以中國為方法:新時(shí)代中國電影理論批評的方法立場與主體證成*

劉強(qiáng),喬慧

(1.山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014;2.山東師范大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)

新時(shí)代中國電影理論批評生成、構(gòu)建于新時(shí)代中國文化思想場域,是新時(shí)代中國文化思想和意識形態(tài)的折射與回聲,它以“中國”作為出發(fā)點(diǎn)、標(biāo)準(zhǔn)和旨?xì)w,證明中國文化歷史積淀的遷延合法性與在當(dāng)下表述中的關(guān)切性,為新時(shí)代中國的文化實(shí)踐和文化生產(chǎn)做出有效的說明,進(jìn)一步爭取承擔(dān)文化價(jià)值有效傳播的重任。與此同時(shí),這種建構(gòu)的實(shí)踐,本身就是中國電影學(xué)人積極參與傳承與建設(shè)中國文化思想的主體自覺的過程,也是中國電影理論話語體系在世界話語對話中的主體確認(rèn)的過程。

作為最具大眾性的媒介,電影一直承擔(dān)著“走出去”對外傳播中國價(jià)值、宣揚(yáng)中國文化、講好中國故事的重任;作為國家文化軟實(shí)力系統(tǒng)的枝干之一,中國電影理論批評必然要與時(shí)代合流,在學(xué)理上積極呼應(yīng)時(shí)代發(fā)展變化命題,映現(xiàn)時(shí)代發(fā)展變化影響下的社會文化景觀和意識形態(tài)癥候?！霸捳Z即權(quán)力”,在當(dāng)前的時(shí)代風(fēng)貌下,只有加快構(gòu)建科學(xué)的中國電影理論批評的學(xué)術(shù)體系和話語體系,才能在電影傳播中更有力地弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化,更有效地提升中國的文化形象,以此應(yīng)對外來話語的挑戰(zhàn),堅(jiān)守大國博弈中的文化話語權(quán),并為世界人民的電影娛樂消費(fèi)和文化消費(fèi)做出中國的美學(xué)貢獻(xiàn)和文化貢獻(xiàn)。因此,基于時(shí)代語境的變革和電影藝術(shù)本身的嬗變,探求并確定中國電影理論批評的主體性地位,思考確立中國電影理論批評的構(gòu)建路徑與視角轉(zhuǎn)向,已經(jīng)是中國電影學(xué)人在當(dāng)下的共識。

從歷史維度來說,盡管中國早在1921年就誕生了第一批以中國傳統(tǒng)觀念視角評判電影的專業(yè)理論批評期刊,如《影戲叢報(bào)》(1921年2月)、《影戲雜志》(1921年秋)、《電影周刊》(1921年11月)等等,并誕生了中國第一篇以中國傳統(tǒng)價(jià)值衡量電影的專業(yè)理論批評文章(顧肯夫,《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》,1921)①,但中國本土的電影理論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能成其規(guī)模和系統(tǒng)。幾年后,1927年阮毅成撰寫的《影戲的哲學(xué)》,已然打上了尼采式的哲學(xué)思想印記②,可以由此瞥見中國電影理論批評在萌發(fā)初期就已經(jīng)受到西方思想的浸染的事實(shí)。其后電影思潮風(fēng)云變幻,更有結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、解構(gòu)主義、符號學(xué)研究、精神分析、新歷史主義、后殖民主義、種族批評等理論輪番上場,裹挾著中國電影理論批評的文化思維與方法范式。然而理論與理論體系表面看是方法問題,實(shí)則是話語問題。況且,西方傳統(tǒng)電影理論體系已經(jīng)缺乏針對新時(shí)代中國社會語境的實(shí)質(zhì)性意義,中國傳統(tǒng)的電影理論批評資源也缺乏針對中國現(xiàn)代性歷史進(jìn)程的方法論活力。因而,我們急需重新思考中國新時(shí)代的電影理論批評話語,實(shí)現(xiàn)其理論發(fā)展更迭與“美學(xué)的歷史的”馬克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)思想的統(tǒng)一,實(shí)現(xiàn)其對新時(shí)代中國電影發(fā)展?fàn)顩r的精當(dāng)刻畫與前瞻指導(dǎo)。新時(shí)代中國電影理論批評必須在中外理論資源基礎(chǔ)上針對當(dāng)前中國文藝?yán)碚撛捳Z建設(shè)、針對當(dāng)前中國的審美變革言說當(dāng)前中國電影實(shí)踐,既要考鏡源流,又要與時(shí)俱進(jìn),以構(gòu)建話語體系本身的合法性與有效性。

一、“中國”:民族、國家與中國電影理論體系中的國族主義

盡管在如今的文化研究與政治研究中,“國家”和“民族”常常通用或者以“國族”統(tǒng)稱之,但我們應(yīng)該意識到,國家與民族實(shí)質(zhì)上是不同的概念。追根溯源,17世紀(jì)之前,“國家”與“民族”分屬于不同領(lǐng)域的不同范疇;17世紀(jì),威斯特伐利亞體系以“一個(gè)民族一個(gè)國家”為原則確立了近代國際關(guān)系,“民族”與“國家”才因?yàn)楣餐拿褡逡庾R和主權(quán)意識被當(dāng)作同一個(gè)“想象的共同體”。而在中國,梁啟超將“國家”概念引入中國思想界來代替“王朝”,更是發(fā)生于晚近。張旭東教授認(rèn)為,直到“五四”之后“通過文化的自我更新和國民性改造”,文化與政治“相互貫通、相互激發(fā)”達(dá)到重合一致,后來再造了“作為社會存在和政治存在的中國”[1]6,中國才由此成為一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代民族國家。現(xiàn)代民族國家具備民族共同體和政治共同體的雙重性質(zhì)。作為現(xiàn)代民族國家的中國,文化與政體、民族與國家的一致性,使得國家政治首先以普遍性文化存在為基礎(chǔ)?！皣伊⒆阌谖幕盵1]7,因而一切國族性的文化變革都與國家的價(jià)值體系與意義系統(tǒng)呈現(xiàn)正相關(guān)性,這就為所有國族性的學(xué)術(shù)闡釋和話語建構(gòu)都找到了一種相輔相成、共榮共生的文化政治建設(shè)道路。

在電影領(lǐng)域,這種文化與政治的同步相成甚至比“五四”分期還要晚一二十年,比如胡克教授撰寫史評時(shí)指出,在中華民族遭遇“九·一八”事件之前,“國家意識還沒有與民族主義建立密切關(guān)系”[2]67。胡克教授的提法在電影史上是有跡可循的:盡管早在1930年,《電影月刊》的主編盧夢殊就已經(jīng)明確將“民族性”與“民族主義電影運(yùn)動”這樣的術(shù)語引入他的理論批評實(shí)踐③,但七年之后,抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),“民族”“國家”才成為知識分子們昂揚(yáng)熱議的關(guān)鍵詞。

準(zhǔn)確把握新時(shí)代以來中國電影理論體系形態(tài)與深層文化結(jié)構(gòu)的變遷,需要對中國電影理論體系自誕生以來的數(shù)次學(xué)術(shù)論爭與核心轉(zhuǎn)向作簡要梳理。一個(gè)時(shí)代的理論演進(jìn)向之前時(shí)代的理論資源回溯問道,是理論主體之間的交流,有助于鏡鑒主體地位與主體精神生成發(fā)展的軌跡。在這一方面,上海大學(xué)曲春景教授已經(jīng)帶領(lǐng)她的博士生做了極具史論貢獻(xiàn)的接續(xù)性研究④,從她眾位學(xué)生的博士學(xué)位論文中,可以瞥見“中國”國族命運(yùn)與“中國電影理論批評”文化選擇息息相關(guān):從“復(fù)興民族浪潮”[3]到“充滿中國氣派中國作風(fēng)”[4]再到“民族化與中國化”[5],民族危亡,國家未立,戰(zhàn)亂紛爭中的中國電影理論家對“民族性”與“中國性”的要求日益旗幟鮮明。新中國建立以后曠日持久的政治批評模式,無疑代表了社會主義中國與資本主義國家的文化對抗。然而過于概念化的工具本質(zhì)終于使20世紀(jì)末的中國電影理論批評發(fā)展以“現(xiàn)代”作別國家“革命”與民族“傳統(tǒng)”,重返電影本體。而與20世紀(jì)80年代之時(shí)在理論創(chuàng)造中試圖從政治中逃脫、突圍出來以擺脫政治附屬地位、找回電影本體的“去政治化”目的不同,新時(shí)代的電影理論批評有意無意地呈現(xiàn)出了“再政治”的面向。但值得注意的是,“再政治”與“政治化”并非同一種思維模式與文化模式,它是一種民族文化心理,一種文化自信底色,而非一種政治傾向選擇。解決過去時(shí)期電影理論依賴西方研究范式的問題,努力使中國電影理論具有本土本質(zhì),使其適用于本土電影的研究與闡釋是新時(shí)代中國電影理論話語建設(shè)的初衷。這一目的使電影研究者首先回歸民族文化意識,并將理論研究的范式與“文化自信”的號召并置,對之前依賴、套用等無自身主體性的研究和表述進(jìn)行了積極糾正。新時(shí)代的電影學(xué)人在無外力桎梏的環(huán)境下,自覺選擇使自己的理論以勾連國家話語、民族意識與國族文化,樂在參與對“國”的述說過程。

因而,新時(shí)代以來,在中國電影理論批評及其本土理論體系的構(gòu)建與發(fā)展中,對政治話語剝奪、隱匿甚至閹割的情況沒有出現(xiàn),相反,他們將國家話語前置,始終強(qiáng)調(diào)其重要性。

二、“以中國為方法”:新時(shí)代電影理論體系的學(xué)術(shù)話語命題

20世紀(jì)80年代的文化大討論表明中西文化之爭已進(jìn)入白熱化階段,但這個(gè)階段并未隨著20世紀(jì)的結(jié)束而告終。20世紀(jì)90年代進(jìn)入中國的后殖民主義理論,對促進(jìn)中國文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)向“中國性”的回歸起到了不容忽視的刺激作用,雖然也有周蕾等學(xué)者質(zhì)疑或反對“中國性”的純粹性與封閉性⑤,張英進(jìn)與孫紹宜也對“中國主體性”持保留態(tài)度⑥,但反思“他者”與“自我”成為電影人的自覺,是大勢所趨,眾心所向。進(jìn)入新時(shí)代,隨著社會主義中國綜合國力不斷提升,中國特色社會主義文化與其他民族文化交流交往勢必日益頻密,尤其是意識形態(tài)和價(jià)值觀的相遇與對話不可避免。這就意味著,中西文化的沖突仍在延續(xù)且必將迎來更為激烈更為核心的論爭:“當(dāng)權(quán)力充分內(nèi)化的時(shí)候,它就會揭示出,在何種程度上中國作為研究的主體在全球資本主義及其‘主體性’永恒的意識形態(tài)戰(zhàn)爭這種特殊劇場里面,仍然受到了有效的‘遏制’?！盵6]28在此情況下,新時(shí)代中國電影理論承擔(dān)著沖破“借用”牢籠,避免西化理論將中國電影文化拉入被“遏制”與“失語”困境的話語使命。

無可辯駁的是,提到“以中國為方法”,竹內(nèi)好與溝口雄三都是繞不過去的學(xué)者。1960年,日本的中國文學(xué)研究專家竹內(nèi)好發(fā)表了題為 “作為方法的亞洲”的著名演講,他以中國為方法,試圖獲取具有普遍原理性要素的亞洲研究資源;他同時(shí)提出了“作為方法,也就是作為主體形成的過程”[7]242的看法。而溝口雄三的《作為方法的中國》顯然更能為中國學(xué)者們所接受,孫歌與陳光興都反復(fù)對后者進(jìn)行解讀討論,他注重的則是以中國為鏡像來思考日本,發(fā)掘日本“異”于歐洲的獨(dú)特性。然而我們可以看到,兩位日本學(xué)者雖然在亞洲視域內(nèi)將中國作為“己”來作為方法,但實(shí)則依然是從旁觀者抽離的角度來認(rèn)識中國。在他們那里,中國雖然不再是一個(gè)中西二元對立關(guān)系中的“客體”,但依然僅僅可以算作一種間性的存在,“以相互客體化為中介過程”[8]401。而將“中國”作為主體來研究,正是我國構(gòu)架本土理論體系的重要方法論。

中國有自己的“以中國為方法”的研究成果。中共中央黨校文史部的張城曾經(jīng)梳理中國近現(xiàn)代思想史脈絡(luò)之中的方法論,認(rèn)為近現(xiàn)代以來“中國”方法論歷經(jīng)了從鴉片戰(zhàn)爭之前到新中國的四個(gè)階段:先“以中國為中心,以中國為方法”,再“以中國為中心,以西方為方法”,然后“以西方為中心為方法,以蘇聯(lián)為中心為方法”,最終“以中國為中心,以中國為方法”[9]13-28+5。他分析了以中國價(jià)值和中國尺度為標(biāo)準(zhǔn),重塑中國主體性的歷史依據(jù)和當(dāng)代必要性。汪暉的數(shù)篇文章皆“以亞洲為方法”思考20世紀(jì)以來中國與全球的互相介入、彼此重構(gòu)的影響,高思春、杜東輝則“以中國為方法”重思中國的多元現(xiàn)代性問題,這些都有重要的啟示意義。

而在中國電影理論研究界,以《電影藝術(shù)》期刊為陣地,也曾掀起過“以……為方法”的電影學(xué)術(shù)熱潮。《電影藝術(shù)》在2019年第2期、第4期、第6期以及2021年第3期專門以“亞洲電影作為方法”為中心組織專題探討,梳理“作為方法”的理論源流及其方法論啟示,并以“作為方法”為切入點(diǎn)重新審視亞洲電影⑦。曾軍教授認(rèn)為,在立足東亞文化政治現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上,在引入全球化語境的時(shí)代發(fā)展中,將亞洲“作為方法”,是用以“擺脫基于想象中的‘東西’二元對立的簡單化思維和‘區(qū)域特殊性’而形成的一種‘批判性東亞話語’”[10]4。鑒于此,我們可以認(rèn)為,中國電影理論體系“以中國為方法”正是立足中國文化政治現(xiàn)實(shí),面向全球化文化政治經(jīng)濟(jì)語境,重新審視中國電影理論批評在全球化與本土化客觀辯證關(guān)系中所呈現(xiàn)出的一種“批判性中國話語”。

(一)以中國為旨?xì)w:“中國”何以成為電影理論體系的方法

亨廷頓認(rèn)為,21世紀(jì)的核心在于“文化的競爭”,文化競爭的核心意義則在于對國族認(rèn)同的有意識建構(gòu)。基于新時(shí)代的文化繁榮和電影產(chǎn)業(yè)繁榮,“中國”情境為電影理論話語準(zhǔn)備好了充分的中心問題,與外來文化的撞擊、與過去文化的“疊世”也促使中國電影理論體系新的過程與結(jié)構(gòu)得以確立。在中西交流與古今綿延中,“中國”為新時(shí)代的電影理論批評建構(gòu)、發(fā)展提供了一個(gè)全新的時(shí)空框架,它重塑了一個(gè)中國電影理論體系是什么與為什么的問題域,為問題的闡發(fā)與證明提供了充分的有效性和必要性。中國電影發(fā)展百余年,已經(jīng)擁有自身的電影產(chǎn)業(yè)規(guī)律和電影學(xué)術(shù)運(yùn)作規(guī)則,也需要構(gòu)建“以中國為方法”的學(xué)術(shù)理路。在歷時(shí)積淀與現(xiàn)時(shí)發(fā)展的雙重生產(chǎn)下,它要求并完全可以要求,電影理論研究擺脫西學(xué)的認(rèn)識框架,實(shí)現(xiàn)中國文化與中國學(xué)理的闡發(fā)。

中國是一個(gè)政治性愛國主義 (patriotism)和文化性民族主義(nationalism)兩種國族主義范式的兼具者。因此,中國電影理論家們必然需要在“文化競爭”中“以中國為方法”爭取中國的話語權(quán)力。另外,他們肩負(fù)著在中國電影發(fā)展歷程中厘清并發(fā)掘光大文化系統(tǒng)和話語系統(tǒng)的使命。與新時(shí)代思想文化政策的大力支持與電影產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展相呼應(yīng),中國電影學(xué)者對“中國”充滿信心,對中國電影理論研究的“中國”理想心馳神往,在新時(shí)代的電影理論批評研究思潮中,越來越明確地將“中國”作為目的。于是,“以中國為旨?xì)w”既是中國電影理論批評研究的追求,也是一種中國電影文化闡釋的方法,既是外在(面向全球化語境)也是內(nèi)在(中國的電影文化史與文化思想史)的學(xué)術(shù)議題開展的路徑。在談及中國電影學(xué)派為何而建的時(shí)候,中國的電影學(xué)者們充分自覺地肩負(fù)著使命責(zé)任。他們指出,中國電影學(xué)派的理論構(gòu)建有助于為“中國夢”的實(shí)現(xiàn)注入時(shí)代精神、提供航程方向[11]36。他們也一再明確指出“為中國”的核心與目的:“無論我們?nèi)绾稳ソ缍ㄖ袊娪皩W(xué)派的內(nèi)涵,毋庸置疑的是,這一將學(xué)院派的知識生產(chǎn)和對國家話語形象建構(gòu)兩大任務(wù)集為一體的概念,從一開始就是以彰顯‘中國’為核心而建構(gòu)起來的”[12];“中國電影學(xué)派的目標(biāo)是踐行具有鮮明的民族精神和審美趣味的電影創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究,形成具有中國美學(xué)文化特質(zhì)的電影學(xué)派,以增強(qiáng)中國電影的國際影響力和國際話語權(quán)”[13]77。

綜上所述,中國電影理論批評在新時(shí)代的構(gòu)建與發(fā)展,帶有“中國”話語證成的國族文化理想,是為了主動改變“我們一直所走的以西方為方法、以中國為目的的道路,中國只是作為西方話語體系和方法前提下的一個(gè)個(gè)案和一個(gè)研究對象。這是我們用西方的概念,按照西方的邏輯來自我設(shè)計(jì),自我打造,發(fā)展自己”[14]361的積弊。作為一種“方法”,中國電影理論體系根植于中國的道德倫理與文化傳統(tǒng),其目的是弘揚(yáng)中國的國家形象與價(jià)值觀念,從工具性意義上來說,中國電影理論批評研究只有堅(jiān)守“以中國為旨?xì)w”的立場,才能依靠“中國”成為中國電影理論話語體系研究的“方法”,具備解決中國電影生產(chǎn)和學(xué)術(shù)問題、解決中國對外交流的立場與資源問題的方法論意義。當(dāng)新時(shí)代電影理論批評思辨初露頭角,將中國作為旨?xì)w的研究場域既已確立。

(二)“以中國為標(biāo)準(zhǔn)”:“中國”以何成為電影理論體系的方法

中國電影理論批評首先生發(fā)于中國電影的生產(chǎn)實(shí)踐,而中國電影的內(nèi)容與形式植根于中國文化土壤,它在發(fā)展流變過程中始終保持中國文化的穩(wěn)定性基因。雖然不斷派生出流動進(jìn)化的思想內(nèi)核與形式外觀,但其中存在的始終是有關(guān)“中國”的本質(zhì)規(guī)律和思維規(guī)則。因此,中國電影理論批評的參照標(biāo)準(zhǔn)與評價(jià)規(guī)則實(shí)際上是有跡可循、“有律可依”的,“中國”自有中國的生成機(jī)制,自有異于外來文化的特色。比如,梁漱溟認(rèn)為中國傳統(tǒng)的“身—家—國—天下”思維其實(shí)是一種“超國家主義”:“它不是國家至上,不是種族至上,而是文化至上。”[15]162甘陽則認(rèn)為:“中國這個(gè)‘國家’同時(shí)是一個(gè)具有數(shù)千年厚重歷史的巨大‘文明’,因此西方政治學(xué)界最流行的說法是,現(xiàn)代中國是‘一個(gè)文明而佯裝成一個(gè)國家’的國家(A civilization pretending to be as a state)?！盵16]35

陰道試產(chǎn)組與剖宮產(chǎn)組患者的出血量、住院時(shí)間以及新生兒Apgar評分等數(shù)據(jù)差異顯著，前者顯著優(yōu)于后者，數(shù)據(jù)對比；差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0.05）。見表1。

“中國”一旦成為“文明”或“文化”,它便擁有了作為“標(biāo)準(zhǔn)”的方法論資格。體現(xiàn)在指導(dǎo)思想上,“中國”是“反映時(shí)代呼聲、展現(xiàn)人民奮斗、振奮民族精神、陶冶高尚情操”[17];體現(xiàn)在電影生產(chǎn)實(shí)踐上,“中國”是“具有中國精神、中國價(jià)值、中國氣概、中國風(fēng)格”[18]22,“活化文化傳統(tǒng),賡續(xù)中華美學(xué)”;體現(xiàn)在電影理論體系的構(gòu)建原則上,“中國”是要“深度研究電影對‘中國夢’的時(shí)代呈現(xiàn)問題、電影對中國民族文化精神的彰顯問題、電影與主流意識形態(tài)的互動問題、中國電影的發(fā)展路徑與發(fā)達(dá)國家電影的差異性問題”[19]55。諸如此類的“中國”標(biāo)準(zhǔn)纏繞著電影生產(chǎn)和電影理論批評生產(chǎn)的實(shí)踐與修辭,為中國電影理論批評的自足、開放和成長預(yù)設(shè)了方向。

“盡管影視藝術(shù)是屬于國際的,影視理論中的本體論部分也有著通行的認(rèn)知意義,但影視理論中的功能論部分卻有著鮮明的民族色彩,因?yàn)橛耙曀囆g(shù)每一種功能的發(fā)生都離不開民族文化的土壤。我們一再強(qiáng)調(diào)影視的語言是國際的,影視的語法卻是民族的。中華民族在幾千年的文明歷史中,不斷融匯、改造外來的藝術(shù)形式,逐漸確立了自己獨(dú)有的審美方式,這一美學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)深刻地體現(xiàn)在影視創(chuàng)作和觀眾評價(jià)中。”[20]105

也就是說,中國的電影生產(chǎn)把用來消費(fèi)的物質(zhì)對象和意識形態(tài)內(nèi)容都以“中國”為文化標(biāo)準(zhǔn)重新創(chuàng)造出來。在這個(gè)過程中,不符合中國思想文化和審美文化體系的種種意識形態(tài)預(yù)設(shè)和電影形態(tài)本身,在“中國”這個(gè)場域中無法被感知、不被選擇、拒絕認(rèn)同,且被電影理論闡釋方法拒絕表達(dá)。留存下來的中國電影文化,符合組成“中國”圖騰元素所需要的社會情境、政治信息和文化策略。于是“中國”在電影中不僅是一個(gè)具有整體性的圖騰或者符號,而且有極為具體的形式和表征。每一次中國電影生產(chǎn),與每一次以中國為方法的電影研究,都是對這一“中國”圖騰符號的描摹與響應(yīng)。在此基礎(chǔ)上,以“中國”作為方法,并不是空泛的口號,而是可供轉(zhuǎn)化的真實(shí)愿景,它“不僅能夠?yàn)殡娪八囆g(shù)創(chuàng)作提供可以互映互動的參照系,而且還能夠?yàn)殡娪八囆g(shù)理論提供不同以往的闡釋維度與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”[19]22。

(三)“中國作為話語”:中國電影理論體系與中國電影學(xué)者的主體證成

“中國電影自其誕生以來,就一直在尋求民族、國家主體身份的確認(rèn)……特別是對中國電影理論體系主體性的歷史建構(gòu)”[21]12,因?yàn)橹袊娪氨旧頍o法剔除作為舶來媒介的本源,也無法抹去中國電影文化長期受到的舶來理論的影響,這使學(xué)界對中國電影理論體系究竟有無中國主體性與何為它的中國主體性一直爭論不休。然而,作為一種承載中國文化和民族精神的文化藝術(shù)形式和文化藝術(shù)理論,自從電影進(jìn)入了中國,電影理論就已經(jīng)自覺自發(fā)地與中國的社會、意識形態(tài)、消費(fèi)市場重構(gòu)重組形成了一種新的“中國”秩序。中國電影理論研究必須有其主體性,需要找到列斐伏爾所說的“理由和動機(jī)”,來成就新時(shí)代中國理論體系主體性證成這一項(xiàng)“作為問題事關(guān)偉大的理想,事關(guān)歷史使命、法律以及文明”[22]108的話語政治生產(chǎn)活動。中國電影理論批評“對其進(jìn)行民族主體性的再造,一方面要在表現(xiàn)題材上注重民族化,另一方面,還必須完成對其敘事方式主體性的重構(gòu)”[22]13。因而,在中國電影理論批評發(fā)展的過程中,中國電影學(xué)人一直有著科學(xué)的邏輯和清醒的認(rèn)知。他們明確知道“理論話語不僅僅是一個(gè)可以講述和傾聽新的歷史經(jīng)驗(yàn)的框架;它首先是發(fā)起這樣一種文化探險(xiǎn)的物質(zhì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”[23]57。一方面,學(xué)者們有意識地回到傳統(tǒng)國學(xué)的富礦,尋找諸如“意境”“意象”“虛實(shí)”“空氣”之類的美學(xué)資源,并探求人民電影、革命電影等歷史階段的民族意識積淀;另一方面,他們也并不抗拒“西方電影理論對中國電影學(xué)術(shù)界的嵌入”,承認(rèn)“中國電影理論體系的民族主體性建構(gòu),始終也是一個(gè)與西方電影理論乃至西方文化理論相互指涉的命題”[22]12-19。歷史文明的延續(xù)與爆發(fā),當(dāng)代文明的發(fā)展與激活,同時(shí)使得新時(shí)代的中國理論體系能夠在尋求主體位置時(shí),成為一個(gè)根基穩(wěn)固并開放流動的文化建設(shè)方案,從而以中國特質(zhì)和中國目的“進(jìn)入整個(gè)國家主流意識形態(tài)的話語體系”[22]16。

同時(shí),中國電影理論研究的主體性要求,“也應(yīng)包含對從事中國電影研究的學(xué)者在學(xué)術(shù)寫作中體現(xiàn)出作為‘電影研究者’的主體性的期待”[24]31。在20世紀(jì)80年代后期到90年代社會文化語境急劇轉(zhuǎn)型與市場經(jīng)濟(jì)沖擊的背景下,啟蒙姿態(tài)一再被削弱、一度悄悄被邊緣化的知識分子,在新時(shí)代以來“文化自信”等國家政策催發(fā)下,他們在思想和價(jià)值觀上又重新被注入無窮活力,在社會身份上又重新向中心位置靠攏。鑒于中國電影的繁榮局面,電影理論批評的生發(fā)已經(jīng)不是被政治需要所支配的意識形態(tài)幻想,而是客觀理性的意識形態(tài)反映。電影學(xué)人的學(xué)術(shù)追求與新時(shí)代中國的文化政策引領(lǐng)是如此契合,又與電影發(fā)展在技術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)狀并行不悖。因而,新時(shí)代以來的中國電影理論批評中“中國”的話語主旨和主題訴求是如此顯而易見,中國電影理論界對“中國”論題成規(guī)模的崇論閎議與新時(shí)代的腳步幾乎聯(lián)翩而至。

我們看到,新時(shí)代的中國電影學(xué)者積極投身其中,努力改變“西方理論在中國”的理論旅行單向路線和“西方理論的中國闡釋”的被動局面,開展了中國電影理論批評的學(xué)理構(gòu)建與話語新變。這種種問題意識、中心主題和話語標(biāo)記,清晰顯現(xiàn)了今日中國電影理論研究和電影文化立場的“中國”轉(zhuǎn)向。中國電影學(xué)人們在尊重客觀性的前提下,自愿將電影理論批評演進(jìn)從艱深晦澀的文化表述中解脫出來,從急迫但空洞的“升華”中解脫出來,成為“中國”國族話語的意義生產(chǎn)主體和“中國”價(jià)值伸張的符號生產(chǎn)主體。因此,他們作為“新時(shí)代”文化表述的自覺主體,凝聚了新時(shí)代中國的政治文化實(shí)質(zhì)與精神價(jià)值趨向,而他們所建構(gòu)或所參與言說的新時(shí)代電影理論批評實(shí)踐,將國家文化政策的號召轉(zhuǎn)化為電影理論發(fā)展與電影實(shí)踐探索,將參與國家文化話語建構(gòu)的這種歷史的、時(shí)代的事業(yè),轉(zhuǎn)換成電影學(xué)人的事業(yè),從而確立了新時(shí)代中國電影理論話語體系建構(gòu)的合法性身份。

① 中國第一篇電影批評被公認(rèn)為是1897年9月5日發(fā)表在上?！队螒驁?bào)》上的《觀美國影戲記》一文,但依李道新教授之見,此文與1898年5月20日上?！度?bào)》發(fā)表的《徐園紀(jì)游序》一樣,重在以戲曲角度評說感受、頌揚(yáng)電影的“奇觀”,因此不能算作電影批評而只能稱之為“別樣的戲曲評論”。參見李道新《中國電影批評史(1897—2000)》,中國電影出版社,2002年版,第24-26頁。

③ 參見盧夢殊《我們的說話》,載于《電影月刊》1930年第4期。作為《電影月刊》的主編,盧夢殊在這一期集中推出數(shù)篇以“民族”“中國”為中心議題的文章,如李椿森《民族主義電影的建設(shè)》、唐崧高《中國應(yīng)有中國底新電影》等。

④ 這部分博士學(xué)位論文包括:薛峰《論1910至1930年代“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的電影批評》、趙軒《在傳統(tǒng)文脈與新思潮之間的中國早期電影批評(1897—1932)》、鄧文河《傳統(tǒng)文脈的延續(xù)與現(xiàn)代思想的進(jìn)入——1930年代中國左翼電影批評研究》、張波《中國電影批評中的話語權(quán)威與身份建構(gòu)(1937—1949)》、郭學(xué)軍《政治規(guī)訓(xùn)下的電影批評——1949—1979年中國電影論爭與批判》、張衛(wèi)軍《“去政治化”時(shí)代中國電影批評中的政治——對90年代以來電影批評思潮的一次考察》、周小玲《論80年代“革命現(xiàn)實(shí)主義”電影批評的消解》、齊偉《電影觀念的現(xiàn)代建構(gòu)及其反思——1980年代中國電影觀念辯論研究》、虞昕《論網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中國電影批評場域的主要特征》。

⑤ 周蕾認(rèn)為,中國人生活在當(dāng)下,受國際影響,并不存在純粹的“中國性”,她同時(shí)認(rèn)為,“中國性”亙古有之不言自明,但缺乏當(dāng)下意義,對它的強(qiáng)調(diào)是中國電影專家們用來捍衛(wèi)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的合理化方式。見周蕾《婦女與中國現(xiàn)代性:西方與東方之間的閱讀政治》,三聯(lián)出版社,2008年版,第43-46頁。

⑥ 張英進(jìn)以拉康的反主體性為理論根據(jù),認(rèn)為欲望的意義就是主體缺失,而電影作為欲望的電影產(chǎn)業(yè)就無從談主體性;孫紹宜則認(rèn)為電影作為一種西方媒介,在中國缺乏理論積累與話語資源,空談“中國主體性”不過是一種中國電影研究者的主體性焦慮。張英進(jìn)與孫紹宜的觀點(diǎn)皆闡發(fā)于2014年11月上海大學(xué)“中國電影的前提、現(xiàn)狀與問題”學(xué)術(shù)研討會。

⑦ 《電影藝術(shù)》“亞洲電影作為方法”專題分布在2019年第2期、第4期、第6期。2019年第2期專題包括5篇論文:曾軍《“作為方法”的理論源流及其方法論啟示》,張建珍、吳海清《亞洲電影作為方法:總體論的與批判的》,李道新《作為方法的亞洲電影》,陳犀禾、趙彬《成長性,地域性,多樣性——對亞洲電影生態(tài)的思考》,周安華《凝結(jié)與變異:亞洲新電影的類型超越》。2019年第4期專題包括4篇論文:汪暉、楊北辰《“亞洲”作為新的世界歷史問題——汪暉再談“亞洲作為方法”》,王昌松《作為方法的東南亞電影》,開寅《姿態(tài)的極限:香港動作電影作為方法》,韓曉強(qiáng)《傳統(tǒng)、空間與變體——日本電影民族性的建構(gòu)與重構(gòu)》。第6期包括4篇論文:孫歌、吳海清《“作為方法的亞洲”的思想可能性——孫歌訪談》,陳亦水《影像空間的肌理:亞洲電影經(jīng)驗(yàn)的書寫方法及其話語邏輯》,石嵩、丁明瑾《海外亞洲電影研究的方法:主體性建構(gòu)與多元轉(zhuǎn)化》,張建德、韓曉強(qiáng)《亞洲電影理論:世界電影與亞洲電影》。2021年第3期專題包括4篇論文:應(yīng)雄、龔金浪《“生”之鮮烈與向量折線:溝口電影作為方法》,饒曙光、劉婧《“共同體美學(xué)”與亞洲電影》,何謙《邊緣·跨界·流動影像:英語學(xué)術(shù)視野中的“亞洲電影”問題》,戈帕蘭·慕力克、張瀟予《婆羅多的“味”論:印度古典美學(xué)理論與電影藝術(shù)的關(guān)系》。