我的歌劇之路

張秋林　譚爍

OUTLINE / Zhang Qiulin is one of the few eminent altos in the world.After winning an international competition in the 1990s， she studiedabroad and has successfully established herself on the Europeanoperatic stage for almost three decades. This article follows her trainingand experience as an alto and her views on the operatic art.

采訪者按：我與張秋林老師相識(shí)于2017年秋季，當(dāng)時(shí)美國(guó)舊金山歌劇院制作的《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)巡演，她在其中飾演賈母，我作為隨團(tuán)記者曾在劇組采訪過(guò)她。張秋林老師是世界上為數(shù)不多的女低音，她在1990年代出國(guó)比賽獲獎(jiǎng)，繼而留學(xué)，并順利在歐洲歌劇界立足，至今已在舞臺(tái)活躍近30載。我很好奇她的經(jīng)歷，也很想知道她作為女低音對(duì)歌劇的理解。很感謝她在采訪中侃侃而談，毫不保留地將她的經(jīng)歷和看法一一道出。

以下是她的自述。

做歌劇演員這條路，對(duì)我來(lái)說(shuō)完全是現(xiàn)實(shí)的造化。

還在讀高中時(shí)，我就經(jīng)常在學(xué)校擔(dān)任領(lǐng)唱，積極參加各種文藝活動(dòng)。畢業(yè)時(shí)我們這一屆同學(xué)面臨“上山下鄉(xiāng)”，但家里人又不放心讓我去，這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)機(jī)會(huì)。我叔叔認(rèn)識(shí)的一個(gè)朋友在銅川歌舞劇院工作，那兒正需要年輕學(xué)員，于是我叔叔就把我推薦過(guò)去了。進(jìn)入這個(gè)專(zhuān)業(yè)團(tuán)體后，我開(kāi)始了有規(guī)律的生活——練聲、練琴、排練、演出、跟老演員們學(xué)表演……那時(shí)我還未滿(mǎn)18 歲，就唱了平生第一部歌劇《江姐》，飾演女一號(hào)。這是個(gè)女高音角色，每到最后一個(gè)高音我老唱不上去，這時(shí)舞臺(tái)底下藏著的女高音就會(huì)悄悄救場(chǎng)，替我喊出最后的高音。我們就是這樣演的，現(xiàn)在回想起來(lái)是很有意思的經(jīng)歷。

此后不到兩年，“文革”結(jié)束了，我參加了高考，考上了西安音樂(lè)學(xué)院。當(dāng)時(shí)，我究竟屬于哪個(gè)聲部還沒(méi)完全確定下來(lái)——因?yàn)槲业囊羯刃喓瘢咭粢膊⒎峭耆荒艹?，于是我被歸于女中音，所唱的曲目基本上都是女中音曲目。音樂(lè)學(xué)院的教育，有一套完整體系，如聲樂(lè)課、鋼琴課、和聲課、音樂(lè)史、視唱練耳等，這給我打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。學(xué)校還有一個(gè)資料室，可以聽(tīng)錄音、看錄像，還可以借譜子。不過(guò)，當(dāng)時(shí)也只能用這種方法學(xué)習(xí)歌劇。畢業(yè)后，我被分配到陜西省樂(lè)團(tuán)，因而有機(jī)會(huì)演唱了很多音樂(lè)會(huì)曲目。當(dāng)時(shí)，我們經(jīng)常唱中國(guó)歌曲，也唱過(guò)《卡門(mén)》《參孫與達(dá)麗拉》和《灰姑娘》的詠嘆調(diào)，還演唱過(guò)莫扎特歌劇中的一些詠嘆調(diào)，但還是一直沒(méi)有機(jī)會(huì)演唱真正的歌劇。

在陜西省樂(lè)團(tuán)工作期間，練聲以及提高聲音技術(shù)的訓(xùn)練占據(jù)了我日常生活的很大一部分。我現(xiàn)在已無(wú)法想象，當(dāng)時(shí)的我為什么那么愛(ài)唱，而且我是單位里第一個(gè)“妄想”出國(guó)比賽的人。產(chǎn)生這個(gè)想法，其實(shí)心態(tài)很單純，只是想證明自己，而當(dāng)時(shí)我還沒(méi)意識(shí)到參加國(guó)際比賽是一個(gè)很重要的途徑——它能讓我有機(jī)會(huì)在世界歌劇舞臺(tái)展現(xiàn)自己的才華，能讓歌劇界重要人士，如歌劇院院長(zhǎng)、演出經(jīng)紀(jì)人等結(jié)識(shí)我，并可能獲得更多機(jī)會(huì)。

近30載歌劇生涯

我第一次出國(guó)比賽是在巴黎，由于缺乏經(jīng)驗(yàn)，只進(jìn)到第二輪就被淘汰了。不過(guò)，那次經(jīng)歷很珍貴，使我深受啟發(fā)。次年我又赴法國(guó)南部參加了兩個(gè)比賽，并在其中一個(gè)比賽中獲得第二名。1995年，我第三次到法國(guó)，參加了馬爾芒德（Marmande）國(guó)際聲樂(lè)比賽，這是一個(gè)很重大的賽事，評(píng)委由17位來(lái)自法國(guó)各地的歌劇院院長(zhǎng)組成。為此，我精心準(zhǔn)備，圖盧茲音樂(lè)學(xué)院的老師以及當(dāng)?shù)馗鑴≡核囆g(shù)總監(jiān)也給予我指導(dǎo)，加之此前積累的比賽經(jīng)驗(yàn)，我順利通過(guò)了每一輪選拔。在決賽頒獎(jiǎng)典禮上，評(píng)委最后念出了第一名，竟是我的名字，我欣喜地跑上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，全場(chǎng)報(bào)以掌聲。其實(shí)賽前我就曾想過(guò)，這將是我最后一次比賽，如果贏不了，我可能天生不是唱歌劇的料。結(jié)果是，我獲得了法國(guó)17 位專(zhuān)業(yè)人士的首肯，這大大鼓舞了我，而我的藝術(shù)道路也由此真正啟程。

那次比賽后不久，其中一位評(píng)委給了我電話，并給予我歌劇生涯的第一個(gè)角色——《弄臣》中的瑪達(dá)蕾娜。他說(shuō)：“這個(gè)角色，無(wú)論任何膚色、任何民族的女低音都可以唱?！庇谑牵移疵毩?xí)，歌劇院的聲樂(lè)指導(dǎo)也從語(yǔ)言、表演等各方面教導(dǎo)我。

初次在異國(guó)他鄉(xiāng)登臺(tái)，演出效果還挺好。一篇樂(lè)評(píng)寫(xiě)道：“張秋林用它溫暖、和諧、豐富的嗓音塑造了一個(gè)有層次、有深度的瑪達(dá)蕾娜。”從此，我踏進(jìn)了法國(guó)歌劇界。之后很長(zhǎng)一段時(shí)間，我主要在圖盧茲歌劇院（有時(shí)也在法國(guó)國(guó)內(nèi)的其他歌劇院）演唱了很多女低音以及女中音的角色，這使我在各方面——如準(zhǔn)備角色、深化角色、看指揮、聽(tīng)樂(lè)隊(duì)、傳達(dá)音樂(lè)與語(yǔ)言的感染力、承擔(dān)角色的責(zé)任與展現(xiàn)真實(shí)性等等——都得到了鍛煉。后來(lái)，又經(jīng)圖盧茲歌劇院的推薦，我在法國(guó)有了一位很重要的經(jīng)紀(jì)人，他助我步入國(guó)際舞臺(tái)。

經(jīng)紀(jì)人的作用是巨大的，他們與歌劇院相互信任、相互合作，這種運(yùn)作模式亦歷史悠久。當(dāng)歌1995年張秋林在法國(guó)瑪爾芒德國(guó)際聲樂(lè)比賽中獲得大獎(jiǎng)，從此開(kāi)啟歌劇之路劇院提前一兩年籌劃演出季時(shí)，經(jīng)紀(jì)人就知道需要物色哪些角色。而且，經(jīng)紀(jì)人的業(yè)務(wù)范圍不限于法國(guó)，而是面向世界的。因此，一方面經(jīng)紀(jì)人能為藝術(shù)家節(jié)約很多時(shí)間，另一方面，擁有經(jīng)紀(jì)劇院提前一兩年籌劃演出季時(shí)，經(jīng)紀(jì)人就知道需要物色哪些角色。而且，經(jīng)紀(jì)人的業(yè)務(wù)范圍不限于法國(guó)，而是面向世界的。因此，一方面經(jīng)紀(jì)人能為藝術(shù)家節(jié)約很多時(shí)間，另一方面，擁有經(jīng)紀(jì)人也能體現(xiàn)出藝術(shù)家的職業(yè)身份。如果僅僅盲目地投簡(jiǎn)歷去申請(qǐng)歌劇院試唱，一般不會(huì)有任何結(jié)果，因?yàn)槟悴恢栏鑴≡旱男枨蟆Ｎ矣行以谶~克·格洛茨（Michel Glotz）先生有生之年，簽約了他的格洛茨經(jīng)紀(jì)公司（Musicaglotz）。格洛茨先生很有聲望，他曾是卡拉揚(yáng)（Herbertvon Karajan）和卡拉斯（Maria Callas）的經(jīng)紀(jì)人，也正是他為我簽下了很多角色，我至今仍屬于該公司。

在法國(guó)，歌劇獨(dú)唱演員是合同制的，一般遵循的是“經(jīng)紀(jì)人—演員—歌劇院”三方合同。合同簽下，在歌劇院劇組待上一兩個(gè)月，演完之后合同也就結(jié)束了。哪里有邀約，就去哪里唱，不受地域限制。也就是說(shuō)，有可能去世界任何一家歌劇院演出。另外值得一提的是，法國(guó)有一個(gè)官方的藝術(shù)從業(yè)者管理機(jī)構(gòu)Intermittent du spectacle（IDS），我的所有演出信息，包括演出時(shí)間、地點(diǎn)、收入等，都需要向該機(jī)構(gòu)匯報(bào)。機(jī)構(gòu)會(huì)登記這些信息，每年年底他們會(huì)根據(jù)我的演出記錄統(tǒng)計(jì)我應(yīng)該繳納的稅額。此外，還有一家官方機(jī)構(gòu)專(zhuān)為藝術(shù)家提供必要的資助，比如有一次為配合演出宣傳我必須拍一張藝術(shù)照，于是向該機(jī)構(gòu)提出申請(qǐng)，他們會(huì)全額支付1900歐元的攝影費(fèi)用。不過(guò)，在法國(guó)當(dāng)歌劇演員，如果想要享有這種福利的話，需要經(jīng)常活躍在舞臺(tái)，也就是說(shuō)，要不斷有演出邀約才行。

我的歌劇生涯至今已近30載。能活躍至今，首先應(yīng)該感謝所有愛(ài)我和支持我的友人以及給予我機(jī)會(huì)的貴人。若沒(méi)有他們，我一個(gè)人不可能有任何作為。其次，我想是因?yàn)樽约合矚g演唱的緣故，而且我總是希望追求完美，總“妄想”達(dá)到藝術(shù)的最高境界——雖然我知道永遠(yuǎn)也無(wú)法達(dá)到完美。

每演完一場(chǎng)，我都會(huì)回看錄像或聽(tīng)錄音，如果發(fā)現(xiàn)不足，就會(huì)想著下一次該如何調(diào)整，努力練習(xí)那些值得提高的地方、值得唱得更美的地方。這逐漸形成了一種習(xí)慣，推動(dòng)著我繼續(xù)走下去。另外，追求完美的藝術(shù)境界離不開(kāi)技術(shù)支持，而技術(shù)的提升就像研究科學(xué)一樣，需嚴(yán)謹(jǐn)仔細(xì)，而且必須持續(xù)不斷。技術(shù)的提升永無(wú)止境，而熟練掌握技術(shù)是靠每日練習(xí)而成的。當(dāng)技術(shù)一次次突破，我也希望有機(jī)會(huì)在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)。

能把自己熱愛(ài)的歌唱演唱當(dāng)成職業(yè)，我覺(jué)得是很幸運(yùn)的。20 多年來(lái)，我總希望每次上臺(tái)都有新的面貌呈現(xiàn)。這種新面貌不僅體現(xiàn)在聲音技術(shù)上，更重要的是體現(xiàn)在音樂(lè)表達(dá)方法上。音樂(lè)的美妙是需要演唱者與觀眾共同分享的，其最高境界是觀眾能夠從演唱者以聲樂(lè)藝術(shù)所表達(dá)的音樂(lè)力量中獲得共鳴。雖然達(dá)到這種最高境界需要艱苦的練習(xí)過(guò)程，但如果達(dá)到了也能獲得極大的成就感。因?yàn)橐魳?lè)是屬于所有人的，它來(lái)自所有人的心靈中。

技術(shù)訓(xùn)練與角色塑造

唱歌除了天然的好嗓子，技術(shù)也非常重要。音色的豐富、聲音的共鳴、與語(yǔ)言的融合……這些都需要熟練駕馭技術(shù)之后才能達(dá)成。成就技術(shù)最重要的一點(diǎn)，是要將整個(gè)身體當(dāng)作一件樂(lè)器，如聲帶是聲音的來(lái)源，氣息是聲音的發(fā)動(dòng)機(jī)，小腹肌肉給予支撐力量，初學(xué)者還要注意喉部以及下巴的放松，讀歌詞時(shí)要用最自然的發(fā)聲去感受聲音來(lái)源，同時(shí)感受氣息及腹部所起的關(guān)鍵作用。

另外，也可以用“深呼吸—打哈欠”的方式將聲音唱出來(lái)。比如，在你感覺(jué)最舒服的音節(jié)上“打哈欠”，每唱一個(gè)“哈”，換一次氣，這樣就會(huì)感覺(jué)到腹部與氣息配合時(shí)的發(fā)聲機(jī)理，并感受到喉部打開(kāi)與放松的感覺(jué)。用這一方法還可以練習(xí)五度音（第五度唱“哈”，主音唱“嘿”）。這些是弄懂自己身體這件樂(lè)器的第一步，都是最基本的練習(xí)，也是首先要學(xué)會(huì)的。

從事歌劇演員這條路，要付出很多很多，比如每天都必須練習(xí)聲音技術(shù)（尤其是在準(zhǔn)備角色的階段），一天不練都不行。通過(guò)各種有針對(duì)性的聲音技術(shù)練習(xí)，可以使聲音完全釋放出來(lái)，而且是在最自然的狀態(tài)下釋放出來(lái)。也就是說(shuō)，你的發(fā)聲必須非常自然，以至于讓人察覺(jué)不出你在使用技術(shù)。

女低音是在中低聲區(qū)演唱，若不注意共鳴，聲音便很難傳出去。為使聲音有穿透力，不可強(qiáng)迫用力，而是要學(xué)會(huì)在最自然的狀態(tài)下發(fā)聲。就如同拉小提琴時(shí)弓桿與琴弦的默契配合一樣，聲樂(lè)就是聲帶與氣息的配合。氣息壓力決定著聲音的音色和強(qiáng)度。練聲，就是練習(xí)如何掌控自己的聲帶和氣息的振動(dòng)（共鳴），從而了解和學(xué)習(xí)如何控制音色和強(qiáng)度。聲帶和氣息是不可分離的一體，因?yàn)槁晿?lè)畢竟是唱出來(lái)的。而要讓自己的聲音傳到劇場(chǎng)最后排的人都能聽(tīng)到，這是要靠技術(shù)的。唱歌是一種全身運(yùn)動(dòng)：嘴、舌頭、喉嚨、腹部等都在起作用，這些都需要每日練習(xí)，直到達(dá)到非常自如的境界，直到唱歌如同說(shuō)話般自然。

聲音是靈魂的一面鏡子，歌唱家不僅要修煉自己的技術(shù)，還要修煉自己的靈魂。歌唱家要充分發(fā)揮自己的想象力，尤其是在練聲的過(guò)程中想象力不能空白，甚至每一首練聲曲的每一個(gè)音符，都可以想象成某種色彩來(lái)練習(xí)。這種習(xí)慣將會(huì)對(duì)歌唱者在表達(dá)音樂(lè)上產(chǎn)生非常大的幫助。

再說(shuō)說(shuō)塑造歌劇角色。塑造一個(gè)全新的歌劇人物，準(zhǔn)備過(guò)程還是挺長(zhǎng)的，起碼需要兩三個(gè)月。如果是為現(xiàn)代歌劇角色做準(zhǔn)備，時(shí)間可能還需更長(zhǎng)一些。

塑造角色的第一步，是要在鋼琴上把譜子從頭到尾捋清楚——從音符、調(diào)性、升降號(hào)、旋律結(jié)構(gòu)、和聲特點(diǎn)直到音樂(lè)風(fēng)格、樂(lè)句分析等等，要全部弄明白，而且得完全記在腦海里。光是這道工序，就需要不少時(shí)間了。

第二步是語(yǔ)言關(guān)。大多數(shù)歌劇的歌詞都是意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、俄語(yǔ)等，這些不是我們中國(guó)人的母語(yǔ)，因此需要花些時(shí)間弄懂文本——不僅是讀清楚每個(gè)字詞，還要知道每句句子乃至整個(gè)劇本的意思。

第三步，是需要將歌詞和音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，而這一步的首道工序—— 也是必須格外仔細(xì)的工序——是以音樂(lè)的節(jié)奏朗讀歌詞。反復(fù)練習(xí)之后，詞與曲的節(jié)奏就融合為一了，你心中自然能感受到歌詞所表達(dá)的意境，你的心理狀態(tài)和思維就能很自然地進(jìn)入了人物的個(gè)性之中，面部表情也會(huì)很自然地表現(xiàn)出人物的情感，真正演唱時(shí)才會(huì)很自然地進(jìn)入角色。此外，還要注意將歌詞語(yǔ)言的韻律和音樂(lè)的語(yǔ)法相結(jié)合，這樣才能了解作曲家的意圖，才能明白音樂(lè)的起伏所在，明白哪個(gè)音或哪個(gè)詞必須強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而知道應(yīng)在何處給予更多情感，以及如何運(yùn)用聲音的不同色調(diào)來(lái)豐富歌唱的感染力。

第四步，也是非常重要的一步，是要弄清楚角色在歌劇中的位置，譬如角色的歷史背景、出場(chǎng)目的、人物性格等，需將角色置于整個(gè)歌劇的故事情節(jié)中來(lái)分析。而且，不論巫婆、仆人、還是女神，這些西方角色都有其各自的來(lái)源——有的來(lái)自童話，有的來(lái)自文學(xué)作品，有的來(lái)自歷史故事……所有角色都要深入了解。有了更豐富的背景知識(shí)，對(duì)人物的塑造才會(huì)更加深厚、更加立體。隨后，你需要把自己變成所飾演的人物?？墒?，最終這個(gè)人物還是要靠自己去呈現(xiàn)——這會(huì)產(chǎn)生一個(gè)矛盾，即如何恰到好處地將自我融入角色之中。這其中的分寸把握非常關(guān)鍵，要拿捏得恰到好處。如果演過(guò)了頭，就過(guò)猶不及了。此外，藝術(shù)家需要對(duì)生活保持真誠(chéng)和敏感，充分體驗(yàn)并珍惜生活帶來(lái)的一切感受，因?yàn)閬?lái)源于生活的種種，是創(chuàng)造角色真實(shí)性的“寶藏”。

塑造人物的最后一步，是在排練場(chǎng)與樂(lè)隊(duì)、指揮、導(dǎo)演以及其他主創(chuàng)人員一道完成的。在這期間要聽(tīng)取指揮以及導(dǎo)演的要求和建議。上了舞臺(tái)后，那就是另外一個(gè)世界了。在這個(gè)舞臺(tái)空間的世界里，好像我們?cè)谘輵颍珜?shí)際上它是比我們現(xiàn)實(shí)生活更真實(shí)的一個(gè)世界 。

在這里我想引用世界著名藝術(shù)家、意大利導(dǎo)演斯特法諾· 波達(dá)（Stefano Poda）對(duì)歌劇演員的寶貴建議：

一名真正的演員不應(yīng)該考慮“我”如何去“扮演”角色，而是應(yīng)該想著如何活在角色人物中，并能從現(xiàn)實(shí)解脫出來(lái)，從而發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我——如此奇妙的藝術(shù)，能使觀眾深受感動(dòng)。作為一名演員，很重要的是要“自我”認(rèn)同所扮演的角色并把握其性格的尺度（也就是說(shuō)，自己能在自我中體現(xiàn)出自己所扮演的角色）。這對(duì)于歌劇演員是很不容易做到的，這也是為什么首先要克服聲音技術(shù)的問(wèn)題，因?yàn)橹挥心切┩黄屏寺曇艏夹g(shù)壁壘的偉大歌唱家才能達(dá)到如此境界。

參與新歌劇首演并創(chuàng)造一個(gè)嶄新角色，對(duì)我來(lái)說(shuō)是很有吸引力的。而且，如果角色演唱的音樂(lè)正好適合自己的聲音特質(zhì)，那就更棒了。盡管當(dāng)代歌劇的調(diào)性比較復(fù)雜，光是識(shí)譜再背下來(lái)就需要很大的功夫，不過(guò)如果能從無(wú)到有地創(chuàng)造一個(gè)以前沒(méi)有的角色，這樣的機(jī)會(huì)還是很吸引人的。例如，舊金山歌劇院的歌劇《紅樓夢(mèng)》中的賈母就是由我來(lái)首演的，她外在的身體舉動(dòng)、內(nèi)心的性格起伏以及歌唱上的演繹等，都經(jīng)過(guò)我的深思熟慮，我自己對(duì)這個(gè)角色的呈現(xiàn)也比較滿(mǎn)意?？傊?，不論創(chuàng)造什么人物，都要融入自己理解與品位，并最終讓觀眾感到真實(shí)——這是我在藝術(shù)創(chuàng)作上所遵循的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

我嗓音渾厚的特質(zhì)，決定了我最適合演唱女低音角色，如母親、保姆、女神、巫婆之類(lèi)，她們雖然不像女高音或男高音角色那樣光鮮，但也是很重要的，因?yàn)樗齻兊某鰣?chǎng)時(shí)刻往往是劇情發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，是可以讓觀眾留下深刻印象的。比如，在瓦格納《萊茵的黃金》中，大地女神埃爾達(dá)的出場(chǎng)時(shí)間并不長(zhǎng)，她從地里冒出來(lái)后只唱了一首詠嘆調(diào)，但她被視為一個(gè)大角色，因?yàn)槌鰣?chǎng)的時(shí)間點(diǎn)非常關(guān)鍵，那一刻全場(chǎng)都屏住呼吸，聆聽(tīng)她威權(quán)的警告，而且她一唱完就神秘消失了，讓觀眾無(wú)比震撼。女低音由于音色特殊，不論飾演何種角色，永遠(yuǎn)是個(gè)亮點(diǎn)，因此女低音角色在歌劇中也是非常重要性的。女低音的聲音其實(shí)很有魅力，也很有感染力，每次出場(chǎng)都會(huì)給觀眾留下深刻印象，對(duì)此我感同身受。作為一名女低音，并將演唱歌劇作為自己的職業(yè)，我感到非常幸運(yùn)。