論西洋歌劇的民族性（14）：回顧與借鑒（下）

黃奇石

（接上期）

（六）中國(guó)民族歌劇的成敗得失：

歐洲之外，就世界大范圍內(nèi)尤其是亞洲來(lái)看，中國(guó)歌劇起步并不算晚，大約在20世紀(jì)初葉（一二十年代之交）就進(jìn)入萌發(fā)期，與美國(guó)音樂(lè)劇產(chǎn)生的時(shí)間幾乎是大體相同的。

之后，稚嫩的中國(guó)“歌劇之花”經(jīng)歷了三四十年代的成長(zhǎng)期，到了新中國(guó)成立之后，20世紀(jì)50年代初，經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)激烈的“土洋之爭(zhēng)”，“東風(fēng)壓倒了西風(fēng)”。1950年代末1960年代初，民族新歌劇進(jìn)入了繁榮期。

新中國(guó)成立后至今的70年中，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，歌劇也一直在發(fā)展變化著。其脈絡(luò)大致可分為三個(gè)階段：前三十年、后三十年與近十年——

前三十年中的20世紀(jì)五六十年代為民族新歌劇的“繁榮期”（其中包括“文革”十年的“荒蕪”）;

后三十年中的20世紀(jì)八九十年代與新世紀(jì)的頭十年為歌劇的“多元期”;

近十年民族歌劇再度回歸，可視為“復(fù)興期”。

1.“繁榮期”的得與失：

“繁榮期”民族歌劇最突出的特征是：革命的內(nèi)容與民族的形式，故又稱(chēng)為“紅色歌劇”。在1950年代中期“土洋之爭(zhēng)”中，1956年毛主席《和音樂(lè)工作者的談話(huà)》闡明了“洋為中用”的原則：用西方的方法，創(chuàng)造中國(guó)自己的藝術(shù)。一錘定音，促進(jìn)民族新歌劇進(jìn)入以《白毛女》為典范的“繁榮期”（又稱(chēng)“黃金時(shí)代”）。

“繁榮期”的不足是：

其一，“土派”占優(yōu)，“洋派”噤聲，由此失去了向西洋歌劇更深入學(xué)習(xí)的可能;

其二，“土派”占優(yōu)，又產(chǎn)生歌劇“戲曲化”的偏向。歌劇要學(xué)習(xí)戲曲，但不能“戲曲化”。否則，變成了戲曲，也就失去了歌劇本身的特質(zhì)。

同樣，歌劇創(chuàng)作借鑒戲曲的“板腔體”，也不能“生搬硬套”，而須“化開(kāi)化用”，如《白毛女》中的《恨是高山仇是?！贰ⅰ逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》中的《娘的眼淚似水淌》，都是“化用”“板腔體”的典范。否則，所寫(xiě)的音樂(lè)就會(huì)顯得陳舊，失去新歌劇比舊戲曲的最主要的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)——“新”。

更何況不少民族歌劇并不釆用“板腔體”手法，如《草原之歌》《劉三姐》，采用的是藏、壯族民歌作為音樂(lè)素材（前者多用西洋“詠嘆調(diào)”等手法，后者則用的是“節(jié)歌體”）。

2.“多元期”的得與失：

按照“百花齊放”的方針，歌劇從“一元”走向“多元”是好事，是有利于歌劇藝術(shù)的繁盛的。

1980年代，“歌劇之花”從“文革”十年的“一片荒蕪”中掙扎出來(lái)，一度出現(xiàn)了欣欣向榮的復(fù)蘇局面。歌劇界不少人甚至樂(lè)觀地認(rèn)為，歌劇復(fù)興的“春天”已經(jīng)到來(lái)了。

然而，在整個(gè)社會(huì)“崇洋”之風(fēng)盛行時(shí)，“土”的“一元”已日見(jiàn)式微，“洋”的“一元”占了上風(fēng)。又由于“洋腔洋調(diào)”不受老百姓的歡迎，歌劇復(fù)蘇的風(fēng)光不再。到了1990年代，歌劇便迅速跌入低谷。

“多元期”的不足與教訓(xùn)是：拋棄了《白毛女》為代表的民族新歌劇所開(kāi)創(chuàng)的道路，隨風(fēng)起舞，又將已走向衰落的西洋古典歌劇奉為“圭臬”。與此同時(shí)，對(duì)美國(guó)音樂(lè)劇趨之若鶩、群起效仿。代表性的論調(diào)是某教授最遭歌劇前輩們?cè)嵅〉摹白岄_(kāi)大路，占領(lǐng)兩廂”（即讓開(kāi)《白毛女》等的“大路”，占領(lǐng)西洋大歌劇與美國(guó)音樂(lè)劇這“兩廂”）。

筆者對(duì)此“高論”是十分不以為然的。當(dāng)時(shí)曾應(yīng)《舞臺(tái)藝術(shù)》雜志之約，撰有《中國(guó)歌劇之夢(mèng)》一長(zhǎng)文，文末的結(jié)論是：“要想在中國(guó)復(fù)興西方已經(jīng)走向衰落的古典歌劇，就像要在西方復(fù)興中國(guó)同樣走向衰微的京、昆一樣，都是不可能實(shí)現(xiàn)的東、西方歌劇之夢(mèng)?！保ù宋暮竽硤?bào)刊連載過(guò)，應(yīng)者寥寥。）

正因?yàn)椤岸嘣凇辈⑽磳⒅袊?guó)歌劇帶出困境，反而使之跌入低谷，人們又開(kāi)始反思，想找出其中癥結(jié)與出路。近十年來(lái)，尤其是2015年文化部下大力氣復(fù)排《白毛女》以來(lái)，情況迅速改觀，民族歌劇又再次強(qiáng)勢(shì)回歸。

新中國(guó)成立后70年歌劇發(fā)展的跌宕起伏，似乎走了“肯定—否定—否定之否定”的一個(gè)辯證發(fā)展的全過(guò)程。歷史辯證法是無(wú)情的，不因人的意志而轉(zhuǎn)移，真令人感慨系之。

關(guān)于民族歌劇的重新回歸，因剛起了個(gè)頭，眾多新作能否傳世甚至成為“經(jīng)典”，現(xiàn)在下結(jié)論似乎為時(shí)尚早。但有一點(diǎn)是不容置疑的：那就是扭轉(zhuǎn)了方向，“洋腔洋調(diào)”勢(shì)頭受到抑制，使歌劇重新朝著“民族化”的正路上走了。

必須特別指出的是，現(xiàn)在普遍有一種很不好的風(fēng)氣，這就是毛主席當(dāng)年批評(píng)過(guò)的“好吹不好批”。新作還沒(méi)怎么樣呢，便吹得天花亂墜。為何如此？

說(shuō)好聽(tīng)的話(huà)，上下都高興;要是批評(píng)的，便會(huì)得罪一大片人。于是，不少劇評(píng)，通篇除了被人稱(chēng)為“廉價(jià)的吹捧”外，實(shí)在看不到任何有價(jià)值的文字，更差的甚至極盡吹捧之能事，“把肉麻當(dāng)有趣”。自我感覺(jué)良好，卻是令人厭惡。

這里，我想借毛主席的話(huà)對(duì)當(dāng)事者提醒一二：

其一，“實(shí)事求是”。好與不好，“一分為二”。要明白：多看到不足，不足才會(huì)克服;少吹噓成就，成就依然存在。一出戲首演，大都只是半成品。要不然，怎會(huì)有“十年磨一戲”之說(shuō)？

其二，“注意一種傾向掩蓋另一種傾向”。凡事不可走極端，古訓(xùn)“過(guò)猶不及”是有道理的。走極端，就容易片面，好像一提“民族歌劇”，就只是某單一品種，就只能“一枝獨(dú)秀”。如此一來(lái)，豈不有違“百花齊放”的方針？

其實(shí)，“民族歌劇”并不是狹窄的概念，而是寬泛的、兼容的。它如同大江大河，匯聚萬(wàn)水千山;它如同大洋大海，只有“海納百川”，方能“有容乃大”。

明于此，就知道所謂的“民族歌劇”只是區(qū)別于外國(guó)歌劇，實(shí)際上就是“中國(guó)歌劇”。我們之所以強(qiáng)調(diào)其“民族性”與“民族特色”，也只是為了與世界其他民族、與外國(guó)歌劇相區(qū)別而已。況且，中國(guó)本身就有56個(gè)民族、56種花，豈能是“一枝獨(dú)秀”而非“百花齊放”的？

除此之外，抓民族歌劇需注意之處還有不少，如：歌劇是藝術(shù)而不是新聞、民族化不等于戲曲化、寫(xiě)革命寫(xiě)英雄切忌“假大空”、歌劇舞美講究寫(xiě)意簡(jiǎn)樸而切忌奢華（豪華舞美極易變成“豪華垃圾”）等等。諸多問(wèn)題，均不可掉以輕心。

這讓我想起劇作家、詞作家“喬老爺”（喬羽）在其文集的“題辭”寫(xiě)道：“不為積習(xí)所弊，不為時(shí)尚所惑。”上述種種正相反，既有“為積習(xí)所弊”，也有“為時(shí)尚所惑”。

歌劇界的諸多毛病，很多年前，以賀敬之同志為代表的歌劇老前輩們就大聲疾呼過(guò)，如批評(píng)“盲目崇洋，妄自菲薄”，如提倡“歌劇要走民族化道路”，如闡明“新歌劇與外國(guó)歌劇比，它是中國(guó)的;與舊戲曲比，它是新的”等等。

然而，時(shí)至今日，以“洋歌劇”為標(biāo)準(zhǔn)的“崇洋”之風(fēng)依然甚盛;用“板腔體”作為民族歌劇的“不二法門(mén)”仍大行其道;名為“藝術(shù)”實(shí)為“撈錢(qián)”的惡習(xí)依然猖獗……

其中，既有大肆撈錢(qián)的“聰明人”，也有不明事理的“糊涂人”。二者的共同點(diǎn)是：都不是“明白人”。人稱(chēng)“明白人不用說(shuō)就明白，糊涂人說(shuō)了也不明白”。板橋先生名言：“難得糊涂”。他是揣著明白裝糊涂的。當(dāng)今歌劇界，既有與板橋先生一樣“裝糊涂的”，也有不少“當(dāng)事者迷”，是揣著糊涂裝明白。明白邪？糊涂邪？天曉得。

但說(shuō)這些，恐怕也都是既明白又糊涂的“多余的話(huà)”。還是回到正題。

綜上所述，關(guān)于中國(guó)歌劇發(fā)展的成敗得失，應(yīng)得出怎樣的結(jié)論？結(jié)論有正、反兩點(diǎn)：

一、成與得都在于“民族化”;

二、敗與失都在于“西洋化”。

這個(gè)結(jié)論，也許有人會(huì)不贊成。如果回顧一下中國(guó)歌劇近百年的發(fā)展脈絡(luò)，就能看得更加清楚，就不會(huì)認(rèn)為上述結(jié)論下得過(guò)于武斷了。

【附錄】中國(guó)歌劇的源頭及分期小議

中國(guó)是有幾千年歌舞傳統(tǒng)的國(guó)度，在東方文化圈，唐宋以來(lái)直到近代，一直處于中心位置?！渡袝?shū)》中所記載的堯、舜、禹時(shí)代祭神時(shí)，“拊石而歌”“百獸率舞”，便是上古的歌舞?！对?shī)經(jīng)》中的絕大多數(shù)篇章“大小雅”“十五國(guó)風(fēng)”也大都是“載歌載舞”的。

這種歌舞傳統(tǒng)，一路沿襲下來(lái)，到了戰(zhàn)國(guó)末期，《楚辭》中屈原《九歌》已經(jīng)就加入了戲劇的因素，尤其像《湘君》《湘夫人》與《山鬼》等篇，說(shuō)它是湘楚古風(fēng)的“歌舞劇”也不為過(guò)。由此，我認(rèn)為，先秦時(shí)代中國(guó)的音樂(lè)戲劇——歌舞劇就產(chǎn)生了（當(dāng)然，這一判斷還需要更多的地上文獻(xiàn)與地下考古這“雙重證據(jù)”加以證明）。

然而，自從王國(guó)維的《宋元戲曲考》將戲曲起步定在唐末的“參軍戲”之后，中國(guó)音樂(lè)戲劇的上限至多也只上溯到唐宋了。狹義的音樂(lè)戲劇——“戲曲”的起源無(wú)妨可以這樣界定，而廣義的音樂(lè)戲劇——“歌舞劇”則需要再上推一兩千年以上。幾乎可以說(shuō)，它與古希臘悲劇產(chǎn)生的時(shí)代是大致相同的。不同的是，古希臘人偏向于“說(shuō)與唱”（歌隊(duì)合唱），古先秦人偏向于“歌與舞”。

斷言中國(guó)先秦沒(méi)有音樂(lè)戲劇，不像西方很早就有希臘悲劇，這如同歷來(lái)文史界一直認(rèn)為中國(guó)上古沒(méi)有“史詩(shī)”，只有像《詩(shī)經(jīng)》中搜集的那樣短小的詩(shī)篇一樣，都是并不可靠的舊說(shuō)。后一舊說(shuō)，一直到產(chǎn)生于神農(nóng)架的長(zhǎng)篇史詩(shī)《黑暗傳》被發(fā)現(xiàn)，才打破了。我希望，王國(guó)維關(guān)于中國(guó)古典音樂(lè)戲劇產(chǎn)生于唐宋之際的舊說(shuō)，也會(huì)有更充分的證據(jù)將它打破。（這不怪王國(guó)維，他說(shuō)的只是“戲曲”。）

就廣義的音樂(lè)戲劇而言，上古歌舞劇濫觴也好，唐宋戲曲雛形也罷，我認(rèn)為其源頭都出自黃河、長(zhǎng)江兩大流域的華夏先民們的創(chuàng)造。兩大江河文化是從遠(yuǎn)古、上古至中近古一脈相承的文化源頭。

那么，作為現(xiàn)代意義上的音樂(lè)戲劇——中國(guó)歌劇，其源頭又在何處？

歌劇究竟是“舶來(lái)品”或是“土特產(chǎn)”？過(guò)去，大都認(rèn)為是舶來(lái)品，因?yàn)橹袊?guó)歷來(lái)只有戲曲并無(wú)歌劇。歌劇是從西方引進(jìn)的。后來(lái)，開(kāi)始有異議了，認(rèn)為中國(guó)民族歌劇特別是以《白毛女》為代表的“紅色歌劇”根本不是“洋面孔”而是“土面孔”，怎會(huì)是外來(lái)的？從內(nèi)容到形式都是中國(guó)的，完全是“土特產(chǎn)”。（最近中央歌劇院一位中戲畢業(yè)的老導(dǎo)演說(shuō)，他堅(jiān)決反對(duì)歌劇是“舶來(lái)品”的說(shuō)法，有充足的證據(jù)可破除此說(shuō)。近來(lái)還有年輕一代的學(xué)者也認(rèn)為，中國(guó)的民族歌劇就是從歌舞劇演變而來(lái)的，其淵源久遠(yuǎn)。）

“舶來(lái)品”有不好的（如鴉片），也有好的（如馬列主義）;“土特產(chǎn)”也有不好的（如“小腳”“長(zhǎng)辮”等），也有好的（如中醫(yī)、武術(shù)、烹飪等）。思想與文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α安皝?lái)品”的模仿與效法，搞出來(lái)的都是“假洋貨”，包括“假馬列主義”，為害不淺?！把鬄橹杏谩?，對(duì)“舶來(lái)品”加以消化，化為中國(guó)的，方為正道，就像毛主席把馬列主義“中國(guó)化”一樣。對(duì)于西洋歌劇這種“舶來(lái)品”，也應(yīng)作如是觀。

至于所謂歌劇的“源頭”，也需依事實(shí)方能說(shuō)清楚。實(shí)事求是地說(shuō)，中國(guó)歌劇從一開(kāi)始就不是單一品種的，不是“一元”而是“多元”。那么，其源頭恐怕也不會(huì)是單一的。

20世紀(jì)上半葉，從黎錦暉的兒童歌舞劇到《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，從淪陷區(qū)上海的《孟姜女》到大后方重慶的《秋子》，再到革命圣地延安的《白毛女》，從內(nèi)容到形式都各不相同、差異很大。其中有偏“洋”的，有偏“土”的;有偏流行歌的，有偏民歌與戲曲的。

由這種實(shí)際而得出的結(jié)論應(yīng)該是什么？歌劇的源頭應(yīng)是“多元”的，主要是“洋的”與“土的”兩大源頭。偏“洋”的歌劇源頭自然是“洋”的，偏“土”的歌劇源頭自然是“土”的。這樣區(qū)分，我想比較符合實(shí)際，估計(jì)連作者們都不會(huì)反對(duì)。

源頭已定，那么，從其近百年流變的脈絡(luò)，又該如何劃分其萌芽期、成長(zhǎng)期、繁榮期呢？

早在1920年代前一兩年，黎錦暉的從“學(xué)堂樂(lè)歌”脫胎出來(lái)的兒童歌舞劇就萌生了。一般都將它當(dāng)作中國(guó)歌劇的萌芽。萌芽自然是幼稚的。

如果說(shuō)，20世紀(jì)一二十年代是歌劇的萌芽期，1930年代則是歌劇的成長(zhǎng)期。

1930年代一部關(guān)鍵性的歌劇是田漢、聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，其反帝反封建的內(nèi)容與“五四”以來(lái)革命歌曲風(fēng)格的音樂(lè)已樹(shù)立了中國(guó)現(xiàn)代歌劇的主要模式，并初步開(kāi)拓出“紅色歌劇”的主流形態(tài)。其中數(shù)首歌曲如《大路歌》，沉郁、堅(jiān)韌、不屈不撓，唱出了民族的心聲，一出來(lái)便廣為傳唱。然而，該劇卻常被某些論者貶為“話(huà)劇加唱”而不屑一顧。其實(shí)，它和黎錦暉幼稚的兒童歌舞劇比起來(lái)，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都大踏步前進(jìn)了。

二三十年代被忽略的，還有第一次大革命時(shí)廣大農(nóng)村產(chǎn)生的小歌舞劇。當(dāng)時(shí)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，全國(guó)各地打倒土豪劣紳的小歌舞劇產(chǎn)生不少。特別是大革命失敗后各紅色根據(jù)地所產(chǎn)生的小型“紅色歌舞劇”數(shù)量更多，如井岡山就有不少。（以上兩種，均未引起足夠的重視，至今搜集到的甚少。）

這里須要加以區(qū)分的是，抗戰(zhàn)造成的“根據(jù)地”“淪陷區(qū)”與“大后方”的三區(qū)分立的局面，促使“成長(zhǎng)期”的歌劇也在這三個(gè)區(qū)域各自艱難地成長(zhǎng)著，但占主流的是根據(jù)地的“紅色歌劇”。其他兩個(gè)區(qū)域也有歌劇，但都是支流，數(shù)量有限，質(zhì)量也不高。

隨著革命的發(fā)展與抗戰(zhàn)的勝利，到了1940年代初，毛主席的延安“講話(huà)”不僅掀起了延安文藝運(yùn)動(dòng)，開(kāi)創(chuàng)了文藝的新時(shí)代，具有劃開(kāi)新、舊文藝的劃時(shí)代意義?！爸v話(huà)”也極大推動(dòng)“成長(zhǎng)期”中的中國(guó)歌劇產(chǎn)生質(zhì)變。從延安秧歌運(yùn)動(dòng)發(fā)展出來(lái)的歌劇“奇跡”——偉大的新歌劇《白毛女》誕生了。它一出來(lái)，便成為“經(jīng)典”，宣告中國(guó)歌劇走向成熟，即將進(jìn)入“繁榮期”?！胺睒s期”出現(xiàn)在新中國(guó)開(kāi)國(guó)之后。

從“萌芽期”到“成長(zhǎng)期”，經(jīng)過(guò)了二三十年;從“繁榮期”到“多元期”又經(jīng)過(guò)了四五十年，再加上近十年的民族歌劇回歸的“復(fù)興期”，中國(guó)歌劇發(fā)展的脈絡(luò)及其得失是清晰的。

三、歌劇的未來(lái)

我們回顧過(guò)去、針砭現(xiàn)狀，都是為了開(kāi)拓未來(lái)。實(shí)際上，人們?cè)谟^察現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，早已把希望的目光更多地轉(zhuǎn)向未來(lái)了。

（一）是什么決定歌劇的未來(lái)？

這里要談的，主要不是世界歌劇的未來(lái)，而是中國(guó)歌劇自己的未來(lái)。

“來(lái)者難巫”，連古人都知道未來(lái)是難以預(yù)測(cè)的。那么，為什么還要談“歌劇的未來(lái)”呢？

未來(lái)固然難以預(yù)料，也不等于絕對(duì)沒(méi)有蹤跡可循。這個(gè)“蹤跡”不在未來(lái)，而在過(guò)去。當(dāng)我們回顧了西洋古典歌劇400年的發(fā)展史，也許會(huì)明白其興盛衰落的癥結(jié)所在;當(dāng)我們回顧了中國(guó)歌劇近100年的發(fā)展脈絡(luò)，也許會(huì)明白其成敗得失的根源所在。

這個(gè)“癥結(jié)”與“根源”，簡(jiǎn)單一句話(huà)，就在于是否走自己的路、是否發(fā)展自己的民族歌劇。然而，并不是所有的“圈內(nèi)”人士都能夠看清這一點(diǎn)的，人們的認(rèn)識(shí)并不一致。而對(duì)過(guò)去的認(rèn)識(shí)這種不一致，勢(shì)必會(huì)影響到對(duì)歌劇未來(lái)的認(rèn)識(shí)。因此，對(duì)此有必要加以闡明。

近三四十年來(lái)，有一種聲音喊得很響：“和世界接軌”。反對(duì)的聲音是有的，但似乎很弱，而且大都是現(xiàn)已老去的創(chuàng)造民族歌劇“黃金時(shí)代”的元老們。他們?cè)谑兰o(jì)之交發(fā)表過(guò)不少呼喚民族歌劇的文章，批駁了否定《白毛女》道路的種種“奇談怪論”，“其言也切”“其聲也激”，被稱(chēng)為“世紀(jì)末的吶喊”。其中《紅珊瑚》的作曲之一胡士平同志更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸耙肱c世界接軌，先要與中國(guó)的老百姓接軌”;“要想走向世界，先要走向中國(guó)”。

這個(gè)分歧，實(shí)際上就是“民族性”與“世界性”不同主張的歧見(jiàn)：主張“與世界接軌”者認(rèn)為必須拿出具有“世界性”的作品才行。這種作品當(dāng)然需要“洋人”能接受、能欣賞，偏“土”的怎能辦到？主張“先與老百姓接軌”者則首先要求為中國(guó)老百姓所“喜聞樂(lè)見(jiàn)”才行，“洋腔洋調(diào)，死路一條”。中國(guó)老百姓不接受，世界各國(guó)觀眾也未必看得上。

多年來(lái)有一句常被引用的名言：“越是民族的，越是世界的”。先不管這是不是魯迅說(shuō)的，只說(shuō)此言是否具有真理的普遍性？

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是最享有世界盛譽(yù)的吧？你只要翻開(kāi)獲獎(jiǎng)評(píng)語(yǔ)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：有相當(dāng)多的獲獎(jiǎng)作品的評(píng)語(yǔ)都把表現(xiàn)“民族生活”與“民族精神”作為評(píng)獎(jiǎng)的重要理由。拋開(kāi)評(píng)語(yǔ)中常有的偏見(jiàn)與謬論不談，僅就“民族性”這個(gè)理由，就值得肯定與贊許。至少它從文學(xué)的角度，印證了“越是民族的，越是世界的”這句話(huà)所具有的真理的普遍性。

文學(xué)如此，同屬于文化藝術(shù)的歌劇會(huì)是例外嗎？我們回顧西洋歌劇四百年的發(fā)展歷史，似乎還沒(méi)有找到例外。道理很簡(jiǎn)單，抽象的“世界性”是不存在的，“世界性”存在于“民族性”之中。

由此不難推斷：歌劇的未來(lái)不在于“世界性”而在于“民族性”。

然而，對(duì)于“民族性”也必須有個(gè)比較全面、準(zhǔn)確的看法，否則弄不好極容易滑到狹窄民族主義泥坑里去，故有必要加以辯證。

（二）民族性辯證。

辯證之一：民族性的二重性。

正如本編中一再闡述的，“民族性”也是一把雙刃劍，具有二重性：有正面的、積極的“民族性”，也有負(fù)面的、消極的“民族性”。正面的、積極的“民族性”是把表現(xiàn)民族的生活與斗爭(zhēng)的思想內(nèi)容與民族的藝術(shù)形式盡可能完美地結(jié)合起來(lái);與此相反，負(fù)面的、消極的“民族性”則把沒(méi)落的反動(dòng)階級(jí)的思想內(nèi)容與陳腐的藝術(shù)形式結(jié)合起來(lái)，用“民族性”偽善的外衣包裹著反民族、反人民的貨色。

僅以瓦格納歌劇為例，他的作品中既有呼喚德國(guó)統(tǒng)一、抵抗外族入侵、高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神與歌頌人民民主、反抗暴君專(zhuān)制等積極的一面，也有依附皇權(quán)、崇尚教會(huì)與神學(xué)甚至反猶主義等消極的另一面。

當(dāng)然，二重性本是事物的屬性，非獨(dú)歌劇的民族性才有，更非瓦格納及其作品所獨(dú)有。

辯證之二：民族性的選擇。

我們當(dāng)然選擇民族性積極的一面，揚(yáng)棄民族性消極的另一面。然而，要做出正確的選擇并不容易。

這首先要有正確的歷史觀。

正確的歷史觀從哪兒來(lái)？來(lái)自對(duì)馬克思主義唯物史觀（歷史哲學(xué)）的學(xué)習(xí)。

按照馬克思主義的歷史唯物論觀點(diǎn)：在階級(jí)社會(huì)里存在著階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)。人民，只有人民才是推動(dòng)歷史發(fā)展的動(dòng)力。因此，人民性應(yīng)成為民族性最重要和最根本的內(nèi)容。同時(shí)，歷史又是波浪式向前推進(jìn)的，新舊社會(huì)的更迭充滿(mǎn)了曲折與反復(fù)的斗爭(zhēng)。歌劇作者也必須敏銳地覺(jué)察到這種斗爭(zhēng)并勇敢地加以反映。

很顯然，當(dāng)代中國(guó)的民族歌劇應(yīng)該反映、歌頌人民的生活與斗爭(zhēng)。特別是，在社會(huì)主義向共產(chǎn)主義過(guò)渡漫長(zhǎng)的歷史階段，有勇氣、有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)母鑴∽骷?，要敢于表現(xiàn)這種斗爭(zhēng)。

這就像許多西洋古典歌劇的作者們一樣，表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族復(fù)辟與反復(fù)辟的生死搏殺，如梅耶貝爾的《新教徒》、瓦格納的《黎恩濟(jì)》、普契尼的《托斯卡》。甚至貝多芬唯一的一部歌劇《費(fèi)岱里奧》也應(yīng)屬于追求民主、反對(duì)暴政這一類(lèi)題材，而不應(yīng)僅視為“善與惡”之爭(zhēng)。

馬克思主義歷史哲學(xué)是唯物的，又是發(fā)展的。歷史發(fā)展觀是它的另一重要觀點(diǎn)。

因此，正確選擇民族性還要有歷史辯證發(fā)展的觀點(diǎn)。要知道，民族性屬于過(guò)去、屬于歷史、屬于傳統(tǒng)。忘記過(guò)去、忘記歷史和傳統(tǒng)，便不知如何創(chuàng)造未來(lái);而迷戀過(guò)去、死抱歷史和傳統(tǒng)不放，便會(huì)故步自封、裹足不前而走不到未來(lái)。二者同樣都會(huì)失去未來(lái)。

馬克思主義哲學(xué)的精髓集中到一點(diǎn)，那就是：“一切都在變化之中?！泵飨中蕾p這句話(huà)。同樣，一切藝術(shù)包括歌劇也不能不隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，不可能停留在原點(diǎn)。

這讓我想起東西方古代哲人幾千年前曾經(jīng)發(fā)出的慨嘆。東方的哲人嘆道：“逝者如斯夫！”（孔子）;西方的哲人嘆道：“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”（赫拉克利特）。這許多哲理性的聲音，啟迪我們應(yīng)該理性地看待“民族性”。我們主張走《白毛女》為代表的民族化道路，卻也應(yīng)該懂得，中國(guó)未來(lái)的歌劇再也回不到《白毛女》了。時(shí)代不同了，反映時(shí)代的歌劇豈能夠相同？

未來(lái)歌劇只能往前走，走未來(lái)的、新的路。它也必然會(huì)呈現(xiàn)出新的、不同于過(guò)去的風(fēng)貌。

辯證之三：民族性的表現(xiàn)。

解決了如何選擇積極的“民族性”，還有一個(gè)如何表現(xiàn)的問(wèn)題。

那么，如何表現(xiàn)積極的民族性呢？

馬克思主義的美學(xué)——“藝術(shù)哲學(xué)”最為核心的部分，是對(duì)立統(tǒng)一的法則。這個(gè)法則將是我們正確表現(xiàn)積極的民族性的又一把鑰匙。

一切音樂(lè)戲劇，都是由矛盾構(gòu)成的：音樂(lè)的強(qiáng)弱、節(jié)奏的快慢、動(dòng)機(jī)的對(duì)抗，以及和聲的多寡、對(duì)位的參差錯(cuò)落……無(wú)不充滿(mǎn)了“對(duì)立統(tǒng)一”;戲劇人物的正反、善惡、沖突、轉(zhuǎn)化，也無(wú)不充滿(mǎn)了矛盾沖突。一出戲，就是一個(gè)矛盾斗爭(zhēng)的全過(guò)程：一頭一尾，必須前后呼應(yīng)，戲如何開(kāi)，也就如何收;矛盾雙方，你來(lái)我往、強(qiáng)弱勝負(fù)、喜怒哀樂(lè)，經(jīng)過(guò)一番跌宕起伏，矛盾一旦轉(zhuǎn)化了，戲也就結(jié)束了。

沒(méi)有矛盾，沒(méi)有沖突，也就沒(méi)有戲，沒(méi)有歌劇，更不存在歌劇的民族性。

那么，當(dāng)代中國(guó)歌劇最主要的弱點(diǎn)是什么？

肯定有諸多不同的看法：劇本、音樂(lè)、導(dǎo)表演，還有舞美等等，哪一項(xiàng)都會(huì)有毛病，都可能不盡如人意。

依我之見(jiàn)，最主要的弱點(diǎn)就是缺少戲劇性：劇作者不善于寫(xiě)戲，作曲家不善于寫(xiě)戲劇性音樂(lè)。唱詞可能寫(xiě)得很漂亮（真正人物的、矛盾的、動(dòng)態(tài)的唱詞也不易寫(xiě)好），音樂(lè)也可以寫(xiě)得很美（現(xiàn)在很動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)也不多了），但整出戲演下來(lái)，就是不好看、不抓人。原因何在？在于“沒(méi)戲”。俗話(huà)說(shuō)：“沒(méi)戲，一切白搭！”

任何時(shí)代的音樂(lè)戲劇，成功的大師巨匠們，都很懂得“戲”，都講究戲劇性。未來(lái)歌劇也是如此，但這還不夠，它還會(huì)有新的變化與發(fā)展，產(chǎn)生新的面貌、新的樣式。

（三）未來(lái)歌劇將會(huì)是什么樣？

人類(lèi)最初的音樂(lè)舞蹈是結(jié)合的，“載歌載舞”。對(duì)此東西方幾無(wú)二致，至今非洲的原始歌舞仍然如此。這都是有文獻(xiàn)與實(shí)物可以作證的。

近代以來(lái)，西方舞臺(tái)藝術(shù)走向“分離”，搞純歌劇、純舞劇、純?cè)拕?。又因“西方文化中心”論的盛行，東方紛紛“效顰”，于是“分離”樣式成為舞臺(tái)藝術(shù)的主流形態(tài)。

隨著時(shí)代的變遷，西洋歌劇本身也一直在變。意大利本重“聲樂(lè)”（“美聲”），德國(guó)人加重了“器樂(lè)”（“樂(lè)劇”），到了法國(guó)人手里，“歌、舞、樂(lè)”已經(jīng)又重新結(jié)合起來(lái)了。20世紀(jì)初葉，美國(guó)人的音樂(lè)劇把非洲的原始歌舞與歐洲的輕歌劇結(jié)合起來(lái)，又是“歌、舞、樂(lè)”融為一體的。它與法國(guó)歌劇“歌、舞、樂(lè)”的結(jié)合不同，演員是將“歌與舞”集于一身的（盡管還達(dá)不到中國(guó)戲曲“唱、念、做、打”——京劇大師梅蘭芳后來(lái)加了個(gè)“舞”——集于一身的高難度）。當(dāng)然，這種結(jié)合，不是往回走，回到過(guò)去，而是往前走，走自己新的音樂(lè)戲劇之路。

由此可見(jiàn)，從現(xiàn)代音樂(lè)戲劇——歌劇（也包括音樂(lè)?。┑陌l(fā)展趨勢(shì)看，除了內(nèi)容要表現(xiàn)時(shí)代生活與斗爭(zhēng)之外，形式上“歌、舞、樂(lè)”結(jié)合乃是未來(lái)歌劇的一種必然形態(tài)，是大勢(shì)所趨。

實(shí)際上，西方那種“分離”的做法，并未在中國(guó)真正扎下根來(lái)。廣大鄉(xiāng)村的老百姓是并不認(rèn)同的。農(nóng)村的老大娘看了民族舞劇或芭蕾舞劇，表示很不解，說(shuō)：“臺(tái)上那些個(gè)姑娘長(zhǎng)得都很水靈，怎都是啞巴？”話(huà)劇與戲曲、歌劇同在廣場(chǎng)演出，話(huà)劇臺(tái)下人沒(méi)幾個(gè)，也許還沒(méi)臺(tái)上演員多。老鄉(xiāng)們都一擁而上看戲曲與歌劇去了。問(wèn)其原因，答道：“唱戲唱戲，聽(tīng)的就是唱。光說(shuō)不唱有啥看頭？”這就說(shuō)明，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后傳入的、近代西方“分離”出來(lái)的話(huà)劇與舞劇，經(jīng)過(guò)了上百年的滄桑巨變，在有著上千年古典音樂(lè)戲劇——戲曲傳統(tǒng)的中國(guó)廣大鄉(xiāng)村，仍未真正地扎下根來(lái)。

無(wú)論是西方現(xiàn)代音樂(lè)戲劇——歌劇、音樂(lè)劇的發(fā)展趨勢(shì)，還是東方廣大的鄉(xiāng)村以農(nóng)民為主體的億萬(wàn)觀眾群體，音樂(lè)戲劇二三百年“分離”的形態(tài)已不能再維持下去了，在未來(lái)的日子里，必將走向融合。

“大夢(mèng)誰(shuí)先覺(jué)？”“東方睡獅”已經(jīng)醒來(lái)，中國(guó)正在崛起。一個(gè)未來(lái)的音樂(lè)戲劇中的“歌、舞、樂(lè)”與“音、詩(shī)、畫(huà)”融為一體的歌劇新形態(tài)正在到來(lái)，也必將到來(lái)。誰(shuí)抓住了先機(jī)，誰(shuí)就將獲得未來(lái)歌劇的第一批成果。（本文完）