它讓那些想去外地看風(fēng)景而沒有時(shí)間，甚至沒有錢的觀眾也能看到真實(shí)的風(fēng)景?；蛘哒f，它能讓人通過風(fēng)景追憶過去的情感，這類似于人們常說的懷舊。可惜的是，“我所看見的幾種：普陀、廬山、西湖等，光線似尚可用，惟攝影的手段太低。風(fēng)景是死的，全要攝影人能把它攝得有生氣，不是這里一處風(fēng)景很好，就把它攝制一段片子，就算極盡能事的。這種沒有聯(lián)絡(luò)，沒有統(tǒng)系的影片，和零碎拍照一般，看的人仍不能了然這風(fēng)景的群經(jīng)，和全部的大概，……”

值得關(guān)注的是，商務(wù)印書館的“風(fēng)景片”實(shí)際上是延續(xù)了中國“文人化”與“人文化”的傳統(tǒng)。因?yàn)椤帮L(fēng)景的知名往往是因?yàn)樨?fù)載了歷史傳說。這就涉及了中國風(fēng)景傳統(tǒng)的一大特征，即風(fēng)景人文化與文人化。你去登山就可以知道，泰山已經(jīng)完全不是自然意義上的名山，而承載著歷史、政治和人文的深厚內(nèi)涵，從帝王權(quán)貴到文人墨客，都在石頭上題詞，普通百姓也不甘寂寞，也刻上到此一游……文人化的傳統(tǒng)使山水游記中不存在純粹的山水自然風(fēng)景。山水有了文化和文人的附加值，也說明在文學(xué)中，山水的純粹的或者說獨(dú)立的價(jià)值是不存在的?！?921年5月21日，《申報(bào)》刊登《商務(wù)印書館制造活動(dòng)影片近況》一文：“商務(wù)印書館近設(shè)活動(dòng)影片一部、專制中國式影片、均用中文字說明、意在輔助教育、發(fā)揚(yáng)國光、……”這些影片吸引了眾多觀眾，為商務(wù)印書館牟利不少?！坝纱耍虅?wù)印書館便索性擴(kuò)大電影事業(yè)的進(jìn)行，梅蘭芳的‘天女散花’和‘春香鬧學(xué)’也被攝上銀幕，民七八年間，又?jǐn)z成時(shí)裝片‘死要錢’，‘李大少爺’，‘車中盜’，‘孝婦羹’，‘猛回頭’，‘得頭彩’，‘荒山拾金’，‘呆婿祝壽’等?！庇绕涫牵渡徎洹罚ㄓ置洞棠縿駥W(xué)》）一片，“共數(shù)十幕、衣裝陳設(shè)、均特別配置、即每本冠首之子目、均襯以勞花實(shí)景、如浙江之西湖、普陀山之蓮花庵、南京之莫愁湖胡園、本埠之也是園等、凡有名勝蓮花之處、均不惜重資、一一攝入、此尤該片之特色、為向來各片所無、而足以引起視眾之欣賞與快感、……”

除了商務(wù)印書館，其他電影公司也紛紛將自然與人文風(fēng)景攝入影片，并將其作為吸引力的核心元素大肆宣傳。1921年，中國影片制造股份有限公司拍攝《倭子墳》《南京風(fēng)景》。1925年，“上海大陸影片公司。夙慕揚(yáng)州為名勝之區(qū)城。外風(fēng)景及瘦西湖長堤春柳。蓮花橋（即俗稱五亭橋）白塔晴云平山堂等勝跡均堪點(diǎn)綴攝片。爰特派韓少章率領(lǐng)男女演員。于十一日赴揚(yáng)。廣新勝街中西旅社三十四號。由揚(yáng)州名演員鄭桴桴招待。十二日上午。即出發(fā)北門外。游覽諸名勝。并帶有攝影器具。以便沿途擇尤加以點(diǎn)綴。隨時(shí)攝片云?！蓖辏裥鹿九臄z《安徽九華山風(fēng)景》，長城畫片公司拍攝《西湖風(fēng)景》等。另外，從諸多電影評論文章可以看出，風(fēng)景是影片成功的關(guān)鍵因素之一。影像中的風(fēng)景之美，是觀眾走進(jìn)影院的最重要因素之一。因?yàn)?，在中國早期電影中，風(fēng)景是宣傳的關(guān)鍵詞。例如，《明星公司之新片與四個(gè)攝影家》一文，記錄了《頑童》一片，光線、取景極具優(yōu)美；《古井重波記》（但杜宇，1923）“前四幅殘花之淚、表示天公不諒美麗之花、使其慘殘、傷心人對之、焉能無憾、此乃天然之景狀、含有美術(shù)之意義、即全劇之取景、亦不外乎‘美’之一字、此全劇之大優(yōu)點(diǎn)、非其他中國影片所能及也”；《棄兒》（但杜宇，1923）“取景與攝影尚好、月夜古寺深林等、差可滿意”；“百合影片公司、為上海影戲研究會同人所組織、由朱瘦菊君總理其事、所攝‘采茶女’影片、現(xiàn)已吿竣、日內(nèi)即可出現(xiàn)銀幕、聞是片取景頗佳、山水之勝、雖亦采自杭垣、而完全與‘好兄弟’不同、蓋一則取西湖沿湖風(fēng)景、‘采茶女’則攝自龍井深山·及西溪·曲港·九溪十八澗等勝景、片中壽堂一場布景、為中國片中所僅見、插入賽靈妃之天女散花、亦五花八門、可謂中國影片中別開生面之作、茲覓得其內(nèi)容錄后”；“中央大戲院自開映神州新片‘花好月圓’后、營業(yè)日盛一日、因斯片情節(jié)之佳妙、取景之雅麗、實(shí)為制影片中所罕見、以觀眾互相傳誦、營業(yè)日盛、……”；又如，《閻瑞生》（任彭年，1921）以“真實(shí)”為噱頭，強(qiáng)調(diào)還原真實(shí)案件與實(shí)地取景，像荒郊夜幕、“‘百花里’‘福裕里’……，都是實(shí)地真景，和畫出來的假背景不同”，等等。這些電影中的風(fēng)景不僅為故事提供了真實(shí)的背景，還呈現(xiàn)了自然之美與人文內(nèi)蘊(yùn)，更滿足了觀眾的好奇心，從而達(dá)到了很好的宣傳效果。

圖1.電影《岡仁波齊》劇照

雖然單純以自然風(fēng)景作為吸引力的電影創(chuàng)作在20世紀(jì)20年代中期后大為減少，甚至一度消失。但頗為有趣的是，數(shù)年后，以自然風(fēng)景為奇觀的電影創(chuàng)作又被全世界眾多電影人所追捧，如國外導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）中的“恐龍”公園風(fēng)景、詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）中具有鮮明奇異地方之“潘多拉星”風(fēng)景、讓·雅克·阿諾（Jean Jacques Annaud）《狼圖騰》（中法合拍，2015）中的草原風(fēng)景、阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）《地心引力》（Gravity，2013）中的太空風(fēng)景、丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）《沙丘》（Dune，2021）中神秘星球的沙漠風(fēng)景，等等；又如，中國導(dǎo)演陳凱歌《黃土地》（1985）中一望無際的黃土地風(fēng)景、黃祖?！稄]山戀》（1980）中的廬山風(fēng)景、張藝謀的《英雄》（2002）中的九寨溝與西北沙漠風(fēng)景、陸川《可可西里》（2004）中的可可西里風(fēng)景，以及張揚(yáng)《岡仁波齊》（2017）、松太加《阿拉姜色》（2018）、萬瑪才旦《氣球》（2020）中的西藏風(fēng)景等。

從電影的發(fā)展史來看，風(fēng)景的書寫雖在敘事電影的演變中發(fā)生了幾次轉(zhuǎn)變，但它始終強(qiáng)調(diào)了一個(gè)重要的核心，即電影屬于視覺藝術(shù)?；蛘哒f，電影中的風(fēng)景奇觀是“消費(fèi)社會快感文化的產(chǎn)物”。這就是說，電影中的風(fēng)景更注重觀眾的視覺快感，有些類似于勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）所論及的“窺淫癖”。

二、修飾的奇觀：裝置風(fēng)景的人文呈現(xiàn)

圖2.電影《小玩意》布景之一（《時(shí)報(bào)》，1933年6月7日）

電影對風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，固然與歐美電影的學(xué)習(xí)和借鑒有關(guān)，與中國導(dǎo)演的現(xiàn)代性訴求有關(guān)，與風(fēng)景觀念和認(rèn)識的變化有關(guān)。“1927年以后，便很少見到歐美各國在中國拍攝影片的記錄和報(bào)道了。這在一定程度上體現(xiàn)出中國作為歐美電影的素材或外景，正在隨著市場的開放和電影的普及逐漸削弱其‘奇觀化’特征；……”隨著電影引入中國，以及西方電影的廣泛傳入，五四之后的中國電影已逐漸擺脫商務(wù)印書館之類的“風(fēng)景片”。此后，制造的風(fēng)景成了電影的重要元素。搭建的風(fēng)景是根據(jù)劇本的需求，運(yùn)用各種材料還原現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的一種方式，也稱為布景。布景，在中國電影史發(fā)展過程中，具有重要的作用。它不再是簡單的舞臺/場景的背景，不再僅僅是一種視覺元素，而是具有功能性意義的符號，有了表意性、象征性等。雖然“從20世紀(jì)10年代末起，‘電影布景術(shù)’‘電影置景’作為一種商業(yè)符號和專業(yè)詞匯，頻繁出現(xiàn)在相關(guān)報(bào)紙刊物上”，但是布景人/布景常常被人輕視。更讓人哭笑不得的是，“這種被人輕視的結(jié)果，常常能造出一塊高大偉奇的石塊，……”這是諸多導(dǎo)演喜歡制造風(fēng)景的重要原因。洪深也很認(rèn)同電影中的風(fēng)景制造。他說：“有些時(shí)候，為了事實(shí)上的原因，實(shí)地尋取外景，反而不如自己搭置外景，來得好而便利。譬如，地點(diǎn)太遠(yuǎn)，演員太多，費(fèi)用太大了；又如，事實(shí)上做不到（在北冰洋，在美國，在火線上等）；又如，原有的人物，導(dǎo)演無從指揮（上海南京路上的車輛行人，火車站的乘客，遠(yuǎn)東運(yùn)動(dòng)會的觀眾與運(yùn)動(dòng)員等）；又如光線不足，或攝影機(jī)展放不開（午夜散戲館，大雨中奔走山路，狹巷內(nèi)的一家后門等）；……”

事實(shí)上，“在戲劇出演的舞臺裝置上，布景就占絕對重要的地位。不過無論如何，舞臺劇的布景，總是較象征的。這自然是種種現(xiàn)實(shí)的困難，使他不能不如此。至于電影，那就絕不如此。他需要極大的真實(shí)，通過了‘電影的時(shí)間與空間’的真實(shí)，同時(shí)籍著攝影的技術(shù)，使一切布景都逼真起來?！鼻∏∈秋L(fēng)景的逼真，早期中國觀眾才會進(jìn)入電影院看電影。否則，“觀眾們就會自然地指責(zé)，這時(shí)，布景地劣點(diǎn)就站立在一切劣點(diǎn)地最前面，而先蒙受到觀眾嚴(yán)厲地批評了?！?925年，志游就撰寫《電影之吸引力》一文，談及了布景之于電影的重要性：“電影本事、各各不同、不若舞臺劇及音樂等、其本事其歌曲、歷年不變者也、且其劇中之述一事也、各種布景、大豆取自天然、非若舞臺劇之架桌飄紙之為橋?yàn)檠┮病⒂纱擞^之、電影之吸引力、自較其他游藝為烈矣、……”從中我們可以看出，制造的風(fēng)景就是一種根據(jù)情節(jié)的元素，同時(shí)它具有現(xiàn)實(shí)性。換一句話說，這一時(shí)期電影人所攝取的風(fēng)景不再是單一的外在實(shí)景，而是實(shí)景與制造的風(fēng)景融合為一起。這是中國早期電影發(fā)展過程中，風(fēng)景在電影中的重要轉(zhuǎn)變。

從中國早期電影發(fā)展來看，正如卡特琳·沙皮拉、克洛德·雷所說的，“既是從別處獲取了靈感，布景仍然是一種創(chuàng)造。它賦予電影獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造了某種吸引觀眾的氣氛”。在直接記錄風(fēng)景的同時(shí)，中國電影人也開始對制造風(fēng)景進(jìn)行了探索。1913年，鄭正秋、張石川便嘗試?yán)么罱ǖ姆绞?，制造風(fēng)景。電影《難夫難妻》（鄭正秋、張石川，1913）不再是“紀(jì)錄性地?cái)z取一些景物”，而是“用竹籬笆圍了一個(gè)圈，避免行人干擾，再在圈內(nèi)按一般的舞臺布置，從三面掛上幕布，成三堵墻的樣子，就算是攝影場了”。這里的“竹籬笆圍成一個(gè)圈”既是指風(fēng)景制造的場所，又包含了創(chuàng)作者對風(fēng)景的紀(jì)實(shí)追求。又如，在《黑籍冤魂》（1916）中，導(dǎo)演張石川和管海峰采用“露天布景，日光拍攝，并采用部分實(shí)景，在一定程度上打破了舞臺的限制”。再如，電影《紅粉骷髏》（管海峰，1922）“情節(jié)及各種裝飾布景做工等、均佳妙”，“除蘇州‘寶帶橋水里搏斗’用外景外”，其余的場景皆是“商務(wù)印書館的玻璃攝影棚”內(nèi)完成的，共四個(gè)內(nèi)景。

此后，中國電影人越來越注重風(fēng)景的制造裝置，使它成為影片的重要元素之一?！吨尺呁馐贰罚ㄍ踉垼?926）“先是古越之舟山。山明水秀。別饒風(fēng)味。集鄉(xiāng)民千余人。荷鋤負(fù)未。熙熙攘攘。后又取景北地廣漠。驢車綿亙數(shù)里。洋洋大觀。于國制影片中。誠不可多得者”。董天涯為《到西北去》（1934）“特置一大山山石的布景，偉大精湛，經(jīng)十一天工作，放告完成，近日程導(dǎo)演連拍山巖的戲七天，加緊工作，只見山巖內(nèi)人頭攢動(dòng)，燈火熒熒，……”又如，《七巧織女星》（1931）在《申報(bào)》上采用巨大的字體赫然寫著“天空布景”“最新發(fā)明，獨(dú)樹一幟”“曠世奇觀，壓倒一切：天空彩舞”“繞人眼目，十分美觀：五彩云霞”（如圖3）等。再如，電影《新天方夜譚》（但杜宇,1947）中，搭建的米盧國的建筑不像大家所常見的建筑，流露出一種濃郁的域外風(fēng)情。無論是落于廣漠的宮殿和平房的風(fēng)景，還是游走于此地之人的服飾等，都與漢族的風(fēng)景有著迥異的區(qū)別，極具吸引力。除此之外，徐昌霖在《群魔》（1948）中的廢墟風(fēng)景比《小城之春》的殘破風(fēng)景更為不堪，等等。

不過，我們從中也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題：1905年至1923年中國電影中的風(fēng)景似乎缺失了表現(xiàn)、批判社會現(xiàn)實(shí)問題的廣度與深度，更多的是在強(qiáng)調(diào)自然風(fēng)景的奇觀與人文風(fēng)景的文化。對于電影人而言，拍攝這些風(fēng)景的目的是為了滿足觀眾好奇心，從而獲得頗豐的收益。

三、“風(fēng)景敘事”的發(fā)現(xiàn)：在中國電影中的價(jià)值

“自然風(fēng)景也有春夏秋冬的不同。午前午后，薄暮深宵，主人公的氣質(zhì)，也各有變化。像這些變化不同的時(shí)節(jié)的光景，和千差萬別的風(fēng)景的推移”，都可以表現(xiàn)出不同的人物風(fēng)貌。事實(shí)上，“人物如花草的子粒，背景是園地，把這顆子粒種在這個(gè)園里，它便長成這個(gè)園里的一顆花。所謂特定的色彩，便是使故事有了園地?！痹谶@一過程中，風(fēng)景不再是簡單的作為空間之背景，它始終作為奇觀元素吸引著觀眾，并直接作為電影敘事的目的。

學(xué)者藍(lán)凡曾在文章中對“奇觀”下了一個(gè)定義，認(rèn)為“有些景觀在人類的世界中無法看到與聽到，而只有在電影中才能看到與聽到，這就是電影的‘奇觀’，……”這一界定，具有合理性，但也存在一些問題。如果回到早期電影史，或者說回到“盧米埃爾”所處的時(shí)代，我們便可以發(fā)現(xiàn)，并不是人類無法看見的、聽到的景觀才具有“奇觀”。因?yàn)椋@里存在著一種可能：景觀本身存在，它對當(dāng)?shù)厣畹娜硕詤s不存在“奇觀性”，但是它對于景觀之外的人卻存在“奇觀性”的可能。此外，我們熟悉的風(fēng)景被導(dǎo)演以另一種方式展現(xiàn)時(shí)，它也有可能存在“奇觀”。對于這一點(diǎn)，其實(shí)早有論證。當(dāng)年，盧米埃爾兄弟組建攝制團(tuán)隊(duì)，前往全球拍攝風(fēng)景，后經(jīng)過剪輯、成片，在其他地方放映，吸引了眾多觀眾，使其獲得巨大的商業(yè)利益。但是，我們也不能忽視的是，“奇觀”由人無法看到或聽到的景觀所產(chǎn)生。而且，這些風(fēng)景都是“奇觀”且直接作為敘事的目的。

圖3.電影《七巧織女星》在《申報(bào)》上的宣傳

圖4.電影《塞上風(fēng)云》沙漠風(fēng)景（截圖）

實(shí)際上，電影中的風(fēng)景所展現(xiàn)的奇觀敘事，不再是單純地作為敘事內(nèi)容或參與敘事，它成為敘事的直接目的。正如居伊·德波所說，“奇觀”的“手段和目的是同一的”。這種“手段”與“目的”，實(shí)際上是把風(fēng)景看成了敘事內(nèi)容的同時(shí)，也成為吸引觀眾的核心元素。無論是早期電影史中的幻盤（Thaumatrope幻）、詭盤（Phenakistiscope）、 走馬盤（Zootrope）活動(dòng)視鏡（Praxinoscope）中的風(fēng)景，還是現(xiàn)代的3D電影中的風(fēng)景，乃至互動(dòng)電影、全息電影與“元宇宙”電影中的風(fēng)景，“奇觀”一直被強(qiáng)調(diào)。某種意義上，電影用“奇觀”風(fēng)景的敘事來加強(qiáng)人們走進(jìn)影院觀看電影的興趣，讓他們看到一個(gè)又一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)生活之中的奇觀風(fēng)景，并獲得心理滿足。所以，筆者認(rèn)為，風(fēng)景成為吸引力的元素，恰恰就是作為奇觀的敘事目的具體表征。

首先，地理位置的“奇觀性”。在中國早期電影中，許多電影常常以“奇觀”作為敘事目的，展現(xiàn)出各地令人耳目一新的風(fēng)景。換言之，這些風(fēng)景不是人們?nèi)粘Ｉ钪兴姷木坝^，而是帶有了某種“獵奇性”。例如，《海角詩人》中的“海邊”，《盤絲洞》中的“盤絲洞”，《中國白雪公主》中的大山深處，《火山情血》中的“火山”，《塞上風(fēng)云》中的戈壁、沙灘（如圖4），《狼山喋血記》中的“狼山”……這些風(fēng)景成了“奇觀”本身，成為敘事目的。“海邊”“盤絲洞”“火山”“沙漠”等所在地，觀眾極少踏足。他們或者只是從報(bào)刊上看到過這些地方的風(fēng)景，或者聽說過哪個(gè)地方的風(fēng)景好看。電影對不同地域風(fēng)景的拍攝，并對其極力的渲染，營造出一種獨(dú)特的地理風(fēng)景，從而滿足觀眾的窺探欲。

圖5.電影《盤絲洞》劇照

其次，環(huán)境空間的“奇觀化”。由于地理位置的局限，風(fēng)景的奇觀側(cè)重于地方的風(fēng)景，而環(huán)境空間中的風(fēng)景既可以是“真實(shí)”的，又可以是“虛擬”的。這種“虛擬”性，則是由技術(shù)來完成。恰如羅伊·雅米斯所言：“電影作為‘奇觀’在本質(zhì)上是一個(gè)高度技術(shù)的產(chǎn)物。”所以，技術(shù)下作為奇觀的影像風(fēng)景被眾多導(dǎo)演所鐘情。尤其是，一些大制作的電影，常常制造出超乎人們想象的風(fēng)景，以“奇觀”抓住觀眾的眼球。在中國早期電影中，雖然環(huán)境空間中的奇觀風(fēng)景并不多，但也是不可忽視的現(xiàn)象。比如，在《盤絲洞》（1927）中，導(dǎo)演但杜宇“虛擬”了中國神魔小說《西游記》中的“盤絲洞”環(huán)境空間。從某種程度上來說，《盤絲洞》最突出的特點(diǎn)之一就是風(fēng)景的奇觀化。首先，“盤絲洞”空間作為影片的敘事場所，直接能吸引觀眾。《西游記》雖說流傳甚廣，但它存在于文字之中，存在于想象之中。然而，電影《盤絲洞》將《西游記》中唐僧被一群蜘蛛精騙到洞中的故事予以了改編，呈現(xiàn)出了一個(gè)眾人從未見過的風(fēng)景。因此，但杜宇“奮然工作于場景中”，“以數(shù)千余金為蜘蛛精置古裝”，且親自搭建“盤絲洞”。進(jìn)一步說，《盤絲洞》中的奇觀風(fēng)景主要有以下幾類：一類是“盤絲洞”本身，如蜘蛛網(wǎng)等；一類是“盤絲洞”中的蜘蛛精。兩者都是“虛擬”的風(fēng)景，具有非常獨(dú)特的奇觀性。前者的奇觀指向的是空間場所的奇觀，后者的奇觀則指向空間中的“物”——由人扮演“蜘蛛精”且體形巨大。無論是“盤絲洞”，還是“蜘蛛精”，它們都是強(qiáng)調(diào)奇觀效果。那么，這就說明了一個(gè)重要的問題，即《盤絲洞》從一開始便將“盤絲洞”與“蜘蛛精”作為了敘事的目的，呈現(xiàn)出它們的奇觀性。由此，《盤絲洞》在視覺效果上就存在著“吸引力”的特殊性?；蛘哒f，“盤絲洞”與“蜘蛛精”的奇觀性比神話小說的故事演繹更具看點(diǎn)。

總之，《盤絲洞》的風(fēng)景作為奇觀的敘事目的是顯而易見的。如果我們擺脫意識形態(tài)的桎梏，從這角度去理解《盤絲洞》，它將成為中國早期電影史中風(fēng)景作為“奇觀”參與敘事，并成為敘事目的的典型案例。這部影片獲得觀眾認(rèn)可便是一個(gè)明證。據(jù)有關(guān)資料記載，“況且《西游記》的材料，是不僅限于一種性質(zhì)。神怪之中，參酌言情；滑稽之中，連帶武俠，有時(shí)更含有偵探。眾妙畢集，諸美兼收。真是可歌可泣，亦驚亦喜。既有這樣的劇本，再加以名家的導(dǎo)演周至，明星的表演美善，攝影的清晰，制片的精良。一經(jīng)開映，他的成績，他的效果，那一定可以開吾國電影界的新紀(jì)元咧。”

結(jié)語

早期中國電影中的“沙漠”“山”“河流”“樹林”“?！钡蕊L(fēng)景所表現(xiàn)的“奇觀”，正是奇觀社會在電影中的一個(gè)映射。電影以視覺的方式，直接呈現(xiàn)了人們想見又不得見的風(fēng)景，展現(xiàn)了熟悉又陌生的風(fēng)景，又勾勒了神話傳說中的風(fēng)景等，都是為了滿足人們對未知物的窺探欲望。風(fēng)景的奇觀表達(dá)，從一開始便作為吸引力元素，牢牢地抓住了觀眾。可以說，奇觀的風(fēng)景深深地印刻在觀眾的腦海之中。從這個(gè)意義上來講，早期中國電影中的風(fēng)景“奇觀化所針對的已不再只是外在于行為主體之外的風(fēng)景了, 而是將電影敘事所有的因素都置于被審視、被觀看、被欣賞的‘風(fēng)景’的位置，……”這就是風(fēng)景之于電影的重要價(jià)值。

圖6.電影《盤絲洞》之一幕（《新世界》1927年2月5日）

【注釋】

1 Tom Gunning.Landscape and the Fantasy of Moving Pictures:Early Cinema’s Phantom Rides[A].Graeme Harper,Jonathan Rayner.Cinema and Landscape:Film, Nation and Cultural Geography[C].Malta:Gutenberg,2010:33.

2參考Tom Gunning.Landscape and the Fantasy of Moving Pictures:Early Cinema’s Phantom Rides[A].Graeme Harper,Jonathan Rayner.Cinema and Landscape:Film, Nation and Cultural Geography[C].Malta:Gutenberg,2010:53-54.

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