構(gòu)建一個女性的世界
——越劇劇種氣質(zhì)系列談之一

整理：鐘海清

越劇《素女與魃》

女性世界的構(gòu)建

吳筱燕：20世紀(jì)三四十年代崛起的女子越劇，是在特定歷史條件中，多種力量共同作用下的一場“女性文化實踐”。她的誕生與成型具有歷史偶然性，但也根植于從不枯竭的女性的主體能動性。這種能動性不只來自推動革新越劇的女演員，也來自女性贊助人和女性觀眾，她們在男性/父權(quán)目光的縫隙中，共同構(gòu)建出了一個具有性別烏托邦氣質(zhì)的女性世界，并將這種氣質(zhì)烙印成了越劇的文化特性。

眾所周知，越劇從鄉(xiāng)野小戲發(fā)展為頗具影響力的現(xiàn)代戲曲劇種，最初得益于20世紀(jì)上半葉上海的都市環(huán)境。首先是女性社會地位的提升，這種提升既是文化意義上的，也是政治經(jīng)濟意義上的。從清末戊戌維新后出現(xiàn)的《女界鐘》，到與五四新文化運動伴生的“新女性”想象，男性精英在文化上和政治上的大力鼓吹和推動，客觀上使得中國女性的社會地位在20世紀(jì)初有了一個巨大的變化和提升。其次，走出家庭、走向社會的現(xiàn)代女性，這種想象的實現(xiàn)是和工業(yè)化、城市化緊密聯(lián)系的。20世紀(jì)初的上海有著極為多元的人口和文化結(jié)構(gòu)，有著繁盛的城市工業(yè)和大眾文化。在這樣的都市環(huán)境中，女學(xué)生、女勞工、職業(yè)女性的大量出現(xiàn)，使得女性參與城市公共生活、進行文化消費逐漸常態(tài)化，這也成為女子越劇得以崛起和維系的必要條件。再者，上海是一個移民城市，“在開埠后的一百多年中，上海人口的大部分是來自江蘇、浙江、廣東的移民”，“文化上的競爭不僅是各個移民集團之間權(quán)力斗爭的反映，它本身就是一種權(quán)力之爭” 。女子越劇在三四十年代的興起，與江浙底層移民源源不斷地涌進上海有關(guān)（金融危機下江南絲織業(yè)的衰敗，戰(zhàn)爭爆發(fā)帶來的移民潮）；也與經(jīng)濟實力雄厚的“寧紹幫”密切相關(guān)。

朱洋：越劇早在男班時期便從浙江嵊縣進入上海演出，但真正在上海發(fā)生較大影響卻是在女子越劇興起后，這與老藝術(shù)家們的革新精神是分不開的。1942年，以袁雪芬老師為首的越劇老藝術(shù)家們發(fā)起了一場轟轟烈烈的新越劇改革。改革的最大成果是確立了編導(dǎo)演音美為一體的綜合性藝術(shù)機制，同時新越劇借鑒話劇、電影的現(xiàn)實主義表演手法和昆曲的舞蹈身段，兩者的完美融合，形成了寫實和寫意相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，使越劇在滬上眾多曲藝形式中脫穎而出。袁雪芬考慮越劇想要繼續(xù)改革必須擺脫老板的牽制、要建造藝人自己的劇場，還要辦越劇學(xué)校培養(yǎng)新人……隨后發(fā)起聯(lián)合義演，邀集一批越劇名伶，起草合約。有10位發(fā)起人在合約上簽字。她們是尹桂芳、徐玉蘭、竺水招、筱丹桂、袁雪芬、張桂鳳、吳小樓、傅全香、徐天紅、范瑞娟，被稱之為“十姐妹”。《山河戀》的聯(lián)合義演中她們展示了高尚的戲德，不爭角色卻又有所發(fā)揮，各流派薈萃一臺。雖然最終沒有實現(xiàn)建劇場和學(xué)校的計劃，但這是越劇歷史上的一段光榮和女子越劇的思想覺醒。

女性意識的體現(xiàn)

魏睿：越劇之所以被稱為女子越劇，不僅是指演員多為女性，更指越劇劇目中鮮明的女性意識，表現(xiàn)為女性對婚姻愛情強烈的自主意識，女性積極參與社會、政治的明確態(tài)度，敢于反抗不平等的自由主義精神。例如《梁?！罚m然梁祝的傳說自古有之，但是越劇揚棄了傳說中的迷信因素、色情因素，將梁山伯塑造成女性心中憨厚儒雅的梁哥哥，將祝英臺塑造成女性心中敢為愛而生、為愛而死的英雄，梁山伯和祝英臺彼此尊重，他們的愛情建立在對“小九妹”理應(yīng)求學(xué)的一番談?wù)撋?，正是現(xiàn)代觀眾希望看到的。又如《祥林嫂》，祥林嫂本身并沒有太明確的女性意識，她做出的逃婚、嫁人、問天實則出于被壓抑的本能，不能像祝英臺在舞臺上講出女性獨立的宣言，但是《祥林嫂》這部劇本身表現(xiàn)出強烈的批判色彩，展現(xiàn)一個無辜女子被蹂躪被碾碎的悲慘過程，揭露一個吃人的社會中女性永遠是被奴役的一方，從而引人反思，呼吁女性獨立。

莫霞：越劇在20世紀(jì)四五十年代能夠收獲大批女性粉絲，很重要的一個原因便是她在思想意識上反映了時代環(huán)境下女性的群體心聲，發(fā)出了女性渴望提升家庭地位，追求獨立自主，獲得社會尊重的普遍訴求。舉兩個例子，一是越劇傳統(tǒng)劇目《碧玉簪》。此劇講述的是大家閨秀李秀英在新婚之夜被丈夫王玉林誤會與其他男人有染，由此備受丈夫冷落與凌辱。當(dāng)真相大白以后，王玉林高中狀元，親捧鳳冠霞披向李秀英賠罪，希望夫妻和好。最后一場《送鳳冠》演的便是王玉林、李秀英親生父母和婆婆輪番勸說李秀英接鳳冠的場面，而李秀英屢屢不接，最后婆婆說和、狀元下跪，李秀英勉強接下，并言道乃是“暫且”收的，言下之意下回再犯還是不肯原諒的。值得強調(diào)的是，本劇改編自婺劇的《三家絕》，而婺劇版原本是悲劇結(jié)尾，李秀英被父親以不貞之罪一腳踢死，王玉林則悔恨而亡。早在1918年越劇藝人改編為越劇時便改為如今的大團圓結(jié)局，受到了觀眾的熱烈歡迎，由此成為越劇的保留劇目，《送鳳冠》中的“手心手背都是肉”更是廣為傳唱。還有一出劇目，名為《是我錯》，首演于1947年。此劇并未全本留下，卻有一段唱十分受觀眾喜愛。講的是丈夫趙文駿在新婚之夜，后悔當(dāng)初嫌貧愛富之舉，向妻子李玉珍認錯的一段唱，唱詞為：“從前之事你都對，過去的事情是我錯。眼睛白你眼睛錯，嘴巴罵你嘴巴錯。耳朵不肯聽好話，兩只耳朵也有錯。從前是千對萬對是你對，千錯萬錯是我錯。”如此唱詞，簡單明了又生動自然，難怪深受廣大女性觀眾的喜愛。

女性審美與觀演關(guān)系

朱洋：越劇風(fēng)格是柔美抒情的，也是雅俗共賞的。以越劇的舞臺美術(shù)為例，從妝面造型到服裝再到舞美布景都是非常協(xié)調(diào)統(tǒng)一的美。越劇妝面最早都是包頭，跟京劇一樣。但越劇都是由江南女子來表演，相對都比較清秀小巧。越劇史記載是在《恒娘》這出戲中第一次放棄了包大頭，戴上了古裝頭。包括服裝漸漸歌舞化，更多的是偏向于明代的服飾，借鑒仕女人物畫。這種美感是符合女性的審美傾向的。在新越劇改革后，針對不同題材的劇目，服化也有了統(tǒng)一的風(fēng)格定位，開始根據(jù)劇本要求、角色要求去定制，把傳統(tǒng)的“衣箱制”改為“戲衣制”。行內(nèi)有句話叫：寧穿破不穿錯。這些變化使得劇種氣質(zhì)變得更統(tǒng)一、唯美。

吳筱燕：姜進在《詩與政治》一書中介紹了20世紀(jì)女子越劇的觀眾群體：“20世紀(jì)中葉的上海，越劇的觀眾以女性為主。盡管男性觀眾的比例占了幾近一半，但恰恰是那些新加入的女戲迷構(gòu)成了越劇最為熱心的觀眾、戲迷和捧客，為越劇帶來活力，使其成為20世紀(jì)上海一個最為流行的大眾文化?！?其中有兩點很有意思，第一是以女性為主的越劇票房，即戲迷俱樂部。這些票房大多由女學(xué)生、職業(yè)女性以及中產(chǎn)主婦構(gòu)成。這些票房一方面呈現(xiàn)出了由女性為主導(dǎo)的性別特征，部分票房甚至拒絕男性加入；另一方面票房則成為女性開展公共生活，進行自組織和公共討論的一類重要載體。而這些，在現(xiàn)代“粉絲”研究中仍非常重要的內(nèi)容。

另外非常值得關(guān)注的是越劇的女性贊助人體系—過房娘體系。越劇過房娘的興起，與寧紹移民的主婦文化有關(guān)，她們一方面由殷實的家境支撐，另一方面卻缺少參與社會事務(wù)的空間。主婦追捧越劇女演員被看作是安全的，全女性的空間與關(guān)系也得到先生們的支持和允許。過房娘通過捧角參與社會活動，彰顯自己的社會地位和經(jīng)濟實力；而另一方面，贊助人給越劇女演員提供了一個“具有保護性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)”，使她們有資源和能力來對抗班主和戲院老板。女性贊助人和男性老板之間的性別差異，也為女子越劇在性別表達上的堅持提供了條件。

如何看待男女合演

魏睿：有人說，男女合演的越劇，呈現(xiàn)出偏女性化的氣質(zhì)，我并不認同。女子越劇體現(xiàn)出的陰柔之美，當(dāng)然與女演員本身的氣質(zhì)有關(guān)，但是她們在塑造女性心中的理想男性，與其說是女性化，不如說是典雅化。在現(xiàn)實生活中，一些男性天生細膩溫存，不具備粗獷豪放的性格，一些女性天生直率爽朗，不會溫婉柔情，這都是正常現(xiàn)象。越劇藝術(shù)家史濟華老師的表演，毫無忸怩作態(tài)的娘娘腔，即便是大家公認演唱風(fēng)格最細膩含蓄的趙志剛老師，也從未被誤認為女性，他是在表演男性心中越劇化、典雅化之后的舞臺形象，表演男性群體中那些憐香惜玉、一往情深、柔情脈脈的形象，創(chuàng)建了獨特的男子越劇唱腔，這是非常有益的開拓。當(dāng)代許多男女劇目像《凄涼遼宮月》《被隔離的春天》《早春二月》《家》《銅雀臺》等，都將男女演員各自的氣質(zhì)展現(xiàn)得恰到好處，兼具陽剛與陰柔之美。

吳筱燕：對男女合演的堅持，是基于一種現(xiàn)代自然主義的表演觀和性別觀，即演員的舞臺性別呈現(xiàn)是與其生理性別相一致的，同時也會認為性別氣質(zhì)是一種由生理性別決定的本質(zhì)化的性別特征。男演男，女演女；男性是陽剛的、有承擔(dān)的，女性是溫柔的、柔美的—這種觀念可能會存在一些問題，就是強化性別刻板印象，而與現(xiàn)代社會多元化的性別文化之間出現(xiàn)偏差。最近社會上又有在提男生的“陽剛教育”，這背后有一種文化焦慮，就是“陰柔”的性別氣質(zhì)仍被看作是女性的，同時是負面的。在越劇男女合演的實踐中，需要對這個問題有所警惕。

另一方面，越劇的男女合演有其獨特的價值。有一種觀點，認為越劇男小生是“模仿女小生演小生”。越劇女小生曾經(jīng)創(chuàng)造出一種“理想的性別”，既不是刻板男性，也不是刻板女性，而是某種經(jīng)過觀演關(guān)系共同塑造的舞臺性別形象。所以越劇的男女合演，反而有可能突破我們對于本質(zhì)化的性別氣質(zhì)的理解和想象，創(chuàng)造出新的舞臺實踐和性別表演的美學(xué)。

對女性世界的未來期待

魏睿：越劇女性世界的形成有其社會背景，在20世紀(jì)越劇的黃金時期，越劇大部分新編劇目符合當(dāng)時女性觀眾和男性觀眾的共同審美，是一面為時代代言的旗幟。如今的中國女性已普遍具備了走出家門、讀書就業(yè)、婚姻自主、追求男女平等的意識，保守落后的地域除外，那么女子越劇塑造的女扮男裝上學(xué)讀書，沖破父母之命、媒妁之言去談男朋友，這種類型的故事已不再新鮮，何況在影視劇中頻頻出現(xiàn)，已成套路。當(dāng)今越劇需要構(gòu)建的是一個全新的女性世界。相比于20世紀(jì)初，女性面臨的問題并沒有減少，在表面看起來男女平等的社會，實際上女性要背負比男性更多的工作、生育壓力，在職場和家庭中更容易受到潛在的輕視。女性依然要通過類似女扮男裝“女強人”的身份，來達到從學(xué)、從藝、經(jīng)商、從政的目的。越劇的女性世界還有很多空間可以演繹，包括女性的內(nèi)心世界，女性的痛苦和茫然，女性如何看待自己的身體，女性在不平等的社會中如何爭取平等的權(quán)利?；蛟S表現(xiàn)的方式不再是美輪美奐、文質(zhì)彬彬、精致細膩，甚至是夢幻離奇、犀利明快，但是當(dāng)越劇的視角重新轉(zhuǎn)向探討女性命運，探討社會問題，那么女子越劇的稱謂，便不過時。

朱洋：從劇目的創(chuàng)作中可以看到，最早只有三從四德無法改變自己命運的傳統(tǒng)女性角色，到婦女解放后的進步……在這個發(fā)展過程中我們能感受到藝術(shù)家們本身的智慧、審美、風(fēng)骨和思想。再看現(xiàn)今，越劇也有了很多大女主、甚至雙女主的戲，如《玉卿嫂》《素女與魃》等。上海越劇院在2017年創(chuàng)作了小劇場實驗劇《再生緣》，我認為這是傳統(tǒng)女性和當(dāng)代女性思維的一個碰撞，一種思考。這是時代的進步，更是女性的進步。作為這個時代的青年演員，應(yīng)該向老藝術(shù)們學(xué)習(xí)致敬，多看書看戲，適當(dāng)跳出劇種本身去感受這個時代的氣息，我們未來所創(chuàng)作的作品同樣能映射出一個演員的想法和人品，以及這個時代的印記。

吳筱燕：當(dāng)下的創(chuàng)作如何發(fā)揚越劇的女性特質(zhì)？今天我們回看越劇前輩們的實踐，可以從兩個方面獲得啟發(fā)。第一就是越劇和人民群眾的聯(lián)系。越劇是一個緊貼勞動人民的劇種，與廣大人民群眾的緊密聯(lián)系也給了她很多的滋養(yǎng)。但當(dāng)下越劇創(chuàng)作中的女性形象，總體而言是非常都市女性本位的，創(chuàng)作也是基于中產(chǎn)階級女性的視角，包括我們現(xiàn)在非常關(guān)心的“女性的困惑”，關(guān)于職場和婚姻家庭的平衡等話題，都是非常都市中產(chǎn)的。但實際上，我們是有更廣闊的女性的生存形態(tài)可以去關(guān)注和關(guān)懷的。第二是對新關(guān)系的塑造。比如近年來在上越的創(chuàng)作中，為了突出“女性”的面向，常常戲都是單壓在旦角身上，就是所謂的“大女主”這個流行的主題。但我們從過往越劇創(chuàng)作的有效經(jīng)驗中可以看到，好的作品不只是創(chuàng)造女性人物，更是在創(chuàng)造新的人物關(guān)系。比如在《梁山伯與祝英臺》中，祝英臺也是一個“大女主”，但同時這個戲也重新塑造了梁山伯，祝英臺的新形象是在這兩人的關(guān)系中確立的。所謂的女性的經(jīng)驗和視角，其實是對人的關(guān)系的新的想象—當(dāng)下創(chuàng)作中的女性視角，是不是也能超越對女性困惑和個體困境的描述，而給出對現(xiàn)代生活更有啟發(fā)的多樣的關(guān)系想象？