作曲家劉振球先生的五封信

OUTLINE / The 1980s was the creative heyday for Liu Zhenqiu， one of the mostoutstanding composers of Chinese opera and musicals. Between September andOctober 1989， Liu wrote five letters to Shen Chengzhou discussing his art. Now，Shen has sorted these letters and published them in memory of this fine composer.

劉振球先生是中國歌劇音樂劇最優(yōu)秀的作曲家之一。1980年代，是劉振球先生歌劇、音樂劇作品創(chuàng)作最多的時期。1989年9月-10月，劉振球先生連續(xù)給我寫了五封信，談他的歌劇音樂劇的創(chuàng)作。劉振球先生離開我們快兩年了，我把這些信件整理出來發(fā)表，以懷念這位優(yōu)秀的作曲家。

——沈承宙

承宙兄，你好！

來信收悉，謝謝你對我的關心和支持。關于音樂劇近年來在我國的成長和發(fā)展，的確有必要專門總結一下。我將盡我的可能支持你的工作。不過這需要花去我一些時間和精力，因為要求我回答的問題及要尋找的資料太多了，但我還是將盡力盡快完成。這里，我就你提出的第一、二項做出簡要回復。

1.我是從1978年開始我的歌劇音樂創(chuàng)作生涯的。按創(chuàng)作順序，創(chuàng)作演出的歌劇有：

《中原女烈》（1978年）;

《現在的年輕人啊》（1980年，湘潭版）;

《現在的年輕人》（1980年，北京版）;

《斑竹淚》（1982年）;

《高山下的花環(huán)》（1983年）;

《蜻蜓》（1984年）;

《深宮欲?！罚?986年）;

《啊，董事長》（1986年）;

《公寓·13》（1986年）;

《從前有座山》（1989年）。

其中可以劃入音樂劇范疇的有《現在的年輕人》（1982年北京版）、《蜻蜓》、《啊，董事長》、《公寓·13》（1988年修改版）等四部。《啊，董事長》因故未能排演，僅完成了鋼琴譜的寫作。上面作品中，《斑竹淚》也僅完成了鋼琴譜的寫作，未能演出。

2.《現在的年輕人》（北京版），編劇盛和煜、汪蕩平創(chuàng)作這部歌劇時，他們均在常德地區(qū)戲工室工作，屬于湖南戲劇界的少壯派。盛和煜后來調到省湘劇院任編劇，1988年創(chuàng)作湘劇高腔《山鬼》，名聲大振。導演谷風是中央歌劇院的老導演。中央歌劇院于1982年6月底在北京民族文化宮禮堂首演，后又在中央音樂學院禮堂公演，共連續(xù)演出十場。

有意思的是，《現在的年輕人》在北京公演時，正值北京電視臺公開播映日本電視連續(xù)劇《姿三四郎》。當時北京是無論老少，一到晚上均坐在電視機前觀看，街上行人都很少了，難怪后來北京音樂報記者報道說是：《現在的年輕人》大戰(zhàn)日本的《姿三四郎》。

《蜻蜓》的編劇是馮柏銘。馮柏銘和盛和煜等都屬于湖南戲劇界少壯派。我與他合作的作品有《中原女烈》（1979年獲湖南省優(yōu)秀劇本、音樂、演出獎）。

還有后來的《深宮欲?！贰，F在他調到總政歌劇團任編劇。《蜻蜓》的導演是胡湘光、馮柏銘。胡也是我們常與之合作的，其中《中原女烈》與《深宮欲海》均是由他導演的，現任湘潭市歌舞劇團副團長?！厄唑选酚?月參加全省歌劇巡回調演，獲全省歌劇音樂創(chuàng)作一等獎、劇本創(chuàng)作二等獎。6月被文化部及中國歌劇研究會選中，赴北京參加中國歌劇座談會觀摩演出，在北京公演四場。

《公寓·13》，編劇蘇柯、馮之，他們也是少壯派。蘇柯現任郴州地區(qū)文化局長;馮之現任郴州地區(qū)戲工室主任。導演王綏之，湖南省話劇院老導演。作曲，除我之外，還有郴州地區(qū)歌舞劇團的周明生、趙建民、岳瑾。

《公寓·13》，郴州地區(qū)歌舞劇團于1986年5月首演;7月參加全省歌劇話劇調演，獲劇本、導演、演出等獎項。1986年12月參加全國歌劇交流演出，獲優(yōu)秀演出獎和創(chuàng)作獎。1988年7月，我再次赴郴州進行了較大的修改，同年9月，被中國戲劇節(jié)選中，參加了首屆中國戲劇節(jié)，公演于北京民族文化宮禮堂。

以上情況，簡單介紹給你，供你參考。

“音樂劇”，在其藝術形式上如何界定？好像每個人心目中都有那么一把尺子，但要說起來，還真有些說不清楚。

我想還是要把現代音樂劇，與我國20世紀五六十年代出現的、以《劉三姐》為代表的民歌劇民謠劇區(qū)分開來，這就正如要把現代流行歌曲與一般的民歌民謠區(qū)別開來一樣。在某種意義上，可以說音樂劇是以城市為中心的社會商品經濟發(fā)展的產物。與之相牽連的是在形式上，音樂劇與流行音樂（商品化的）及20世紀發(fā)展起來的電子音樂有著相當密切的關系。我的圖示是：

音樂劇的軌跡正是馳騁在歌劇與流行音樂之間，有的與流行音樂更為接近一些，有的則與正歌劇更為靠近一些。而無論是哪種情況，其音樂語匯及表演形式的民族性是一個相當重要的問題。

另外，音樂劇在其舞臺形式上更具靈活性和多樣性，特別注重現代聲光技術的運用。

以上這些只是隨便聊聊，您是我國宣傳音樂劇的先行者，望能更多地聽到您的教誨。

10月初，我省舉辦“洞庭之秋”藝術節(jié)，上了我的最新作品：歌劇《從前有座山》，由株洲歌舞劇團演出，我親自擔任指揮。很歡迎您來看一看。這部歌劇集中了我的一些優(yōu)勢，自認為比《深宮欲?！芬靡恍?。

不多談。字跡潦草，請原諒。

祝安！

振球1989年9月18日，于長沙

通訊處：湖南省歌舞團創(chuàng)編室

第二封信

承宙兄，你好！

前一陣，我為《中國歌劇藝術》編委會寫了一篇心得體會文章?，F在我手頭有這篇文章的草稿，現寄給你。它可以從某一個側面說明我在歌劇創(chuàng)作上的一些追求和觀點。當然這絕不是全部。供你參考。

另，我那部歌劇《從前有座山》，定于10月7日在長沙湖南劇院演出。如能來，請先給我一個信息。我誠心地歡迎你。

啊，最近《人民音樂》聽說發(fā)了一篇趙行道教授專門寫我的文章，他是中央音樂學院的，是我的主課老師。請你也查看一下。

祝好！

振球1989年9月21日

（附，文章草稿）

《從人民的歌唱中得到啟示》

在我進入音樂學院接受正規(guī)音樂教育以前，我一直是生活在民間音樂的汪洋大海中，我和我周圍的人民一起歌唱，一起歡樂。以至多少優(yōu)美動聽的旋律，直到今天依然回蕩在我的腦海中，久久不能忘懷。多年的專業(yè)音樂教育，不僅提高了我的創(chuàng)作技巧，更使我逐漸領悟到了優(yōu)秀的民間音樂在其純樸的流動過程中所展現的內在的極其深沉的美，以及在運用這些材料時具有的那種任情揮灑和充分展開的可能性。在中國這塊土地上，大半個世紀來音樂事業(yè)的發(fā)展，特別是交響音樂、舞劇音樂以及歌劇音樂的發(fā)展，師輩們的優(yōu)秀創(chuàng)作及其經驗，也給了我很大的教益，使我認識到從人民的歌唱中不斷吸取營養(yǎng)以豐富自己的創(chuàng)作，才有可能使自己的作品得到人民的承認，具有強大的生命力。我的歌劇創(chuàng)作生涯，就是這樣一步一步走過來的。開始也許是非常幼稚可笑的，但逐漸地使我成長起來，并使我有可能向更高層次跋涉。

（一）從我創(chuàng)作第一部歌劇音樂起，直至今天，我始終抱著一個宗旨，即我是在為中國的一個普通觀眾寫戲，我期望獲得他們的理解、喜愛，贏得他們的掌聲和由衷的贊譽。

那是1979年新中國成立30周年大慶前夕，我被湘潭市歌舞劇團邀請，為馮柏銘的歌劇文學腳本《中原女烈》譜寫音樂。說實話，當時，對于我這么一個歌劇新兵來說，如何把握戲劇人物性格，如何運用音樂手段來推進戲劇沖突、戲劇矛盾、戲劇情節(jié)的展開，以至制造某種宏大的音樂戲劇場面等，還是非常幼稚的。但是有一條我是堅定的，即在我的音樂中，要融進人民群眾所熟悉的民間音樂素材，并寫出一兩段漂亮的為人民群眾所喜愛的唱段來。出自這樣一個極為單純的想法，縱觀全劇雖然也出現了不少毛病，如音樂素材運用太多，造成全劇音樂不夠統(tǒng)一;旋律線條過于細膩而缺乏戲劇性等，但的確也使我在另一方面獲得了成功。我記得劇中有那么一個細節(jié)，即劇中主人公向警予在大革命失敗后，面對國民黨反動派的白色恐怖，她的學生勸她趕快離開武漢，并交給她生活在家鄉(xiāng)——湖南溆浦——的孩子的照片，由此引出了一段感人肺腑的內心獨白：“小寶寶，小寶寶/天天盼，媽媽到/媽媽就要回來了/來抱小寶寶……”英雄人物的高尚情操感動了我，使我很快就譜寫好了這段詠嘆調。曲中非常自然地融進了湘西民歌《馬桑樹兒搭燈臺》的素材：

曲調平易近人，感情淳樸真摯。我萬萬沒有料到，就這么一個結構簡單的民歌體式的唱段，卻打動了曾經坐在劇場看戲的千千萬萬普通觀眾。我永遠不會忘記，我隨團到江西萍鄉(xiāng)等地演出的那幾個夜晚，在劇場里，一些不知名的觀眾竟然也隨著演員的演唱情不自禁地哼唱起這首小詠嘆調來。這對于一個剛剛起步的歌劇圣殿的朝拜者來說，所得到的鼓舞是多么大啊！過去我和他們一起歌唱，現在我還要和他們一起歌唱，以至永遠。

（二）時代在發(fā)展，人民的歌唱也在逐漸地發(fā)生變化，特別是看到了社會生活發(fā)生巨大變革的1980年代，這種變化就更為顯著了。在這一時期中，流行音樂的闖入則是中國音樂生活中的一件不容忽視的大事。它的闖入曾使得文藝界產生了不安和惶惑。這個在世界上早在20世紀二三十年代就已經解決了的問題，直到1980年代才在我們這個神奇的國度里被提出，而且引起了不少的風波，不覺得太遲了些嗎？在這段時間里，我一方面被流行音樂的奇特的音色和強烈的節(jié)奏所震撼，同時我也在冷靜地思索著。流行音樂之所以能在人民中（特別是城市青年中）流行，它明顯地反映了當代青年對于音樂藝術的美學需求，它與古老的民歌小調之所以能在山區(qū)農村的老百姓中流傳開來是同出一轍的。所以作為一個音樂工作者，有人提出要用學習民歌的那種熱情，來學習和研究當代的流行音樂，這是有一定道理的。那么，能否適應這一變化了的形勢，從流行音樂中吸取一些有益的東西，來進行我們的歌劇創(chuàng)作呢？這就成為1980年代歌劇創(chuàng)作的一個新課題。在一定程度上，我認為這是關系到我國歌劇事業(yè)能否獲得新生、贏得觀眾的大問題。

1982年，我被邀請到中央歌劇院重新為盛和煜、汪蕩平的文學腳本《現在的年輕人》作曲。此劇的音樂原稿是1980年為湘潭市歌舞劇團譜寫的，當時我還沒有意識到上述問題的嚴重性，還是按照常規(guī)走路。本子立起來了，但并未獲得很大的成功。這次我著力在這個問題上下了些功夫，做了一些大膽而有益的嘗試和探索。加上導演在舞臺樣式上的處理及演員的表演上都做了許多大膽的創(chuàng)新，這就使得這部輕歌劇以全新的樣式出現在首都舞臺上，受到許多青年觀眾的喜愛和贊揚。縱觀全劇音樂，在旋律寫作上仍然融進了很多古老的民歌素材，保留著一種純樸的民族風格，但在節(jié)奏上，甚至在某些段落的旋律展開上，融進了許多當代青年人所喜聞樂見的那種明快的，具有某種舞曲風格的節(jié)奏型。我在全劇音樂中貫穿使用了一個具有強烈動感的、包含有切分節(jié)奏的主導動機：

在這一動機的帶動下，自然地引出了全劇六個人物的歌舞場面：幕前序曲《快樂的風》：

這一主題明快而富有當代青年人的朝氣。另外還有一個副主題，它是由劇中主人公夏虹的詠嘆調《天邊有顆明亮的星》中展示出來的。

曲調糅進了常德絲弦的某些元素，柔和、婉轉、流暢、純樸，而在伴奏寫作上采用。節(jié)奏型，輕盈、跳蕩，而且有青年人的活力。這就從不同側面揭示了當代青年人豐富的內心世界和他們對于理想、愛情、事業(yè)的執(zhí)著追求。

沿著這條創(chuàng)作思路，1984年我又為湘潭市歌舞劇團創(chuàng)作了輕音樂歌劇《蜻蜓》。在這部作品中，我有意識地將樂隊編制壓縮為由十二件樂器組成的輕音樂隊，并第一次引進了爵士鼓。這個劇目參加了（1984年）全國歌劇座談會的觀摩演出，獲得全國歌劇界的好評，和文化部、中國歌劇研究會的嘉獎。

1986年，我又與郴州地區(qū)歌舞劇團周明生等同仁合作，創(chuàng)作了音樂劇《公寓·13》。在1988年的修改稿中，我只用了八個人的伴奏樂隊，并且第一次引進了一臺電子合成器（DX11）。同年9月，《公寓·13》被選調參加中國首屆戲劇節(jié)。湖南土生土長的音樂劇再次在首都舞臺推出。

（三）在歌劇音樂這塊領地里，通過對于我所熟悉和喜愛的人民的歌唱形式，即民族、民間音樂的學習和運用，逐漸地使我體會到，越是深入到民族、民間音樂的本源，即這類音樂的極為原始形態(tài)的歌唱來進行研究和處理時，就越是顯現出它們的無窮魅力和神秘性、可變性。在處理和運用這類素材時，能使自己進入一個更高的更為自由的創(chuàng)作天地，而且更有意思的是，從這里出發(fā)，甚至可以找到通向現代意識、現代觀念的途徑。

1986年，我為湘潭市歌舞劇團譜寫了歌劇《深宮欲?！?，很多人為我在這部歌劇中創(chuàng)作的無姬（劇中人）的《三杯酒》叫好。而這個唱段則是靈活地采用了古代琴曲和民歌的風格，在強烈的情感沖擊下一氣呵成的：

而我在這部歌劇音樂中所設計的獨特的打擊樂器群，更引起了人們的注意。在這里，我有意識地追溯民間打擊樂器的本源，并大膽地予以重新組合和運用，用以拓展它們奇特的音色，使其與我所要描寫的對象吻合。

在全劇的另一處地方，尚未引起人們足夠注意，但我又必須提到的是：當無姬中箭身亡，其夫公子伋呼天搶地地唱完他的詠嘆調《雷電頌》之后，場景暗轉，舞臺上重現皇宮內慌亂的情景，而后是公子伋抱著無姬的尸體上場。在這段時間里，我特意安排合唱隊唱出《招魂曲》：

那原始形態(tài)的歌唱，恰似遠古的宗教祭祀場面，充滿著莊嚴、神秘和悲涼、凄厲。它不僅填補了舞臺空間，而且制造了一種特定的舞臺氛圍。說實在話，越到后來，我就越是喜歡運用這種最簡練的手法來制造某種戲劇情境和舞臺氛圍了。

1984年的《蜻蜓》，在第四樂章的開頭，女護士為婷婷拆紗布時，我就用了節(jié)拍器的固定音響來制造一種緊張不安的和急切期待的心理狀態(tài)。到1989年，我為株洲歌舞劇團創(chuàng)作的《從前有座山》中，運用得就更多更自由了。在全劇發(fā)展到第三章高潮處，主人公楝花由于種種戲劇情節(jié)的推進，最后被逼得走投無路，只好扒在這苦楝山中求死，以解脫自身的痛苦，這時樂隊奏出由弱至強的長音，當強至極限時突然剎住，楝花抬頭，恐怖地望著前方，大木魚奏出她心臟的跳動音響，楝花斷斷續(xù)續(xù)地吟唱著《求死歌》：

凡熟悉湖南湘西民歌的人都知道，楝花的主題音調取自湘西苗族的平腔山歌（叭咕腔），它的原型是：

這里，節(jié)奏的變形，減七和弦的不協(xié)調性，及其在演唱上長音處的大顫及逐漸下滑的同時運用等，都使這一樸素的山歌變得恐怖、神秘，似是處于絕境的人在臨死前的揪心的呼喊，大大地加強了音樂的戲劇功能，獲得了強烈的扣人心弦的戲劇效果。在這部作品中，類似這種運用原始形態(tài)的民歌作為素材，創(chuàng)作出具有強烈戲劇效果的音樂戲劇場面的地方還有很多，諸如“摘花”“搓麻繩”“禱?！钡?，這里就不一一列舉了。在這里我要特別提到的是我和年輕的編劇金靈子（張林枝）的合作。在一部歌劇中，能創(chuàng)作出這樣一些動人的音樂戲劇場面，與她的精誠合作和艱苦努力是分不開的。

創(chuàng)作實踐使我越來越堅信，越是樸素的東西，越是有深刻的內涵和向更深更廣層次開掘的可能性。而在由我們的祖先創(chuàng)造出來的原始形態(tài)的民歌中，大多數具備這樣的素質——它是人之靈氣所在，它能帶著我們敲開現代之門，使我們的歌劇音樂作品推向一個更高的審美層次。

中國歌劇能否獲得新生，最終能否立于“世界之林”，其中音樂創(chuàng)作的質量提高是極其重要的環(huán)節(jié)。而要創(chuàng)作出一部好的歌劇音樂作品，所需要解決的問題又是那樣多，它像一個浩大的系統(tǒng)工程，需要我們這一代和下一代的艱苦卓絕的努力，才有可能攀登上這一藝術的頂峰。它不僅需要我們的作曲家們具備嫻熟的作曲技巧和對于技巧的駕馭、控制能力，而且要求他們對于生活，對于人及人的情感活動有著真切的、準確的體驗。如果說，我們能從人民的歌唱中，即民族民間音樂中吸取一些養(yǎng)料以豐富我們的音樂語匯的話，不如說我們更需要從人民的歌唱中深層次地領悟一個民族的氣質，民族的神韻，民族的精髓所在。只有這樣，才有可能在我們的作品中對于生活、對于人及人的情感活動，做出真切的、準確的表達。

民族意識和現代意識的高度結合，戲劇性和音樂性的高度統(tǒng)一，這是我從事歌劇音樂創(chuàng)作的最高目標，我將為此做出我的不懈的努力！

第三封信

承宙兄，你好！

來信接讀。今晚我立即去了我們歌劇研究會（湖南）的朱立奇（會長）那里，通報了你要來長沙的消息。我與他商量，趁你來長沙之際，我們省歌研會想組織一次小型的音樂劇座談會，邀請我省曾經從事過這類創(chuàng)作演出的作家和團體代表參加。此事要報告文化廳及省文聯(lián)劇協(xié)等，要能實現就好了。如有消息，我將及時通知您。

另，省文化廳內設有招待所，價格較便宜，條件也不錯，您來吧！

祝順利！

振球1989年9月25日，夜

第四封信

承宙：

事情發(fā)展較快，今天晚上在審看國慶晚會節(jié)目時，遇見省劇協(xié)負責人，我把召開小型音樂劇座談會的事與他談了，他立即同意，時間安排在10月8日。我們這邊辦藝術節(jié)可能是從29日開始，10月7日演出《從前有座山》，其他歌劇因種種原因暫時拿不出來。你可晚幾天來。我明天再去劇協(xié)具體辦幾件事：第一，給你發(fā)邀請，同時打算也給北京的居其宏同志發(fā)邀請。上海方面能否也給商易發(fā)一個，明天再定。第二，把準確的時間告訴你。第三，給在各地區(qū)的知名的歌劇作者擬發(fā)一個通知。有的地區(qū)還可要求帶一些文章來。我在開會的時候要求他們介紹一下情況。

如果您接到邀請后，請您重點準備一下，內容隨您自己定，只要是有關音樂劇的（歌劇亦可包括）。我想，除了介紹國外的，國內近年在音樂劇方面發(fā)展的情況，是否也談談你的看法。如果居其宏能來，那么你可更多地側重于國外（歐美）的情況，居其宏則可側重于國內。如果商易能來，那么他可側重于音樂?。ǜ鑴。┑膭?chuàng)作問題多談一些。

以上安排妥否，請復信告我。

不多述。

祝安！

振球1989年9月26日，夜

承宙，又及：

今天上午我又與文化廳藝術處、劇協(xié)、戲研所及我們省歌研會聯(lián)系，于6日-8日為期三天的“歌?。ㄒ魳穭。﹦?chuàng)作座談會”已基本定下來了。邀請函及通知將于今天起草打印，明天即可發(fā)出。你按通知時間，最好提前兩天到長沙。在這次座談會上，請你準備一下關于音樂?。ㄌ貏e是國外的）的發(fā)展現狀及展望這方面的材料，在會上做一個重點發(fā)言，好嗎？

（最好帶些錄音或錄像資料來。）

祝安！

振球1989年9月27日，中午

（我不再另寫信給你了，長沙見面再談吧。）

第五封信①

承宙兄，您好！

來信接讀，非常高興，對您這次來湘?zhèn)鹘?，非常感謝。我們湘軍只會干不會說，不會總結，如有您這位高參為我們謀劃謀劃，那將會更興旺起來。

關于《從前有座山》的音樂，我是在去年10月開始構思的，我的目標很明確，即要在其中的兩個方面盡力在這部歌劇的創(chuàng)作中超越我自己。以前包括《深宮欲?！吩趦鹊陌瞬扛鑴。ā稄那坝凶健肥俏业牡诰挪浚?，一是在音樂的民族性上，二是在歌劇的戲劇性上，而且這兩者要求在一定的高度上達到和諧的統(tǒng)一，為達此目的，《從前有座山》的文學劇本和樣式都是較理想的選擇目標。我對劇本前的提示“很久很久以前”及“很遠很遠的苦楝山”，非常感興趣，它給了我很大的創(chuàng)作自由，給了我運用我所熟悉的原始形態(tài)的湘西、湘中一帶的民歌素材和樂器音色的機會，以利于我所說的民族性的體現。另外，戲劇情節(jié)一直圍繞兩對青年戀人的情感糾葛、愛情的變異及至最后楝花的悲劇結局。情感沖突這一部位一直貫穿始終，這便使我在音樂的戲劇性上下一些工夫，而這種戲劇性是出于人物的情感，人物的性格，是內在的沖突。所以，我即使大量地運用了吟誦、宣敘及詠嘆等常用于戲劇性很強的音樂手段，只要情感部位準確，音樂語匯運用恰當，是絕不會使人有洋的感覺的。其實，在我的創(chuàng)作實踐中，只要你所寫的東西經舞臺體現能調動觀眾在情感上的共鳴，觀眾也很難有時間去仔細地聽辨出哪一段是“洋”的，哪一段是“民”的;哪一段是“雅”的，哪一段是“俗”的了。作家的情感，戲劇人物的情感，觀眾的情感，達到最高的統(tǒng)一，這應當是歌劇音樂所最終追求的。從這一條出發(fā)，音樂的民族性也必須是從屬于音樂的戲劇性的。歌劇音樂決不等于是一部民歌聯(lián)唱作品，這應當是很明顯的。以上則是我在《從前有座山》音樂創(chuàng)作中所追求的。

我所使用的樂隊編制，是一個殘缺不全的單管樂隊（株洲方面已經盡了最大的努力了），另外，我加進了很多色彩性樂器，其中有“大筒”，這是我們湖南花鼓戲的主奏樂器，它比二胡的音色要粗獷，略帶很重的唦唦的音響;“塤”，古樂器，比簫要粗獷，但又比管子、嗩吶要純樸、細膩，音位游移不定，它在小三度范圍以內的滑奏，非常漂亮;還有嗩吶、二胡、古箏。在你看的那一場演出中，我用了四支嗩吶，其中有個貫穿于全劇的悲劇性動機：

就是用這四支嗩吶，加上全部管樂器演奏出來的，具有很大的震撼力！本來我想用八支嗩吶，但劇團無法解決，為加強力度和濃度，只好將其余的管樂器加上去。

我喜歡使用民族樂器于管弦樂隊中，這不光是為了顯示一下民族性，而是它們具有的那種不同于一般管弦樂的特殊音色，總是吸引著我。這樣，我把這些民族樂器總是作為色彩樂器使用，點到為止，決不大面積地使用。

另外，我對打擊樂器一直是很感興趣的。可惜株洲沒有條件，我只是盡可能地用了下列樂器：

木魚，大、中、小一套;

包包鑼，湘西的土打擊樂器;

鋼管，我自己在工廠鋸成的，定音為C2，F2，A2。

其余的西洋打擊樂器和民族打擊樂器，只要他們劇團有的，我?guī)缀醵加昧?。在使用上，我有兩方面的追求?/p>

第一，不同尋常的演奏方法。如將一面普通的中鑼，口朝上，平放于大鼓上，用木槌擊鑼邊。經試驗，能發(fā)出如鐘的音響來。如將一面小鈸提起，用木槌擊邊;如擊鼓心與鼓邊配合使用;如用手擊弦樂器的琴板等……將這些特殊音色配合使用，常有不同凡響的功效。如下例是寫楝花與“野男人”小藥工過了一夜，直到第二天黎明醒來，發(fā)現身上的紅斑沒有了，抒情地唱出：“但愿這是夢，又怕這是夢……”這段唱，打擊樂的伴奏是：

打擊樂的規(guī)則運動，有一種“朝圣”的感覺，又有一種經過一夜的折騰，至黎明時非常清新的感覺。

第二，用于關鍵的地方，而決不濫用——音色使用上的戲劇性。如上例，在它前面是用管弦樂伴奏的具有強烈內心沖突的戲劇動作的描寫，楝花“夜宿”的音樂，包括雷雨之夜，楝花與冬娃的宣敘調《我不是鬼，我是人》;冬娃的大段詠嘆調《大姐，你快蘇醒》，均未使用這些樂器。這樣便使得在《但愿這是夢》中的使用具有新鮮的、不同凡響的戲劇效果。又如后來楝花的《求死歌》：當楝花被推至不得不用死來解脫自己的痛苦時，樂隊先是全奏漸強的長音，當推至極端時突然剎住，靜場，大木魚有規(guī)律的音響打破沉寂，趴在地上的楝花抬頭吟唱：“求求你喲……”

沉重的木魚聲恰似那擴大了的心靈脈沖的撞擊……這是“民族”的，也是“戲劇”的。平凡的木魚聲，在這里就決不那么平凡、那么簡單了。強烈的音響和音色的反差，把一個極普通的木魚突出地顯現出來了。

以上是我在寫作《從前有座山》的音樂時的一些想法和體會，供您驗證時的參考。

我很感謝您準備為我的音樂寫文章。投向何處，你決定好了。上?！陡鑴∷囆g》前一陣給我來了一封信，說打算在近期出一個合刊，打算發(fā)《從》劇的專題文章，并約我寫一篇，但未發(fā)出。我的文章是專門談音樂中的“民族性”（民歌素材的運用）及“戲劇性”（側重于宣敘調、朗誦調的運用）問題。唱段選曲，我也寄去了三首，任他們選登。您如果也寄上海，我看也絕不可能重復。（上面我用的譜例，我的文章中并未使用。）

張林枝（編?。┑耐ㄓ嵦幨牵褐曛奘谢ü膭F，您可以直接寫信給她。我見到她也會把您的意思跟她說的。但愿我們能有更多的聯(lián)系和交往。不多談。

祝好！

振球1989年10月20日

（本文所有譜例由整理者沈承宙先生根據原信件重新手繪并提供。）