道家美學(xué)在中國寫意花鳥畫中的體現(xiàn)
——以朱耷作品為例

□李博倫/文

道家美學(xué)中蘊(yùn)含的思想意識、道德品質(zhì)、人文精神，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和民族精神的重要組成之一，道家美學(xué)對中國畫的審美意識和審美取向也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并形成了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)面貌。道家美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者精神修為的重要性，要求畫家對事物具有獨(dú)特的思維考量，以達(dá)到無我的虛靜心態(tài)，從而進(jìn)入“物我兩忘”的境地，再將精神世界極致地表述到現(xiàn)實(shí)中，達(dá)到“以形表象”的境界。正是因?yàn)榈兰颐缹W(xué)思想對中國寫意花鳥畫創(chuàng)作手法與精神意志的影響，促使流傳數(shù)千年的中國寫意花鳥畫經(jīng)久不衰且獨(dú)具魅力。

道家美學(xué)思想中“道法自然”的創(chuàng)作美學(xué)與“言外盡意”的美學(xué)本體觀是理解中國寫意畫，揭示畫家對自然美產(chǎn)生的審美感受的重要觀念?！啊瓥|崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊綿。此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無鳴蟬……”李白在題畫詩《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》中就描述了這種畫家完全沉入畫以至物我兩忘的境界。莊子提出“樸素而天下莫能與之爭美”的觀點(diǎn)，表現(xiàn)了樸素是藝術(shù)的本性特征，且老子主張的“見素抱樸”這一思想從明清時(shí)期寫意畫大興而起時(shí)就深受其影響，使得寫意畫的創(chuàng)作更加具有個性表達(dá)的色彩。對于當(dāng)代寫意畫的創(chuàng)作來說，道家美學(xué)思想的融入不僅在文化傳承中呈現(xiàn)出顯著優(yōu)勢，同時(shí)也折射出中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代中國寫意花鳥畫互構(gòu)發(fā)展的必然趨勢及美好前景。

易小斌與陳怡君在《道家美學(xué)“大”范疇的審美生成》一文中對道家美學(xué)“大”范疇的審美生成進(jìn)行了談?wù)?。從甲骨文為始，以老子、莊子等大家對先秦道家的“大巧若拙”進(jìn)行了補(bǔ)充解釋，道家美學(xué)認(rèn)為真正的美在于無心而得，無巧而巧。楊青在《道家美學(xué)影響下的“妙悟自然”釋解》一文中對“妙悟自然”的解釋中也提到了道家美學(xué)是對繪畫美學(xué)的一個啟發(fā)性命題。目前，國內(nèi)外相關(guān)領(lǐng)域?qū)Φ兰颐缹W(xué)的研究相對活躍，對朱耷作品的研究亦是不盡其數(shù)，但將兩者相結(jié)合的文獻(xiàn)相對較少。因此，本文從道家美學(xué)思想出發(fā)，在分析中國寫意花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格演變趨勢的基礎(chǔ)上，以朱耷的寫意作品為例，從形式、內(nèi)容以及思想內(nèi)涵等方面，試圖探討道家美學(xué)在中國寫意花鳥畫中的體現(xiàn)以及道家美學(xué)在現(xiàn)代寫意畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代價(jià)值。

1 道家美學(xué)與寫意畫的聯(lián)結(jié)

葉朗教授曾在《中國美學(xué)史大綱》中提到：“老子美學(xué)是中國美學(xué)發(fā)展史上的起點(diǎn)，老莊所代表的道家美學(xué)思想是從‘自然無為’的審美特點(diǎn)中找尋‘意在言外’以達(dá)到‘天人合一’的藝術(shù)境界，它對各種藝術(shù)創(chuàng)造方法都有著舉足輕重的影響?！钡兰颐缹W(xué)中的“無為而作”“道法自然”以及“大象無形”等思想是中國畫美學(xué)中極其重要的屬性。

“無”中所生之“有”，道家美學(xué)中“無”的原理主張藝術(shù)家從“無為”的狀態(tài)下對自然界的花草樹木、禽鳥魚蟲等客觀事物做出深刻分析和對象化，這種經(jīng)過了內(nèi)心想象加工而成的形遠(yuǎn)勝于我們可視之形，這種特別的“有”因?yàn)樵醋浴盁o”就更具生命力，使觀者擺脫束縛從而擁有更多的想象空間。而“大巧若拙”從根本的角度來看就是“無為”。譬如“馬一角”“夏半邊”的作品最為顯著的共同點(diǎn)在于畫面留有大面積空白卻無缺憾感，將審美點(diǎn)引入不限于畫面本身美景的遐想，這同樣也是朱耷作品所具有的特點(diǎn)。朱耷從磨煉中悟道而通道，他使筆下的生物活靈活現(xiàn)，富有神態(tài)。

石濤在《畫語錄·山川章第八》說過：“山川托胎于余”，是境中有心；“余托胎于山川”，是心中有境；“山川與余神遇而跡化”，是心境交融。對自然的觀察到映入畫家眼中所產(chǎn)生的的意味，在頭腦中通過藝術(shù)思維形成象，是基于畫家對大自然的體驗(yàn)，在似與不似之間，著重描繪意境的形象狀態(tài)，追求精神的表達(dá)和情趣的展現(xiàn)。這正是呼應(yīng)了道家美學(xué)中審美主體與客觀物象通過“物化”作用使得兩者相互交融，從而形成一種“心象”與“物象”的結(jié)合體。北宋王安石對其解釋為：“‘象’，有形之始也?！奔鹊罏槿f物之始，那么這里的“道”就是“象”[1]。《莊子·知北游》：“東郭子問于莊子曰：‘所謂道，惡乎在？’”莊子曰：“無所不在”[2]?！暗馈背薪尤f物之上，游于萬物之中，其不顯現(xiàn)于外在可視可感的形體，而是需要借助物象的表現(xiàn)意義，這種意義上的“物象”不再是一般的自然事物，而是超越現(xiàn)實(shí)之“形”的大道之“象”?！靶南蟆眲t是人的五感對于頭腦反饋的一種抽象參照物，這種條件下產(chǎn)生的“象”不同于客觀物象，而是融入作家的主觀加工，使其變得更加具有審美意蘊(yùn)。正如道家哲學(xué)主張沒有共生與異化，畫家實(shí)現(xiàn)了“道”的原理，在相同與差異之間追求道的“本源”。

2 道家美學(xué)在朱耷作品的體現(xiàn)

朱耷（1626—1705），是明末清初大寫意花鳥畫家的代表。朱耷的花鳥畫沉浸著濃厚的人的自我意識和歷史意識，突破了時(shí)空的界限，創(chuàng)造了天馬行空的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出畫家個體的發(fā)自內(nèi)心的吶喊，給人一種孤獨(dú)的美學(xué)震撼，具有豐富的美學(xué)意蘊(yùn)。朱耷非凡的人生經(jīng)歷造就了他獨(dú)具特色的繪畫語言，其對藝術(shù)本質(zhì)也有深層次的感悟，把中國寫意花鳥畫推向了一個更高層次。朱耷的作品大多選用常見的傳統(tǒng)文人畫家用于抒發(fā)心胸的題材，但是他以奇特的造型和構(gòu)圖，根據(jù)經(jīng)歷的生活體驗(yàn)對觀察的客體做了個性化的改變，使之成為了他的情感對象。譬如，朱耷筆下的荷花具有夸張、抽象的形象，荷桿被主觀刻畫得十分修長，荷葉順著葉桿延伸到畫面的上半部分，水面則被安排在畫面下方，距離被畫家有意拉長，似乎不愿讓荷花沾染到污濁之氣。老子認(rèn)為“為道日損”，“道”是無法用語言完全表達(dá)出來的，要想真正體悟“道”中之“意”，就需要消解自我，達(dá)到物我合一的境界。對于朱耷而言，一生神話般的生活經(jīng)歷充斥在他的頭腦中，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、生死存亡的朱耷，忍辱負(fù)重、一生坎坷的朱耷，瘋瘋癲癲、大徹大悟的朱耷，都將體悟到的宇宙法則帶到畫境中，托物言志并與之融為一體。朱耷的《游魚》中可以看到畫面中只有一只怪魚，其他再無生物可尋，畫中的魚通過背鰭及魚身的擺動之勢，在如此空曠的場景中表現(xiàn)它的游動，朱耷借助游魚來表達(dá)心中之不快，以簡潔明快的線條與恰到好處的墨色變化表現(xiàn)來抒發(fā)孤傲的內(nèi)心世界?！妒酚洝吩u莊子：“著書十萬余言，大抵率寓言也。[3]”莊子以有趣的寓言故事來闡明思想，這種思維模式即喻象性思維。朱耷所作《孤禽圖》，是不同于過往畫幅中的鳥兒形象，朱耷把鳥的形象奇異地描繪于紙上，畫中的孤鳥翻著白眼，仿佛受盡了委屈，卻又表現(xiàn)出倔強(qiáng)的神態(tài)向上傲視著畫面中的無限空白。朱耷借畫中奇鳥控訴著對現(xiàn)實(shí)的不屑，以鳥兒獨(dú)傲的深情宣泄著內(nèi)心的孤獨(dú)與煎熬，他把個人的情感融入畫中，將中國畫的發(fā)展推到了一個新高度，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。朱耷運(yùn)用極簡的構(gòu)圖與筆墨，傳達(dá)出內(nèi)心豐富的情感，促進(jìn)了當(dāng)代水墨畫的發(fā)展，也提醒當(dāng)代藝術(shù)家，要在繪畫中注重運(yùn)用筆墨語言，因此，通過挖掘八大山人的藝術(shù)屬性和他獨(dú)特的“道”創(chuàng)作意味，發(fā)展以傳統(tǒng)美學(xué)為主導(dǎo)的創(chuàng)作觀念，具有重要意義。

3 道家美學(xué)思想對中國寫意花鳥畫的影響

道生萬物卻講求無為而作，無所求地創(chuàng)造自然天地。當(dāng)藝術(shù)家以追求功利的意圖而創(chuàng)作時(shí)，意念往往會因?yàn)槭艿轿蹪岫辉偌兇狻５兰宜枷氲氖澜缬^指導(dǎo)著人的行為，并由此出現(xiàn)了許多令人贊嘆的藝術(shù)作品。中國傳統(tǒng)寫意繪畫發(fā)展至今，雖然對國際化、現(xiàn)代化的審美都產(chǎn)生了回應(yīng)，但依舊需要秉承“自然”之道，契合天地的生命意境去創(chuàng)作，不斷提升理性與感性的認(rèn)知，堅(jiān)守“抒意”的核心。

《易傳》之“象”論是以道家哲學(xué)為基礎(chǔ)的，即《易傳》中的“象”蘊(yùn)含著道家美學(xué)思維的胚胎，且北宋王安石對其解釋為：“‘象’，有形之始也[4]”，《呂氏春秋·順說》篇中曾提到“形象”一詞：“不設(shè)形象，與生與長[5]”，這里的“形象”是對客觀對象的臨摹，沒有經(jīng)過藝術(shù)想象的加工，就不能走進(jìn)藝術(shù)形象中來，所以“道”需要借助“象”的顯相形態(tài)才能夠發(fā)揮其作用。寫意花鳥畫的創(chuàng)作過程是從眼中看到的事物，經(jīng)由頭腦產(chǎn)生的“意”，再到意向中的“形”的過程，藝術(shù)家看到的花鳥魚蟲等事物自然通過寫意的方式畫作出來，“以象表意”凸顯出了創(chuàng)作主體在審美對象中的能動性和審美性。道家美學(xué)中包的含“意”“象”“自然”等概念都是現(xiàn)代寫意花鳥畫創(chuàng)作中不可或缺的要素，對當(dāng)代寫意花鳥畫具有舉足輕重的影響。在道家美學(xué)的體現(xiàn)上，情感的釋放和表述是一直穿插互通的，這就必須建立在人與自然平等交流的維度上。道家美學(xué)中的“大象無形”“妙悟自然”直接影響了畫家觀察事物后在頭腦中加工的客觀事物的“形象”，對畫面中空白處的位置及面積有新的考量，對“盡意”的感受，跨越了藝術(shù)表達(dá)的自由國度。

藝術(shù)品在畫家眼里不單是筆墨游戲，不單是自然界的再現(xiàn)模仿，相反，要將文人的詩情畫意融入畫中，以意暢神，借此讓文人雅士們忽略一切外界雜事，使自己渺小的個體融合到“天地之大美”之中，最終在畫中事物與畫中色彩之間尋找到屬于自己的精神家園。在寫意花鳥畫的發(fā)展過程中，明清兩代的藝術(shù)家們以“游于藝”的精神將詩詞、書法和金石篆刻等元素植入繪畫的題材之中，在人與自然的交流中傾注著自身的精神情感和文化內(nèi)涵，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中達(dá)到“天人合一”“物我相忘”的境界，這也是中國文人畫不斷的追求。

4 結(jié)語

隨著社會主義文化強(qiáng)國的建設(shè)，繼承和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化已成為提升國家文化軟實(shí)力的重要內(nèi)容。堅(jiān)定文化自信，不斷弘揚(yáng)中國文化傳統(tǒng)，是事關(guān)民族精神獨(dú)立性的大問題，對解決人類問題也有重要價(jià)值。中國畫進(jìn)入當(dāng)代后一直推陳出新，不斷嘗試開拓新的思路，而道家美學(xué)的思想就是一個很好的方向。本文通過深入解讀道家美學(xué)的觀念，并以溯源的方式探究道家美學(xué)與中國寫意花鳥畫之間的緊密聯(lián)系，探討在中國寫意畫中如何體現(xiàn)出“自然”“盡意”等道家美學(xué)的內(nèi)涵。同時(shí)，通過對朱耷的生活經(jīng)歷和藝術(shù)作品的解讀，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)、審美認(rèn)知的重要性。因此，本文在剖析道家美學(xué)對中國畫的影響的同時(shí)，著重發(fā)掘道家美學(xué)精神內(nèi)核，希求在深入研究傳統(tǒng)寫意畫的理論思想的同時(shí)，也能夠?qū)?dāng)代寫意畫的發(fā)展道路延展得更為廣闊。■

引用

[1] 陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].北京:商務(wù)印書館,2003.

[2] 方勇.莊子[M].北京:中華書局,2010.

[3] [漢]司馬遷.史記[M].長沙:岳麓書社,2002.

[4] 陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].北京:商務(wù)印書館,2006.

[5] 關(guān)賢柱,等譯注.呂氏春秋全譯[M].貴陽:貴州人民出版社,1997.