論神話哲學(xué)思維對(duì)民族舞蹈的影響*

伍彥諺

（中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院，長(zhǎng)沙 410083）

以表現(xiàn)形式的視角探討神話的范疇，主要為兩方面：一是文本記載與口傳故事，二是儀式中的神話場(chǎng)景、神話情節(jié)、肢體行為等。針對(duì)第一方面，當(dāng)前研究成果頗為豐富。學(xué)者普遍從文學(xué)、民間文化這一層面來(lái)研究。而第二方面，由于與戲曲、舞蹈、歌唱等藝術(shù)形式相關(guān)，雖然也有一些諸如神話與戲曲、某民族神話與某種舞蹈、某神話與民歌表演等論著，但當(dāng)前人們對(duì)神話哲學(xué)思維在這些藝術(shù)形式產(chǎn)生、表演與傳播等方面的關(guān)系、意義與作用的揭示不足。民族的神話傳統(tǒng)如儀式、圖像、文本常受到民族遷移、地域生態(tài)的相似性以及各民族間的交流來(lái)往等因素的影響，由此有著相同的源頭，并相互補(bǔ)充、說(shuō)明。［1］131神話傳統(tǒng)的“儀式”部分，不僅包含著特定的行為方式，還包含禮儀、音樂(lè)與舞蹈等特殊且固定的方式。通常人們對(duì)禮樂(lè)與神話哲學(xué)的關(guān)系探討較多。如葉舒憲先生在《中國(guó)神話哲學(xué)》中從“語(yǔ)言文字”出發(fā)進(jìn)行論述，揭示較多的是神話與樂(lè)、神話與宗教、神話與民俗中所隱含的哲學(xué)。側(cè)重點(diǎn)也是在文字文本上，對(duì)神話舞蹈或神話的舞蹈化問(wèn)題卻未曾探討。［2］59-60實(shí)際上，舞蹈的形式、內(nèi)容與審美受神話哲學(xué)思維的影響而產(chǎn)生并演進(jìn)，神話又因舞蹈的表述被傳承。二者的動(dòng)態(tài)互文關(guān)系使得神話舞蹈化，具有綿延的生命力。作為民族舞蹈的主體部分，神話舞蹈與神話之間的互文性所關(guān)聯(lián)的形態(tài)是演述神話母題的儀式。神話儀式中所產(chǎn)生的各種舞蹈場(chǎng)境、角色、環(huán)節(jié)、行為與動(dòng)作等，均反映出神話哲學(xué)思維對(duì)舞蹈所產(chǎn)生的影響與作用。于此，我們將從“神話舞蹈”這一視角，論述神話哲學(xué)思維在舞蹈特別是民族舞蹈的產(chǎn)生、表演以及傳承等方面的表現(xiàn)與作用。

一、民族舞蹈表演形式受神話哲學(xué)思維的限定

民族儀式舞蹈是神話哲學(xué)思維形態(tài)外化的結(jié)果。儀式是人類在歷史長(zhǎng)河中最古老神秘的一種社會(huì)文化現(xiàn)象，是通過(guò)特定形式與神靈進(jìn)行溝通，達(dá)到取悅、祈求神靈目的的一種活動(dòng)，［3］是人類社會(huì)生活中不可或缺的一部分。柯林斯認(rèn)為，“在微觀社會(huì)現(xiàn)象中，儀式是人們最基本的活動(dòng)，也是一切社會(huì)學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，儀式由多種要素共同組合構(gòu)建而成，各要素的不同組合形成了不同強(qiáng)度，并產(chǎn)生了符號(hào)體系、情感能量等結(jié)果”［4］。“可見(jiàn)神話與儀式兩者之間存在著微妙卻又彼此獨(dú)立的聯(lián)系，”［5］神話賦予儀式力量，儀式重演驗(yàn)證神話，舞蹈成為儀式的肢體行為折射反映神話。由此來(lái)講，民族神話類舞蹈的表演形式更是神話哲學(xué)思維的表現(xiàn)。儀式是神話舞蹈化的核心構(gòu)造，要完成儀式，必然離不開(kāi)神話哲學(xué)思維的影響?？梢哉f(shuō)，神話舞蹈化的場(chǎng)域空間、程式規(guī)范、場(chǎng)記調(diào)度、表演角色等要素都受神話哲學(xué)思維的作用與制約。

其一，神話哲學(xué)思維制約著舞蹈的場(chǎng)域空間與表演時(shí)間。神話舞蹈主要通過(guò)依附于神話敘事環(huán)境中的神話腳本的特定場(chǎng)域空間，來(lái)顯示它是在以一種適當(dāng)?shù)?、理由充分的行為為集體目標(biāo)而行動(dòng)。而神話通過(guò)限定舞蹈的場(chǎng)域空間，從而為其行為提供了一種合法性說(shuō)明，并使該形式神話演述舞蹈行為免受質(zhì)疑?！胺▏?guó)學(xué)者皮埃爾·布迪厄從社會(huì)學(xué)研究的視角提出的場(chǎng)域理論是把社會(huì)形態(tài)分為不同的場(chǎng)域，每一個(gè)場(chǎng)域都具有相對(duì)獨(dú)立性，每一個(gè)場(chǎng)域內(nèi)部又因?yàn)榄h(huán)境的不同而具有內(nèi)生性和發(fā)展性?！保?］陳德琥認(rèn)為：“‘場(chǎng)域’是歷史造就的方位，是帶有立場(chǎng)與價(jià)值向度的‘哲學(xué)視閾’，民間藝術(shù)的‘表演場(chǎng)域’是出場(chǎng)空間，包括場(chǎng)域主體、空間形構(gòu)、文化積淀、精神指向等基本要素?！保?］這里所指的表演空間是容納、傳承神話舞蹈的文化空間與舞蹈呈現(xiàn)的地理位置空間。各民族的神話舞蹈也是如此。其實(shí)不僅場(chǎng)域空間受神話哲學(xué)思維的影響，舞蹈演出的時(shí)間也因之而被特定。這是因?yàn)槊褡逦璧钢猩裨捁适碌纳纱蠖嗍窃谔囟ǖ纳顖?chǎng)域與特殊的時(shí)間。這是由不同因素融合共生的結(jié)果。

受神話及情節(jié)邏輯的影響，民族舞蹈的表演時(shí)間、地點(diǎn)范圍較為固定，表演場(chǎng)所一般固定在村社、宗祠、廣場(chǎng)等地；時(shí)間大多定在傳統(tǒng)節(jié)日或婚喪嫁娶等日子。儀式活動(dòng)大多伴有民俗舞蹈。如苗族蘆笙舞的分支——錦雞舞源于錦雞救世神話，每十二年舉行一次祭祖活動(dòng)。［8］119又如“云南西部奔子欄人因神山信仰衍生出的祭山神儀式稱為‘拉斯節(jié)’，漢譯為迎神節(jié)?！保?］53又如在朝鮮族傳統(tǒng)的“洞祭”中，人們舉著農(nóng)旗在小鑼手指揮下到神洞口舞蹈以迎神、娛神。［10］人們?cè)谶@樣的特定空間中溝通情感，維系著民族的傳統(tǒng)文化，構(gòu)建本民族特有的社會(huì)記憶和集體記憶，從而形成本民族的地方感和民族認(rèn)同感。由此可見(jiàn)，這些民族的神話類舞蹈的時(shí)空選擇并不是隨機(jī)的，而是根據(jù)神話故事的原來(lái)場(chǎng)所或故事發(fā)生地來(lái)決定在何時(shí)何地舞蹈。這就與一般的可以隨時(shí)隨地表演的舞蹈不同，其場(chǎng)域、時(shí)間選擇的邏輯是緊緊與神話發(fā)源場(chǎng)域相聯(lián)系的。

其二，神話哲學(xué)思維規(guī)范民族舞蹈的程序流程。舞蹈方式或儀式隨著神話在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中形成一定的程序規(guī)范。神話母題作為儀式的程式化內(nèi)容，其中所蘊(yùn)含的信仰文化觀念變化緩慢，展現(xiàn)出有序的儀式、程序、規(guī)范，通過(guò)象征性的動(dòng)作語(yǔ)匯、程式化套路得以傳承。如瑤族“還盤(pán)王愿”儀式的時(shí)間一般是定在農(nóng)歷的十月十六日，或者是秋后擇一吉日來(lái)舉行，其中五到十二年還一次大愿，每隔三年還要還一次小愿，或還簡(jiǎn)單的“半路愿”。還愿時(shí)，必須邀請(qǐng)瑤族巫師主持整個(gè)儀式，齊唱長(zhǎng)鼓歌，擊鼓起舞。［11］2045-2046又如藏族鍋莊舞，其儀式活動(dòng)中的鍋莊舞分為大鍋莊、小鍋莊兩種，主要有迎賓、贊頌、相會(huì)、辭別、挽留、送賓等程式。［9］53這種程序?qū)嶋H上與神話故事情節(jié)相對(duì)應(yīng)。湖南湘西土家族苗族自治州婆落寨的“跳香舞”儀式中的每場(chǎng)法事均有不同的舞段，并且有依神話故事而形成的完整故事情節(jié)。［12］侗族多耶舞的祭祀活動(dòng)程序各地雖不完全一樣，但均反映著與之相關(guān)的神話式思維。［13］這些程序如與其神話故事相對(duì)比，就可以發(fā)現(xiàn)，二者是相呼應(yīng)的。這些程序或環(huán)節(jié)的設(shè)置，顯然是神話哲學(xué)思維影響的結(jié)果。神話情節(jié)決定了舞蹈的各處環(huán)節(jié)，一旦改變其中某個(gè)程序，舞蹈就無(wú)法順暢傳達(dá)神話內(nèi)容，舞蹈本身也就成為殘缺的神話化藝術(shù)。神話舞蹈與其他可以根據(jù)需要而隨意改變情節(jié)或環(huán)節(jié)的舞蹈不同，其“神性”（祭、拜、敬、祝、求等環(huán)節(jié)中必嚴(yán)肅而莊重）要求必須程式化、固定化。

其三，神話哲學(xué)思維影響著民族舞蹈的場(chǎng)記調(diào)度。神話傳說(shuō)反映著民族歷史記憶、族源傳說(shuō)等族群意識(shí)，神話“舞蹈”化后，其編排、表現(xiàn)中場(chǎng)記調(diào)度也多受神話哲學(xué)思維的影響，常借助路線調(diào)度、隊(duì)形排列來(lái)重現(xiàn)祖先的足跡或象征祭祀的儀式性。如苗族舞蹈——“錦雞舞”，是人類原始舞蹈中神秘的“舞圈”的發(fā)展。［8］119蘇珊·朗格認(rèn)為：“環(huán)形或圓圈的圖形作為舞蹈的表演形式與自發(fā)形成的跳躍沒(méi)有關(guān)聯(lián)，它存在一種神圣的職能，創(chuàng)造并形成了跳舞的舞臺(tái)，（類似于祭壇等象征物，人們?cè)凇拔枞Α敝锌梢葬尫懦鋈康木Γ保?4］揭示的正是神話對(duì)舞蹈場(chǎng)記調(diào)度等影響的思維邏輯。又如侗族蘆笙舞在祭祀儀式中的“踩堂”，由寨里的姑娘手提油燈沿著客隊(duì)圍成一個(gè)圓圈?！安忍谩遍_(kāi)始后，身著“百雞衣”的三個(gè)蘆笙樂(lè)手吹笙、起舞繞場(chǎng)表演，幾百位族民跟隨樂(lè)手同時(shí)表演，形成了重疊不盡的圓圈舞場(chǎng)面。［11］1919-1920瑤族人民除了信仰崇拜盤(pán)瓠，還信奉佛教的觀音菩薩等神。勾藍(lán)瑤寨民間舞蹈中的“觀音坐蓮”利用力學(xué)原理，舞者之間靠手相互握住、層層疊加呈現(xiàn)了觀音坐蓮的姿態(tài)。七人為一個(gè)表演方隊(duì)，做出蓮花開(kāi)、合的舞蹈動(dòng)作和造型等。［15］以上諸種表現(xiàn)，均是人們?yōu)樵佻F(xiàn)或還原不同神話所出現(xiàn)的場(chǎng)面，在舞蹈場(chǎng)面設(shè)計(jì)與場(chǎng)記調(diào)度時(shí)不得不遵從神話哲學(xué)思維規(guī)范的反映。

其四，神話哲學(xué)思維影響著舞蹈主體角色身份的塑造。神話舞蹈儀式活動(dòng)中的主持者，是由原始宗教祭祀主持人轉(zhuǎn)變衍生而來(lái)，通過(guò)“附體”等形式獲得與祖先溝通的神力和意識(shí)。在原始宗教祭祀活動(dòng)中，他們作為人與神之間的橋梁與溝通媒介，向上對(duì)鬼神傳達(dá)民意，向下對(duì)人們傳遞神旨，還有預(yù)示災(zāi)禍、除災(zāi)祛病等其他巫術(shù)功能。如湘西苗族跳香舞中的紅衣老司是獨(dú)舞中的核心人物，其通過(guò)肢體語(yǔ)言“請(qǐng)神”，與神、祖先之間形成溝通，請(qǐng)求得到庇佑與守護(hù)。紅衣老司屬“巴岱扎”一類，信仰神靈中融入著道教元素。［16］而“英歌舞”是閩南地區(qū)迎神賽會(huì)、祭祀活動(dòng)中的一種民俗民間舞蹈，源于古儺文化，其表演角色的裝扮大多與儺舞中鬼神的面具相似（如后棚伯公、伯母的扮相與儺舞中儺公、儺母的扮相最為相似）。［17］又如“奶娘催罡”巫舞是畬族一個(gè)最具代表性的民間祭祀舞蹈，流傳于福建閩東地區(qū)。舞蹈主角通常為男性，喬裝打扮來(lái)模仿“奶娘陳靖姑”，再現(xiàn)“奶娘”的日常生活、為民除害之舉，通過(guò)表演賦予這一人物神性，以達(dá)到祈福求愿、驅(qū)災(zāi)趕魔等目的。［18］可見(jiàn)，這些神話舞蹈中角色的塑造是以神話故事中的神或人物為原型的，特別是神話舞蹈化的主角與相關(guān)神話故事的主人公基本是吻合的，這正是神話哲學(xué)思維作用的結(jié)果。

二、民族舞蹈表現(xiàn)形態(tài)受神話哲學(xué)思維的規(guī)范

神話母題是民族舞蹈的源泉。與文字化的記載、口頭化的傳說(shuō)、圖像化的“神畫(huà)”、音樂(lè)化的神曲演唱等離不開(kāi)神話故事內(nèi)容本身的表達(dá)與哲學(xué)思維一樣，民族舞蹈所表達(dá)的內(nèi)容形態(tài)也受神話哲學(xué)思維的極大影響。

其一，神話哲學(xué)思維賦予舞蹈道具的器物象征意義。在少數(shù)民族祭祀類舞蹈儀式活動(dòng)中，儀式場(chǎng)是神圣的，舞蹈場(chǎng)所出現(xiàn)的器物也就被賦予了一定的符號(hào)象征，儀式中的擺設(shè)或是主持人手持的物品等都被賦予神圣、神秘的力量，且承載著一定的功能意義，使得神話與舞蹈之間形成了內(nèi)在聯(lián)系。如在苗族最神圣的節(jié)日“鼓藏節(jié)”和一系列祭祖舞蹈活動(dòng)中，必不可少的儀式表演道具就是木鼓，它也被視為苗族的圣物。在苗族人心中，鼓被視為祖先安息之處與物化的寫(xiě)照，因此在某種意義上祭鼓也意味著祭祖。又如滿族在薩滿儀式中，就有神諭、神裙、神偶、神帽、子孫繩等服飾和神器兩種類型的祭器，服飾在材質(zhì)和外形上都增強(qiáng)了儀式神秘的意境感，［19］神器都有著各自的象征意義：神偶象征著祖先或神話英雄，神諭作為家譜承載著家族的集體記憶，子孫繩是對(duì)子孫繁衍的期盼與祈禱。［20］納西族的“東巴跳”中巫師左右手手持器物，左手為板鈴、右手為手搖鼓，分別代表著日和月。并且在東巴跳的表演形式中，板鈴與手搖鼓的運(yùn)用也代表著不同的東巴民族信仰神靈，像“丁巴什羅舞”中板鈴和手搖鼓是教祖殺鬼的刀劍。［21］可見(jiàn)儀式器物是神話與儀式舞蹈之間的文化形態(tài)記憶的有形化、可視化象征。這里的種種象征，究其根源，正是神話哲學(xué)思維的影響與體現(xiàn)。

其二，神話哲學(xué)思維影響著舞蹈的動(dòng)作形態(tài)表現(xiàn)。神話展現(xiàn)出的民族集體記憶，追溯先祖形成相應(yīng)的文化價(jià)值觀念，要通過(guò)舞蹈來(lái)表現(xiàn)，就必須有形象化、具體化的形態(tài)。舞蹈作為思想情感物化的藝術(shù)形態(tài)，離不開(kāi)動(dòng)作形態(tài)表現(xiàn)。有象征意味的舞蹈動(dòng)作形態(tài)的形成是神話的舞蹈藝術(shù)化標(biāo)志之一。按照神話哲學(xué)思維，可以說(shuō)每一個(gè)神話舞蹈化的動(dòng)作都有與神話情節(jié)或內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的內(nèi)涵。原始先民將信仰幻化成圖騰，把自己裝扮成圖騰，并作為一種集體的標(biāo)志，模仿圖騰的形態(tài)而舞，將對(duì)圖騰的崇拜與祖先的崇拜融為一體，形成儀式的原生形態(tài)，形象生動(dòng)的舞蹈形象與動(dòng)作便賦予了儀式動(dòng)感與生機(jī)。如藏族的“則古多”就是一個(gè)著名的跳神舞，此舞蹈在民間被稱為“閻王的舞蹈”，羌姆在表演時(shí)需佩戴獅子頭、牛頭，骷髏頭以及白老頭等面具，形成神鬼般境地。這種戴面具的舞蹈動(dòng)作即是對(duì)藏族神話、宗教傳說(shuō)中描寫(xiě)的閻魔行為動(dòng)作的展現(xiàn)。［22］又如彌勒市彝族“阿細(xì)跳月”，就是對(duì)洪荒時(shí)代文化的復(fù)現(xiàn)：當(dāng)時(shí)因天火幾乎使世人滅絕，只剩吉羅涅底潑和吉羅涅底摩躲進(jìn)石洞得以逃生。兩人帶領(lǐng)族民奮勇?lián)浠穑瑓s因大地被火灼燒炙熱，無(wú)法雙腳正常行走，便用雙腳交替彈跳，逐漸演變?yōu)榻袢盏摹疤隆保ㄌせ饛椞┗緞?dòng)作。［23］159又如壯族螞拐舞通過(guò)舞者佩戴的面具，模仿生活勞作的場(chǎng)景，并且有時(shí)還會(huì)伴隨蹲、跳、撂等蟹行和蛙跳的擬形動(dòng)作，運(yùn)行路線一般為曲折不定，主要指向祭蛙儀式。這些表演的身體動(dòng)作均“服務(wù)”于特定的“儀式”。［24］遠(yuǎn)古“螞拐”神話傳說(shuō)也就演變成為螞拐舞的動(dòng)作符號(hào)，為神話傳說(shuō)創(chuàng)造和民族記憶建構(gòu)提供神秘空間和傳承工具，成為壯族特有的文化符號(hào)。總之，不少神話舞蹈化的動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)源于日常生活，并且是舞蹈化、藝術(shù)化的產(chǎn)物。神話思維方式?jīng)Q定了神話舞蹈化必須以動(dòng)作語(yǔ)言或肢體語(yǔ)言將要表達(dá)的文化內(nèi)涵予以動(dòng)感化與動(dòng)作符號(hào)化。

其三，神話哲學(xué)思維也影響著民族舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯的內(nèi)涵。神話舞蹈化雖長(zhǎng)于以動(dòng)作來(lái)抒情，拙于語(yǔ)言敘事，但通過(guò)肢體行為能再現(xiàn)耳熟能詳?shù)纳裨捁适?，表達(dá)對(duì)祖先和神靈的崇敬之意，抒發(fā)內(nèi)心強(qiáng)烈情感。由此產(chǎn)生了一系列不同的有意味的舞蹈語(yǔ)匯。如土家族土司儺舞的動(dòng)作語(yǔ)匯可用擺、搖、挽、拜、磕、甩、沉、彈、抖、顫、躍、扭、跳、跪、拐、跨等概括，［25］還原了土家族古代先民民俗生活的具體場(chǎng)景，所演繹的神話情節(jié)也成了藝術(shù)化的生活事象，使世俗與神圣相互交融，回憶再現(xiàn)特定的時(shí)空內(nèi)容。而苗族的民俗活動(dòng)儀式的建構(gòu)受蚩尤神話的敘述內(nèi)容影響，形成其舞蹈特定的語(yǔ)義內(nèi)涵。如牛皮鼓舞將特定的舞蹈姿態(tài)動(dòng)作配以相和的韻律節(jié)拍來(lái)傳達(dá)相應(yīng)的語(yǔ)義。不同類型的舞蹈動(dòng)作配合音樂(lè)節(jié)律產(chǎn)生出幽沉、莊重等不同的語(yǔ)感與舞蹈語(yǔ)匯，［26］以此來(lái)詮釋舞蹈語(yǔ)匯與該表現(xiàn)的象征意義。云南民間的喪葬舞蹈“畢肅那”經(jīng)過(guò)專業(yè)民間學(xué)者提煉出的動(dòng)作語(yǔ)匯有“老者探路”“搭蕎棚”“老牛擦背”等。［27］舞蹈“喀紅唄”的動(dòng)作語(yǔ)匯包括“野雞鉆籬笆”“老鷹拿雞”“猴子爬樹(shù)”“猴子翻跟斗”“猴子搬疙瘩”等。［28］這些都與相關(guān)神話中的細(xì)節(jié)、行為、動(dòng)作有密切關(guān)系，可以說(shuō)是直觀地傳達(dá)。又如藏族的“羌姆”法舞記載有關(guān)羌姆跳神內(nèi)容的經(jīng)典。神話與當(dāng)?shù)刈诮趟囆g(shù)的融合使法舞“羌姆”的動(dòng)作表達(dá)具有很多不同含義。羌姆表演的舞蹈動(dòng)作主要有雙手順風(fēng)撩蓋蹲轉(zhuǎn)、空轉(zhuǎn)、風(fēng)火輪、虎步獅蹦等，姿態(tài)造型主要有商羊腿、迎風(fēng)展翅、射雁探海、吸腿雙托堂等。［29］又如“楚布亞羌姆欽姆”舞中“蓮花印”手姿多次出現(xiàn)。舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯象征了佛、智慧、太陽(yáng)、月亮、女人等，舞蹈中每個(gè)動(dòng)作姿態(tài)的演繹都傳達(dá)出了一定的思想哲理。這些動(dòng)作語(yǔ)匯若溯其源，離不開(kāi)神話模仿、象征思維的影響。

以上我們專論神話哲學(xué)思維對(duì)民族舞蹈中器物象征、動(dòng)作形態(tài)、動(dòng)作語(yǔ)匯等的影響及其符號(hào)化的表現(xiàn)。實(shí)際上，神話的舞蹈化過(guò)程，就是人們將舞蹈各個(gè)元素、環(huán)節(jié)乃至各種行為、動(dòng)作等哲理化、象征化、符號(hào)化的過(guò)程。神話多反映古代“天人合一”的理念，于此出現(xiàn)各種有哲學(xué)意味的符號(hào)，如文字符號(hào)、圖畫(huà)符號(hào)、器物符號(hào)、聲音符號(hào)、行為符號(hào)、動(dòng)作符號(hào)等。葉舒憲所著《中國(guó)神話哲學(xué)》一書(shū)指出：“禮是將一套制度、規(guī)范等為準(zhǔn)則的動(dòng)作視為符號(hào)載體，而樂(lè)是用詩(shī)、音、舞三位一體的藝術(shù)，來(lái)傳達(dá)象征內(nèi)容?！保?］95-96于此，葉氏注意到了“動(dòng)作符號(hào)”，但在其言說(shuō)時(shí)重點(diǎn)卻落在“音樂(lè)和歌唱”上。事實(shí)上，由前文所論，以舞蹈動(dòng)作來(lái)表達(dá)“象征性內(nèi)容”也是不可忽視的一維。

三、舞蹈審美范式受神話哲學(xué)思維的制約

神話哲學(xué)思維對(duì)舞蹈審美范式而言，是其在形成過(guò)程中的一項(xiàng)重要影響因素。由此，神話“舞蹈化”所產(chǎn)生的民族舞蹈藝術(shù)具有宗教性、原始性和意象性的審美特征。這些特征均受到神話故事內(nèi)容、文化、精神等影響，是神話哲學(xué)思維浸潤(rùn)的結(jié)果。

其一，神話哲學(xué)思維使民族舞蹈的審美具有強(qiáng)烈的“宗教性”特征。在人類早期，先民的思維和生產(chǎn)力都處于低下水平，他們對(duì)自然現(xiàn)象和規(guī)律無(wú)法解釋，便認(rèn)為神靈和祖先的力量可以左右一切，出于對(duì)他們的敬畏之心，便將這種力量作為信仰去崇拜，神話是信仰崇拜下產(chǎn)生的一種重要的文藝樣式，而在神話舞蹈化下產(chǎn)生的民間舞蹈藝術(shù)中，娛神敬神的舞蹈類別為大多數(shù)，主要祭拜佛教之菩薩以及道教神仙，除此之外，娛神敬神的對(duì)象還包括民間各雜神，名目眾多，數(shù)不勝數(shù)。神話舞蹈化祭拜禮儀的目的同原始祭祀舞蹈的目的相通，在于以舞和禮儀溝通神靈，以求得諸神的庇佑。由此形成的民俗舞蹈滲透著古老的民間信仰，展示著中國(guó)民眾對(duì)萬(wàn)種神靈信奉崇拜的情感意向與審美趨向。［30］如彝族的民俗舞蹈中大部分內(nèi)容都直接源自原始的宗教信仰，受到習(xí)俗與觀念的影響，這類民俗舞蹈是神圣宗教世俗化的演變產(chǎn)物，它將宗教的神秘與神圣轉(zhuǎn)化為肢體表演，成為普通百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)、易于接受的舞蹈形態(tài)。青海藏傳佛教寺院舞蹈羌姆是典型的神話舞蹈化后產(chǎn)生的寺廟宗教祭祀舞蹈，其儀式舞蹈表演中也編入了神話傳說(shuō)中的真實(shí)歷史人物和英雄人物等。［31］羌姆是藏傳佛教密宗儀軌之一，其生成、演進(jìn)及傳播過(guò)程，特別是以舞蹈、音樂(lè)為宗教傳播手段時(shí)，無(wú)不反映與展現(xiàn)著宗教規(guī)范下的社會(huì)習(xí)俗與審美特征。

其二，神話哲學(xué)思維賦予了舞蹈審美的“原始性”特征。因?yàn)樯裨捁适卤旧砭途哂性硷L(fēng)格，其舞蹈儀式為表達(dá)無(wú)法解釋的神秘自然現(xiàn)象，將其上升歸結(jié)于神靈的力量，借助人與物之間的關(guān)聯(lián)，將原始意識(shí)的“萬(wàn)物有靈”滲透在其中，反映先民的原始思維特征，將舞蹈的首要功能定義為敬神、娛神，且充滿原始生活氣息，帶有一定的抽象性與野性氣質(zhì)。例如苗族祭祀儀式舞蹈中莊嚴(yán)肅穆的“邊行”“行進(jìn)”等動(dòng)作，即是表現(xiàn)原始先民跋山涉水的身體形態(tài)。佤族絕大部分舞蹈都帶有濃厚的原始性和民俗的遺存，如“木鼓祭祀舞”，佤族人民在其深厚的民族歷史影響下，認(rèn)為鬼神之首便是“木依吉”和“阿依俄”，于是人們將制作木鼓的過(guò)程——供人頭、做水鬼、剽牛、拉木鼓等活動(dòng)以舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)，并在舞蹈的過(guò)程中敲擊“木鼓”，以示與神靈的溝通，通過(guò)這樣的儀式達(dá)到天賜福澤的目的。再如蒙古民族的神話舞蹈蒙古博舞，模擬圖騰神獸的鷹舞、鳥(niǎo)舞、虎舞、精靈舞，還有持生活用品為道具的刀舞、鼓舞等。蒙古博們對(duì)服飾道具等各有別稱，如稱神鼓為“坐騎”、鼓槌為“神鞭”、法裙為“翅膀”。蒙古博的原始觀念不僅體現(xiàn)在儀式中，日常生活中的服裝也深受其影響。以上所舉均具有濃厚的原始性審美特征。

其三，神話哲學(xué)思維決定了民族舞蹈的審美充滿“意象性”特征。意象性是客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體主觀思想與客觀物事相融合后產(chǎn)生的。神話被傳人不斷加工改造，變得具體化、形象化，經(jīng)歷過(guò)靈活疊加、組合應(yīng)用、斷節(jié)脫離并延續(xù)發(fā)展等過(guò)程，與之相伴的神話舞蹈也被主觀化地進(jìn)行思維情感構(gòu)建與改造形成特有的意象，以發(fā)掘與傳達(dá)神話故事中的本質(zhì)、內(nèi)容與美感。德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾說(shuō)：“語(yǔ)言、神話和藝術(shù)有共同的神話母體，是一種隱喻性思維，這種思維將簡(jiǎn)單的感性體驗(yàn)中心化和強(qiáng)化，具有將生命和世界形式化的審美性結(jié)構(gòu)法則?！保?2］如滿族的“薩滿舞”，在薩滿祭祀儀式中，巫師薩滿不僅是儀式的主持者，還被視為神靈與人之間的溝通橋梁，可以將人的訴求傳達(dá)給神，同時(shí)可以將神的意志回復(fù)給人，并且薩滿巫師會(huì)依照祭祀內(nèi)容要求，在服裝面飾等外形及肢體動(dòng)作上模擬各種動(dòng)物或神怪。［33］其中的薩滿、動(dòng)物神怪以及服飾、動(dòng)作均被意象化。又如侗族的民族崇拜范圍非常廣泛，如天、地、日、月等自然萬(wàn)物，還有蛇、牛、龍、雞等動(dòng)物圖騰。侗族舞蹈也具有動(dòng)物圖騰的意象性表現(xiàn)，其蘆笙舞中的三人舞魚(yú)上灘舞，還籠罩著濃厚的宗教祭祀色彩。［34］再如彝族舞蹈“火把舞”“撒麻舞”“鈴鐺舞”，這些舞蹈中頻繁地在形體、道具與服飾上運(yùn)用了象征手法，其中的形體象征十分獨(dú)特，如在“撒麻舞”中背馱、扭結(jié)、轉(zhuǎn)圈和扭腰等動(dòng)作，象征了人生道路中的崎嶇坎坷，也象征著人民踏平道路之艱辛。［35］這些都構(gòu)成了神話舞蹈化的審美意象。眾所周知，模仿僅僅是舞蹈形成的原始表層形態(tài)，而加上形體象征，通過(guò)簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作和身體語(yǔ)言的表達(dá)，在有限的時(shí)空之中就能將人的復(fù)雜思想、精神世界，以及豐富的生活內(nèi)涵充分地展現(xiàn)出來(lái)。人們依據(jù)其意象便可感受、體會(huì)、領(lǐng)悟其中隱含的神話信息、意味與美感等。

在神話哲學(xué)思維下，神話是生命的直接體現(xiàn)，表達(dá)了人的思想和意旨，表現(xiàn)著人的生命和情感，與之相對(duì)應(yīng)的神話舞蹈既是人的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)、精神實(shí)踐，也是人的審美體驗(yàn)。［36］終極目標(biāo)不在“神”，而借與神相關(guān)的一系列意象（形象、聲音、服飾、行為、動(dòng)作、場(chǎng)景、符號(hào)等）來(lái)表達(dá)、傳達(dá)人們的美好訴求與愿望。洛謝夫認(rèn)為，“神話是一種表現(xiàn)力，也就是邏輯和非邏輯因素的統(tǒng)一”，而象征則是神話中特別具有表現(xiàn)力的方面，是神話外顯的面貌?！吧裨捈炔皇墙┗哪Ｊ剑膊皇怯髟?，而是象征?！保?7］以此來(lái)看民族神話舞蹈化的“意象性”，恰如其分。神話舞蹈化也正是神話象征的再現(xiàn)與舞蹈呈現(xiàn)，也是其原生面貌的外顯。

四、結(jié) 語(yǔ)

由以上論述可見(jiàn)，民族舞蹈受神話哲學(xué)思維的影響與作用是不可忽視的。舞蹈在儀式或禮儀中與戲劇、音樂(lè)一起共同建構(gòu)了人類的認(rèn)知體系。在某些特定的歷史時(shí)期，儀式所表述的神話故事內(nèi)容比神話文本更為豐富。由此可斷言，通過(guò)肢體行為展現(xiàn)了神話故事情節(jié)的神話舞蹈是神話表述的可視化媒介。［1］131神話與舞蹈既具整體與部分的關(guān)系，也具一般與個(gè)別的關(guān)系，在這兩種關(guān)系中，神話哲學(xué)思維都深刻地影響著各民族舞蹈的發(fā)展。當(dāng)代學(xué)者在論“祭舞神樂(lè)”時(shí)指出，先民們?yōu)榱吮阌谏裨挼挠洃浥c傳誦，模仿聲音與動(dòng)作，將想象中的神靈以音律化、動(dòng)作化的形式呈現(xiàn)出來(lái)，因此便賦予了神話哲學(xué)以藝術(shù)的外殼。［23］158此并非專門(mén)就神話哲學(xué)思維對(duì)舞蹈的影響這一問(wèn)題來(lái)立論，而通過(guò)我們的研究可以發(fā)現(xiàn)，民族舞蹈特別是神話舞蹈無(wú)論在表演形式，還是表現(xiàn)形態(tài)，乃至審美特征等方面均有神話哲學(xué)作用的印記。由于本文第一次從神話哲學(xué)角度來(lái)論述民族神話舞蹈，對(duì)舞蹈在神話傳承過(guò)程中的作用、功能與意義等問(wèn)題尚未展開(kāi)。除了本文所涉及者，我們將在以后的研究中進(jìn)一步探討。