藝術(shù)特征之形象性與創(chuàng)作運(yùn)用

陳亦鳴（南京藝術(shù)學(xué)院）

從人類的原始藝術(shù)活動(dòng)算起，藝術(shù)與人類的文化史一樣歷史悠久。但究竟何為藝術(shù)？在藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段中都涉及這一問題，所以對(duì)藝術(shù)本質(zhì)與特征的研究就有了非常大的必要性。藝術(shù)本質(zhì)的定義說法在發(fā)展中形成了幾種影響較大且較為經(jīng)典的學(xué)說，理清這些經(jīng)典論述有助于我們了解藝術(shù)本質(zhì)的內(nèi)核理念。

一、藝術(shù)的本質(zhì)

（一）藝術(shù)本質(zhì)的經(jīng)典論述

關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)論歷史上的幾種經(jīng)典學(xué)說有：“客觀精神說” “主觀精神說”“模仿說”等。

客觀精神說認(rèn)為，藝術(shù)是“理念、理式或者絕對(duì)精神的顯現(xiàn)”。古希臘哲學(xué)家思想家柏拉圖的哲學(xué)觀指出；世界由“理式世界”和“現(xiàn)象世界”兩個(gè)部分組成，“理式世界”是亙古不變的本來面目，而由人類感覺感知到的所謂的“現(xiàn)實(shí)世界”，只不過是模糊的“理式世界”的影子而已。這些影子由各種變動(dòng)的現(xiàn)象所組成。他把藝術(shù)世界當(dāng)成了一個(gè)不真實(shí)的世界。藝術(shù)是描摹現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是仿照理式世界，藝術(shù)不過是一個(gè)理式世界“影子的影子”罷了。另一位德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中也提到：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！奔础霸谒囆g(shù)作品中，人們總能從有限的感性形象中悟出無窮的普世真理。”《周子通書·文辭》同中國(guó)宋理學(xué)家周敦頤中說道：“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，涂飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實(shí)也。美則愛，愛則傳焉?！敝芏仡U認(rèn)為‘文’像車而‘道’像車上所載的貨物，‘道’就通過‘文’傳達(dá)思想弘揚(yáng)精神。”“文以載道”就如同“把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為某種客觀精神。”

主觀精神說認(rèn)為藝術(shù)是“情感、志趣、自我意識(shí)的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動(dòng)”。就如德國(guó)古典哲學(xué)創(chuàng)始人康德所說，藝術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)作者們不夾雜任何利害關(guān)系和目的的純粹的創(chuàng)造物，是“自由的藝術(shù)”，自由活動(dòng)是藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)的內(nèi)核。也就是說他認(rèn)為在創(chuàng)作藝術(shù)作品中要放在最頂點(diǎn)的是人的主觀意志，要著重表現(xiàn)人的思想情感和自身欲求，如果將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)割裂分離，則會(huì)造成只注重情感而無視其他因素以偏概全的缺憾。

模仿說是西方思想史上頗具影響力的一種觀點(diǎn)。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為：藝術(shù)即模仿現(xiàn)實(shí)?？隙ㄋ囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。藝術(shù)不僅模仿現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)象和造型，也反映了本質(zhì)與內(nèi)在，藝術(shù)比描摹的現(xiàn)實(shí)更加“現(xiàn)實(shí)”。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)不僅要描摹事物的外形形象，更要體現(xiàn)出事物的內(nèi)在特征。認(rèn)為藝術(shù)家不該“按事物本來的樣子去模仿”，而是“按照事物應(yīng)有的樣子模仿”。該說法有一定的開創(chuàng)性合理性但也具有局限性，如英國(guó)學(xué)者安妮·謝伯特所言：“我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，雖然許多藝術(shù)是再現(xiàn)性的，但并非所有的藝術(shù)都是再現(xiàn)性的，認(rèn)為我們僅僅根據(jù)再現(xiàn)或者摹仿就能理解藝術(shù)的觀點(diǎn)是言過其實(shí)的。在現(xiàn)在我們?cè)u(píng)價(jià)再現(xiàn)性藝術(shù)中確實(shí)發(fā)揮著一定的作用，但并非所有藝術(shù)都是再現(xiàn)性的，因此，再現(xiàn)就不能用來解釋所有的藝術(shù)價(jià)值?！?/p>

關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的論述還有另外不同角度的學(xué)說，例如：“表現(xiàn)說”“形象說”“情感說”等，都在藝術(shù)史上有著相當(dāng)大的影響力。

（二）藝術(shù)本質(zhì)的科學(xué)理論

人類社會(huì)生活從總體上可以劃分為物質(zhì)生活與精神生活，為滿足這兩種生活而進(jìn)行的生產(chǎn)活動(dòng)就為物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)。而“藝術(shù)生產(chǎn)”則是一種特殊的“精神生產(chǎn)”。“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念是以生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)的角度來看待藝術(shù)，科學(xué)明確地闡述藝術(shù)系統(tǒng)，它對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的探索提供更多的途徑也起到了重要的作用?！八囆g(shù)生產(chǎn)”揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的三大重要方面：第一，藝術(shù)起源不能脫離人的勞動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)作品是藝術(shù)家主觀情感客觀現(xiàn)實(shí)的融合，主客一體；第二，藝術(shù)發(fā)展不能脫離一定時(shí)代的物質(zhì)基礎(chǔ)條件；第三是，“藝術(shù)生產(chǎn)”把藝術(shù)的各個(gè)環(huán)節(jié)串成一個(gè)系統(tǒng)。“藝術(shù)生產(chǎn)理論啟示我們，應(yīng)當(dāng)全面地研究藝術(shù)活動(dòng)的全部過程，把創(chuàng)作－作品－鑒賞這三個(gè)部分作為一個(gè)完整的藝術(shù)系統(tǒng)來進(jìn)行綜合的研究。只有這樣才能真正揭示出藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)意識(shí)和特殊的精神生產(chǎn)所統(tǒng)具有的本質(zhì)特征?！?/p>

二、藝術(shù)的特征

（一）藝術(shù)的特征要點(diǎn)

1.形象性

形象性是藝術(shù)的基本特征，是一種特有的藝術(shù)存在形式。藝術(shù)形象是來源于生活又以藝術(shù)地手法反映生活，他從外部來體現(xiàn)藝術(shù)的鮮明特征。俄國(guó)美學(xué)家普列漢諾夫認(rèn)為：藝術(shù)“既表現(xiàn)人的感情，也表現(xiàn)人的思想，但不是抽象地表現(xiàn)出來，而是用生動(dòng)的形象來表現(xiàn)。這就是藝術(shù)最大的特征”。藝術(shù)作品的生動(dòng)形象需要藝術(shù)家的主觀思想創(chuàng)作加工，也需要包涵了客觀的感性具體存在，是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一。著名法國(guó)雕塑家羅丹指出：“沒有一件藝術(shù)作品能單憑線條或者色調(diào)的勻稱或單憑視覺滿足就足夠打動(dòng)人?！比魏嗡囆g(shù)形象都不能脫離內(nèi)容或者形式，兩者相輔相成。好的藝術(shù)作品是由內(nèi)容與形式統(tǒng)一而成。鮮活生動(dòng)的藝術(shù)形象還需要?jiǎng)?chuàng)作者從生活素材中提煉廣泛的共性更要捕捉其鮮明個(gè)性特征，形成個(gè)性與共性的高度統(tǒng)一。

2.主體性

藝術(shù)基本特征——主體性是一個(gè)重要的方面。它始終貫穿于藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，意味著創(chuàng)造性與創(chuàng)新性。從藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來說，它不能脫離社會(huì)生活和勞動(dòng)，并且進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)不能單純地對(duì)對(duì)象進(jìn)行拼貼搬運(yùn)，而需要把藝術(shù)家自身的思想情感等融入創(chuàng)作對(duì)象加以創(chuàng)作加工，是一個(gè)再創(chuàng)造的過程。從藝術(shù)作品上說，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造主體獨(dú)特的經(jīng)歷與情感形成獨(dú)特的審美體驗(yàn)和審美情感，使得藝術(shù)作品也具有主體烙印上的鮮明藝術(shù)風(fēng)格和特征。從藝術(shù)欣賞活動(dòng)來說，“美感既有共同性，又有差異性，既有社會(huì)功利性，又有個(gè)人直覺性，具有千差萬別的個(gè)性特征?！毙蕾p者的主體性由于經(jīng)驗(yàn)經(jīng)歷、社會(huì)背景、藝術(shù)修養(yǎng)等的不同，會(huì)形成預(yù)先期待的心理圖式和情感態(tài)度，具有鮮明的個(gè)人審美獨(dú)特性和多樣性。

3.審美性

審美性也是藝術(shù)的基本特征。審美性是藝術(shù)生產(chǎn)的標(biāo)志也是最終目的。美的形態(tài)有自然美與藝術(shù)美之分，藝術(shù)美是人的審美自覺的體現(xiàn)，區(qū)別于自然無加工的美，只有具有審美性的人類創(chuàng)造物，才能稱為藝術(shù)品?！白鳛楝F(xiàn)實(shí)反映形式的藝術(shù)美，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物，比現(xiàn)實(shí)生活中的美能夠更加充分地滿足人的審美需要?！敝哉f藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美，是因?yàn)槊垒喢缞J的藝術(shù)作品都是經(jīng)過藝術(shù)家甄選，加工后創(chuàng)作，再融入創(chuàng)作者自身生活經(jīng)歷，思想理念，體驗(yàn)感悟等，包含藝術(shù)家豐富的情感內(nèi)涵進(jìn)而創(chuàng)作出的具有優(yōu)美特性的作品。藝術(shù)家以具體藝術(shù)形態(tài)描繪出生動(dòng)的藝術(shù)形象傳達(dá)藝術(shù)的美，讓欣賞者體會(huì)到美的感受獲得審美感受。藝術(shù)的審美性也是有機(jī)統(tǒng)一的內(nèi)容美和形式美。藝術(shù)美講究形式卻不能脫離內(nèi)容，內(nèi)容是形式的載體。

（二）藝術(shù)形象性具體分析

藝術(shù)作品的形象都是具體而又感性的，都是主觀與客觀的統(tǒng)一，飽含著藝術(shù)家的所思所想，也富有現(xiàn)實(shí)意義。南齊謝赫的《六法論》里提出：“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫”。強(qiáng)調(diào)了作品所傳達(dá)出的形象應(yīng)具有生動(dòng)的富有生命力的氣度韻致。中國(guó)畫高度重視“傳神”也是對(duì)繪畫作品藝術(shù)形象的重視要求。具有傳神的藝術(shù)作品的藝術(shù)形象，來自于創(chuàng)作者對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)部規(guī)律的悉心觀察感悟與理解，更來自于創(chuàng)作者對(duì)素材的主觀意向化藝術(shù)處理，既能形似又賦傳神，主客觀統(tǒng)一作用，反映描繪對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)特征，表現(xiàn)創(chuàng)作手法和思路的主觀創(chuàng)造性，也體現(xiàn)出畫家對(duì)事物的深刻理解。

中國(guó)繪畫藝術(shù)史上許多流傳于世的優(yōu)美作品都有這樣的藝術(shù)形象：繪畫手法上細(xì)致講究，色彩運(yùn)用上沉穩(wěn)典雅，情感表達(dá)上平和細(xì)膩，如張萱《搗練圖》趙佶摹本（如圖1），描繪了中國(guó)古代宮中侍女從搗絲到熨練加工絹絲的場(chǎng)景，三組畫面分別刻畫了不同場(chǎng)景下人物的不同姿態(tài)動(dòng)作與神情特征，生動(dòng)富有生命力，人物情態(tài)躍然紙上。畫面中的各個(gè)婦女，由于身份、分工、年齡的不同，動(dòng)作和神態(tài)也有不一樣的表現(xiàn)，她們分別反映了不同人物的不同特點(diǎn)。就如徐悲鴻所追求的繪畫形感：“神者，乃神家之精華；韻者，乃形象之變態(tài)，能精于形象，自不難求得神韻。”他認(rèn)為造型最重要的是富有神韻?！稉v練圖》畫面中人物造型典雅優(yōu)美閑適從容，具有當(dāng)時(shí)盛唐所推崇的健康豐滿的美學(xué)形象，體現(xiàn)出各個(gè)仕女的神韻，氣韻生動(dòng)。張萱以細(xì)勁圓渾的墨線勾勒出盛唐仕女形象，又輔以柔潤(rùn)明亮的重彩技法，細(xì)致描繪塑造仕女的服飾發(fā)飾妝容等裝飾來呈現(xiàn)出唐代的人物形象審美標(biāo)準(zhǔn)，使其藝術(shù)形象端莊豐腴，情態(tài)生動(dòng)。

圖1 趙佶《摹張萱搗練圖》（圖片來源：中華珍寶館-波士頓美術(shù)館）

三、創(chuàng)作《浮沉》對(duì)形象性的探索

繪畫作品需要通過繪畫手段形式和繪畫語言來表達(dá)藝術(shù)美感，由色彩線條構(gòu)圖等方面構(gòu)成。藝術(shù)家通過運(yùn)用這些繪畫手段與手法融合自身的感情感受，創(chuàng)作出基于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的作品。創(chuàng)作作品《浮沉》（如圖2）就是如此。

圖2 《浮沉》1.2×2.4m 紙本（圖片來源：陳亦鳴《“自我，本我，超我”——淺談精神分析學(xué)說于我的畢業(yè)創(chuàng)作的影響》）

（一）畫面整體的構(gòu)思

《浮沉》這幅作品的整個(gè)作品基調(diào)、氣息和內(nèi)容與弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)學(xué)說不謀而合，在構(gòu)思內(nèi)容時(shí)將學(xué)說的人格結(jié)構(gòu)層次和畫面相聯(lián)系：沐浴在明亮的光束中奮力向上升起，掙扎擺脫上升期間的痛苦，最終到達(dá)璀璨奪目的至高點(diǎn)，同“自我，本我，超我”層次一一對(duì)應(yīng)。于是確立好創(chuàng)作內(nèi)核與大致內(nèi)容后通過對(duì)弗洛伊德精神分析法更具體的理解，進(jìn)而把對(duì)它的理解感悟運(yùn)用在之后創(chuàng)作繪畫中。

弗洛伊德精神層次理論提出：人的不同的精神層面有其各自的精神活動(dòng)，因此，將精神活動(dòng)分為前意識(shí)、意識(shí)和潛意識(shí)?！耙庾R(shí)是人心理狀態(tài)的最高形式，是人的心理因素世界中的首腦，他統(tǒng)治著整個(gè)精神世界，使之動(dòng)作協(xié)調(diào)”。意識(shí)是人重要的心理活動(dòng)，它是現(xiàn)實(shí)而理性的。潛意識(shí)是最原始最深層的非理性精神活動(dòng)，屬于原始本能的沖動(dòng)，不被理智和社會(huì)陳規(guī)所束縛。但意識(shí)與潛意識(shí)有部分是可以轉(zhuǎn)化的，他提出“我們發(fā)現(xiàn)我們有兩種潛意識(shí)：一種是潛伏的但能成為有意識(shí)的；另一種是被壓抑的是不能成為有意識(shí)的。那種潛伏的、只在描述意義上而非動(dòng)力學(xué)意義上的潛意識(shí)。我們稱之為‘前意識(shí)’?！?/p>

在精神層次理論的基礎(chǔ)上，弗洛伊德把人格分為“本我，自我，超我”三個(gè)部分即人格結(jié)構(gòu)理論?！氨疚摇贝頋撘庾R(shí)，是每個(gè)人內(nèi)心最隱秘的地區(qū)，有著與生俱來非理性的動(dòng)物性本能?！氨疚摇笔且环N原始動(dòng)力機(jī)制，缺乏邏輯性，具有破壞性和反社會(huì)性質(zhì)，承載著所有本能的需要，遵循“快樂原則”?！白晕摇笔侨烁褡顚挿旱牡貐^(qū)，遵從現(xiàn)實(shí)原則，代表理性的意識(shí)，是人可以意識(shí)到的思維部分，是“本我”與世界的結(jié)合地點(diǎn)。它一方面有約束“本我”的原始性，另一方面又協(xié)調(diào)“本我”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，使“本我”與外界社會(huì)更好的協(xié)調(diào)，并采取夢(mèng)、幻想等方式轉(zhuǎn)移不能被現(xiàn)實(shí)世界所接受的本能沖動(dòng)。“超我”即前意識(shí)，它是在社會(huì)和傳統(tǒng)價(jià)值觀影響下形成的被規(guī)范化的自我，人格結(jié)構(gòu)中內(nèi)在的道德檢查官?！俺摇笨刂?、約束“本我”和“自我”，是它們的理想化狀態(tài)，且支持“自我”在可接受的范圍內(nèi)去滿足“本我”的欲望。

在創(chuàng)作小稿階段，考慮到“自我，本我，超我”的理論對(duì)應(yīng)潛意識(shí)、意識(shí)、前意識(shí)，是人格的一步步完善，也是道德的一步步升華，于是筆者緊抓住“升華”這一主題，將“升華”融入繪畫作品的方方面面中。

在考慮創(chuàng)作作品呈現(xiàn)時(shí)，筆者選擇了八尺紙本豎版的尺幅。豎立的空間更能將不同層次的三個(gè)區(qū)域分開，也更加有提升升華的意味?！叭摇笔前谕粋€(gè)個(gè)體的不同層次，而個(gè)體一定存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，于是作品的外圍是圈住整個(gè)畫面及主體的大塊橢圓，象征著現(xiàn)實(shí)世界及社會(huì)陳規(guī)對(duì)“我”的束縛?？紤]到畫面的主體人物浮在水中，順著水流飄逸浮動(dòng)的翩翩長(zhǎng)發(fā)會(huì)更具表現(xiàn)力，因此，把主體定為長(zhǎng)發(fā)女人。

畫面需表達(dá)個(gè)體升華的過程，把不同三層次的女人體定為同形象的個(gè)體，這樣單個(gè)個(gè)體在不同層次里表現(xiàn)出每個(gè)層次不同的特性，既能非常貼合于“三我”的概念，又具有更好的畫面表現(xiàn)力，兩全其美。

推敲水中掙扎浮沉的女人體人物動(dòng)態(tài)時(shí)也下了功夫?！叭摇爸小氨疚摇笔亲顝埧竦?，對(duì)應(yīng)最有張力的俯式姿態(tài)——努力向前探出的手臂、掙扎著的雙腿、散亂的頭發(fā)的姿態(tài)表達(dá)出最深層、混亂的欲望和沖動(dòng)，與潛意識(shí)和原始的不被社會(huì)道德規(guī)則所束縛的狀態(tài)吻合，映射出“本我”沖動(dòng)和非理性的意味?？紤]到畫面構(gòu)圖，也更為體現(xiàn) “自我”是個(gè)體人格中大部分的表露，中間層選定比其他兩個(gè)人格多的人體，由兩個(gè)女人體代表“自我”。中層人體在肢體語言上相較于底層的“本我”更為柔和些，但也如“自我”的兩面性一樣，意識(shí)在升華與壓抑中掙扎，既想肆意又要規(guī)范，掙扎著上升，也有向下沉溺的動(dòng)向，如此糾結(jié)往復(fù)。最上方向上升起的人體代表“超我”前意識(shí)，它是道德規(guī)范的產(chǎn)物，高高在上遙不可及，是本我與自我的追求和目的，所以在姿態(tài)上它規(guī)范而緊繃，氣息上清冷而遙遠(yuǎn)，向著光亮徐徐升起，像一個(gè)無垢者引領(lǐng)著身下的不凈者。這幅作品就由這樣的三層次人體來區(qū)分開“本我自我超我“的高度與意味。

色稿階段整體的色調(diào)定為深水的藍(lán)色調(diào)，由橢圓上方的明亮透徹逐漸過渡到底層無光昏暗渾濁的顏色，模仿光從上方穿透水中的感覺。隨著水對(duì)光亮度的削減，人物的皮膚也從上至下逐層暗淡，人物皮膚上灑滿水的波紋，受光面的皮膚在水中隱隱發(fā)亮，似乎在向升華的前意識(shí)努力靠攏，而背光面暗淡的皮膚似乎也將她們向下拉扯。整體色調(diào)稍暗，突出人物的光亮。畫面最深色為泳衣，最淺色為皮膚，使明暗對(duì)比強(qiáng)烈，突出畫面沖擊感。

修改好小稿即步入正稿。調(diào)整好墨色與刷筆干濕程度，將畫面重色、灰色、亮色一層層渲染區(qū)分開，衣服最重色，頭發(fā)次之，背景的深度再次之，然后是皮膚，將明度區(qū)分開。之后再將藍(lán)色底色層層鋪染上，畫面效果才漸漸顯出成效。因?yàn)楣獾耐渡淦つw上層有些泛白，于是在皮膚與光的交界處多染上幾層，使其對(duì)比更加清晰，有了光暈的感覺。

通透的水波紋和光投射至水下的光感也在一層層分染中表現(xiàn)出來，最后將人物皮膚加染幾層透白，令其透亮感更足，對(duì)比度更強(qiáng)烈，給人耳目一新的體會(huì)。再點(diǎn)上純白顆粒以表現(xiàn)水流中產(chǎn)生的小串泡沫，最終完成八尺作品《浮沉》。

深刻內(nèi)涵和優(yōu)美形式的有機(jī)統(tǒng)一才能使藝術(shù)作品具有優(yōu)秀的內(nèi)核。了解藝術(shù)本質(zhì)特征也提醒著我們?cè)诶L畫路上創(chuàng)作出不僅有優(yōu)美畫面形象更要有意義思想內(nèi)涵的藝術(shù)作品。