《九宮大成》所收【香柳娘】曲牌格律研究*

蔡珊珊

(南京藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

南曲中,有些曲牌不僅作為傳統(tǒng)戲曲曲牌在南戲、明清傳奇中被廣泛運(yùn)用,而且亦為近現(xiàn)代地方戲曲及民間音樂(lè)所采用,【香柳娘】曲牌便是代表之一?！鞠懔铩壳?當(dāng)今有證可考最早可見(jiàn)于宋元南戲《張協(xié)狀元》中,在諸多南戲與傳奇中被廣泛運(yùn)用,在多部戲曲文獻(xiàn)中也均有收錄?！毒艑m大成》共收錄【南呂·香柳娘】曲牌八支,不僅有元明南戲、傳奇中的【香柳娘】曲牌,亦有清宮戲中的【香柳娘】曲牌。筆者在考證中發(fā)現(xiàn),其他戲曲文獻(xiàn)對(duì)清宮戲中的【香柳娘】曲牌鮮有涉及,因此,筆者將從曲文格律的角度,對(duì)《九宮大成》所收【香柳娘】曲牌進(jìn)行逐一梳理、分析。

一、《九宮大成》中【香柳娘】曲牌之句式分析

(一)《牧羊記》之【香柳娘】二曲

《九宮大成》收錄元代南戲《牧羊記》之【香柳娘】二曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《牧羊記》首曲、前腔,曲文中襯字均用括號(hào)標(biāo)出),曲文分別如下:

我孩兒守羊,食氈仗節(jié),有誰(shuí)見(jiàn)知?多應(yīng)餓死(做)沙場(chǎng)鬼。且寬心忍耐,順造物且度時(shí),(我)一身(共你)相依倚。你若向陰司,(我也)難留在陽(yáng)世。嘆冤家聚會(huì),何時(shí)散離?各出珠淚。[1]160

我尋思道理,左難右難真可悲,(到不如)我死免得相牽系。我尪羸病體,(我)孩兒(又)遭禍危,(孤身)旦夕難存濟(jì)。(畢竟我)委做絕祀孤魂,(你也做)無(wú)家計(jì)奴婢。嘆冤家聚會(huì),何時(shí)散離?各出珠淚。[1]160

《牧羊記》二曲的句式結(jié)構(gòu)與《九宮正始》所收元傳奇《蔡伯喈》中【香柳娘】首曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《蔡伯喈》首曲)的句式結(jié)構(gòu)近似,亦與宋元南戲《小孫屠》中【香柳娘】一曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《小孫屠》一曲)的句式結(jié)構(gòu)有相似之處。

《蔡伯喈》首曲:5,5,4,7,5,5,6,5,5,5,4,4

《牧羊記》首曲:5,4,4,7,5,6,5,5,5,5,4,4

《牧羊記》前腔:5,7,7,5,5,5,6,5,5,4,4

《小孫屠》一曲:5,4,7,5,5,5,5,5,4

《牧羊記》首曲全曲共十二句,前腔全曲共十一句,二曲曲文均未采用疊句形式?！赌裂蛴洝非扒粚⑹浊械诙?、第三句,即“食氈仗節(jié),有誰(shuí)見(jiàn)知”,并為七字一句,即“左難右難真可悲”,故前腔曲文句格亦由曲首“5,4,4”三句減并為“5,7”二句?！赌裂蛴洝肥浊诹洹绊樤煳锴叶葧r(shí)”為六字一句,而前腔之對(duì)應(yīng)曲句則減為“(我)孩兒(又)遭禍危”五字一句;又首曲第八句“你若向陰司”為五字一句,前腔之對(duì)應(yīng)曲句則增為“(畢竟我)委做絕祀孤魂”六字一句。二曲曲文首句均為五字句,曲文末尾四句句格均為“5,5,4,4”。此外,二曲曲文末尾三句“嘆冤家聚會(huì),何時(shí)散離?各出珠淚”[1]160句字完全相同,系二曲采用曲末重復(fù)的形式,構(gòu)成曲文句意之呼應(yīng)。《牧羊記》二曲雖無(wú)疊句,但與曲文中采用疊句形式的《蔡伯喈》首曲句式相近。如《牧羊記》首曲與《蔡伯喈》首曲曲句總數(shù)相同,皆為十二句,且曲文結(jié)構(gòu)頗為相似。《蔡伯喈》首曲曲文首四句句格為“5,5,4,7”,《牧羊記》首曲首四句句格為“5,4,4,7”,只在曲文第二句減一字;《蔡伯喈》首曲曲文中間四句(第五至第八句)句格為“5,5,6,5”,《牧羊記》首曲中間四句句格為“5,6,5,5”,只在曲文第六、第七句各增減一字;《蔡伯喈》首曲與《牧羊記》首曲曲末四句句格均為“5,5,4,4”。故《牧羊記》二曲雖未采用疊句形式,但其句式結(jié)構(gòu)亦與文中三次采用疊句的《蔡伯喈》首曲極為相似。

此外,《牧羊記》二曲亦傳承《小孫屠》一曲之句式結(jié)構(gòu),并采用增句(下劃線(xiàn)部分為增句)加以擴(kuò)充。

《小孫屠》一曲:5,4,7,5,5,5,5,5,4

《牧羊記》首曲:5,4,4,7,5,6,5,5,5,5,4,4

如上所示,《牧羊記》首曲系在《小孫屠》一曲句式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上又增三句,但其曲首二句、曲文末句的句格仍與《小孫屠》一曲的句格保持一致。由此可見(jiàn),《九宮大成》所收《牧羊記》之【香柳娘】二曲系以《小孫屠》中【香柳娘】一曲的句格模式為基礎(chǔ),曲文中亦無(wú)疊句;同時(shí),借鑒與吸收作疊形式的【香柳娘】句式,采用增句對(duì)曲文加以擴(kuò)充,這使得其句式結(jié)構(gòu)與采用疊句形式的【香柳娘】曲牌極為相似。

(二)《琵琶記》之【香柳娘】一曲

《九宮大成》收錄元末南戲《琵琶記》之【香柳娘】一曲,曲文如下:

(你)兒夫曾付托,兒夫曾付托。(我)怎生違背?(你)無(wú)錢(qián)使用(我)須當(dāng)貸。(你)將頭發(fā)剪下,將頭發(fā)剪下。(又)跌倒在長(zhǎng)街,都緣我之罪。嘆一家破敗,嘆一家破敗,否極何時(shí)泰來(lái)?各出珠淚。[1]159

此曲系《琵琶記》第二十五出“祝發(fā)買(mǎi)葬”之【香柳娘】前腔一曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《琵琶記》前腔),故其曲文句式與《琵琶記》中【香柳娘】首曲的句式極為近似,筆者仍將其與《蔡伯喈》首曲相較。

《蔡伯喈》首曲:5,5,4,7,5,5,6,5,5,5,4,4

《琵琶記》前腔:5,5,4,7,5,5,5,5,5,5,6,4

如上所示,《琵琶記》前腔的曲句總數(shù)與《蔡伯喈》首曲的曲句總數(shù)相同,均為十二句?！杜糜洝非扒灰啾Ａ羰浊寞B句形式,分別在曲文的第一和第二句、第五和第六句、第九和第十句,即“兒夫會(huì)付托”“將頭發(fā)剪下”“嘆一家破敗”三句作疊。與《蔡伯喈》首曲相較,《琵琶記》前腔只是將其曲文第七句由“怎教我女裙釵”六字一句減為“(又)跌倒在長(zhǎng)街”五字一句,又將《蔡伯喈》首曲曲文第十一句“(我的)腳兒怎抬”四字一句增為“否極何時(shí)泰來(lái)”六字一句,其余俱同。此外,筆者在研究中發(fā)現(xiàn),《琵琶記》首曲及前腔的曲文句格之變化,多為正字與襯字互換所致。如《嘯馀譜》南曲譜亦收錄《琵琶記》之【香柳娘】首曲,曲文第七句“(怎)教我女裙釵”中“怎”由正字轉(zhuǎn)換為襯字,故此句句格變?yōu)槲遄志?。又如《六十種曲》收錄《琵琶記》之【香柳娘】曲文,首曲曲文第十一句“我的腳兒怎抬”中“我的”二字又由襯字轉(zhuǎn)換為正字;而前腔曲文“又跌倒在長(zhǎng)街”一句中“又”字用作正字,相較于《九宮大成》所收此曲,此句又增一字。故《琵琶記》之【香柳娘】曲牌及前腔,句式結(jié)構(gòu)基本統(tǒng)一,但曲文第七與第十一句由于正、襯字轉(zhuǎn)換較為頻繁,句格亦靈活、多變。

此外,筆者在比對(duì)《琵琶記》所收【香柳娘】曲牌及前腔時(shí)發(fā)現(xiàn),前腔之第二與第三曲曲文末尾四句句字相同。如《六十種曲》中《琵琶記》第二十五出【香柳娘】曲牌前腔之第二、三曲,曲文分別如下:

你兒夫會(huì)付托。兒夫會(huì)付托。我怎生違背。你無(wú)錢(qián)使用。我須當(dāng)貸。你將頭發(fā)剪下。將頭發(fā)剪下。又跌倒在長(zhǎng)街,都緣我之罪。嘆一家破敗,嘆一家破敗,否極何時(shí)泰來(lái)。各出珠淚。[2]101

謝公公慷慨。謝公公慷慨。把錢(qián)相貸。我公婆在地下相感戴。只恐奴身死也?？峙硭酪?。兀自沒(méi)人埋。誰(shuí)還你恩債。嘆一家破敗,嘆一家破敗,否極何時(shí)泰來(lái)。各出珠淚。[2]101

由上可見(jiàn),二曲曲末四句“嘆一家破敗,嘆一家破敗,否極何時(shí)泰來(lái)。各出珠淚”系重復(fù)句式。對(duì)不同戲曲文獻(xiàn)所引錄的《琵琶記》之【香柳娘】曲牌的比較表明,疊句形式在《琵琶記》中已廣泛流存,并且前腔之第二、第三曲曲文末尾四句都采用了重復(fù)句式。前文也提及《牧羊記》之【香柳娘】二曲曲文末尾三句亦為重復(fù)句式,而此句法在《張協(xié)狀元》之【香柳娘】三曲中并未被采用。因此筆者認(rèn)為,【香柳娘】曲牌中的重復(fù)句式與疊句形式一樣,是自元代起逐漸流傳。

(三)《尋親記》之【香柳娘】一曲

《九宮大成》收錄明代傳奇《尋親記》之【香柳娘】一曲,曲文如下:

你一身杻械,開(kāi)眼覷著,你頭怎抬?掤扒吊拷如何挨?我無(wú)錢(qián)計(jì)囑,要見(jiàn)(你)怎生來(lái)?(和你)饑寒(共守)七八載,今日(你)做囚徒,(我)不得(同)受狼狽。嘆一家破敗,(骨肉)何時(shí)再諧?傷心垂淚。[1]160

此曲系明代傳奇《尋親記》第十二出“省夫”中的【香柳娘】首曲,與《九宮正始》所收此曲不同?！毒艑m大成》中此曲并無(wú)疊句,其將《九宮正始》中此曲第一句、第五句、第十一句采用疊句處省略,僅用單句;又將《九宮正始》中此曲第三句“開(kāi)眼(覷著你頭)怎抬”四字一句破為“開(kāi)眼覷著,你頭怎抬”八字二句,其中“覷著”“你頭”四字亦由襯字轉(zhuǎn)變?yōu)檎帧９省毒艑m大成》中此曲句格由《九宮正始》的全文十四句減為十二句。此外,《九宮大成》所收此曲正、襯字互換亦極為頻繁。如曲文“(和你)饑寒(共守)七八載,今日(你)做囚徒,(我)不得(同)受狼狽”三句,將《九宮正始》中此曲第八句“饑寒(共守)七八載”添入“和你”二襯字;又將《九宮正始》中此曲第九句“(今日)你做囚徒”中“今日”二字由襯字變?yōu)檎?“你”字由正字變?yōu)橐r字;再將《九宮正始》中此曲第十句“(我不得)同受狼狽”中“不得”二字變?yōu)檎?“同”字變?yōu)橐r字。

《九宮大成》中《尋親記》之【香柳娘】一曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《尋親記》首曲),曲文句式與《牧羊記》首曲、《琵琶記》前腔極為近似。

《牧羊記》首曲:5,4,4,7,5,6,5,5,5,5,4,4

《琵琶記》前腔:5,5,4,7,5,5,5,5,5,5,6,4

《尋親記》首曲:5,4,4,7,5,5,5,5,5,5,4,4

如上所示,與《牧羊記》首曲相較,二曲曲文均未作疊,《尋親記》首曲僅將曲文第六句減一字,變?yōu)槲遄忠痪?即“要見(jiàn)(你)怎生來(lái)”,其余句式俱同。與《琵琶記》前腔相較,雖《琵琶記》曲文采用疊句,但二曲句式亦十分相近?！秾びH記》首曲僅將曲文第二句減一字,變?yōu)樗淖忠痪?即“開(kāi)眼覷著”;再將曲文第十一句減二字,變?yōu)樗淖忠痪?即“(骨肉)何時(shí)再諧”。其余俱同。此外,《牧羊記》《琵琶記》《尋親記》三曲末尾三句,曲文內(nèi)容亦有重合之處。

《牧羊記》:嘆冤家聚會(huì),何時(shí)散離?各出珠淚。[1]160

《琵琶記》:嘆一家破敗,否極何時(shí)泰來(lái)?各出珠淚。[1]159

《尋親記》:嘆一家破敗,(骨肉)何時(shí)再諧?傷心垂淚。[1]160

如上所示,曲文末尾三句中,第一句《琵琶記》與《尋親記》二曲曲文完全相同,均為“嘆一家破敗”,《牧羊記》句首“嘆”字亦相同;第二句三曲曲文雖有不同,但句式與語(yǔ)氣卻極為相似,三曲均以疑問(wèn)句式,即“何時(shí)散離”“何時(shí)泰來(lái)”“何時(shí)再諧”,來(lái)強(qiáng)調(diào)句中語(yǔ)氣;第三句《牧羊記》與《琵琶記》曲文均為“各出珠淚”,《尋親記》為“傷心垂淚”,曲文內(nèi)容相近。故《九宮大成》所收《牧羊記》《琵琶記》《尋親記》之【香柳娘】曲牌,不僅曲文句式極為相似,其曲文內(nèi)容亦有重疊之處,可見(jiàn)至元、明時(shí)期,不同劇作中的【香柳娘】曲牌,曲文句式趨于規(guī)整,曲文內(nèi)容亦有融合與借鑒之勢(shì)。

(四)《西廂記》之【香柳娘】二曲

《九宮大成》收錄明南戲《西廂記》之【香柳娘】二曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《西廂記》首曲、前腔),曲文分別如下:

走荒郊曠野,走荒郊曠野,(把不住)心嬌體怯,喘吁吁難將兩氣接。瞞過(guò)了(能拘管的)夫人,瞞過(guò)了(能拘管的)夫人。(穩(wěn)住)廝齊攢(的)侍妾。疾忙趕上者。為恩情怎舍,為恩情怎舍。(因此)不憚路(途)賒,誰(shuí)(曾)經(jīng)(這)磨滅。[1]159

是人可分說(shuō),是人可分說(shuō)。是鬼速疾滅,聽(tīng)罷語(yǔ)言(將)香羅袖兒拽。且定睛看者,且定睛看者,(卻)原來(lái)是小姐。(你)為人能為徹,將衣袂不藉,將衣袂不藉。繡鞋兒(都被)露泥惹,腳心兒(敢)踏破也。[1]160

筆者將《琵琶記》前腔與之進(jìn)行比對(duì)。

《琵琶記》前腔:5,5,4,7,5,5,5,5,5,5,6,4

《西廂記》首曲:5,5,4,8,5,5,5,5,5,5,4,4

《西廂記》前腔:5,5,5,9,5,5,5,5,5,5,6,6

如上所示,《西廂記》二曲的曲句總數(shù)與《琵琶記》前腔相同,均為十二句,并且均在曲文第一、第五、第九句作疊:《西廂記》首曲為“走荒郊曠野”“瞞過(guò)了(能拘管的)夫人”“為恩情怎舍”三句采用疊句;《西廂記》前腔為“是人可分說(shuō)”“且定睛看者”“將衣袂不藉”三句采用疊句。與《琵琶記》前腔相較,其句式差異性在于:其一,曲文第四句打破了七字句句格模式?！鞠懔铩壳圃诙嗖繎蚯鷦∽髦星牡谒木浯蠖嗖捎闷咦志渚涓?而《西廂記》二曲曲文第四句首次采用八字或九字句句格?！段鲙洝肥浊谒木錇椤按跤蹼y將兩氣接”八字一句;《西廂記》前腔第四句為“聽(tīng)罷語(yǔ)言(將)香羅袖兒拽”九字一句。其二,曲文末尾句格有差異?！杜糜洝非扒磺牡谑痪洳捎昧忠痪?即“否極何時(shí)泰來(lái)”;《西廂記》首曲曲文第十一句減二字,即“(因此)不憚路(途)賒”四字一句。又《琵琶記》前腔曲文末句采用“各出珠淚”四字一句;《西廂記》前腔首次增二字,將【香柳娘】曲牌曲文末句四字句句格模式打破,增為“腳心兒(敢)踏破也”六字一句。此外,《西廂記》前腔曲文第三句再增一字,變?yōu)槲遄志?即“是鬼速疾滅”。由此可見(jiàn),《西廂記》二曲雖曲文句式與《琵琶記》前腔相似,但仍具備其特有的句式特征,如曲文第四句首次采用八字或九字句句格,曲文末句首次采用六字句句格等。

(五)清宮戲之【香柳娘】二曲

《九宮大成》收錄清宮戲《月令承應(yīng)》與《九九大慶》之【香柳娘】二曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《月令承應(yīng)》一曲與《九九大慶》一曲),曲文分別如下:

奏簫韶韻諧,奏簫韶韻諧。笙璈一派,霓裳舊譜今須汰。展鸞凰翅開(kāi),展鸞凰翅開(kāi)。金翠閃罘罳,回頭向天外。挽弓腰弄態(tài),挽弓腰弄態(tài),花香細(xì)篩,柳枝輕擺。[1]159

且維舟柳前,且維舟柳前。村醪隨便,莼羹鱸膾同歡宴。有春風(fēng)鬢邊,有春風(fēng)鬢邊。一朵野花妍,清波堪照面。任歡呼笑喧,任歡呼笑喧,胡扭歪纏,間中消遣。[1]159

筆者仍將《琵琶記》前腔與之進(jìn)行比對(duì)。

《琵琶記》前腔:5,5,4,7,5,5,5,5,5,5,6,4

《月令承應(yīng)》一曲:5,5,4,7,5,5,5,5,5,5,4,4

《九九大慶》一曲:5,5,4,7,5,5,5,5,5,5,4,4

如上所示,《月令承應(yīng)》與《九九大慶》二曲曲文句式完全相同,亦均在曲文第一、第五、第九句作疊:《月令承應(yīng)》一曲為“奏簫韶韻諧”“展鸞凰翅開(kāi)”“挽弓腰弄態(tài)”三句作疊;《九九大慶》一曲為“且維舟柳前”“有春風(fēng)鬢邊”“任歡呼笑喧”三句作疊。與《琵琶記》前腔相較,此二曲僅將《琵琶記》前腔第十一句從六字一句減為四字一句,其余句式俱同。清宮戲之【香柳娘】二曲曲文句式雖與《琵琶記》前腔極為近似,但其曲文風(fēng)格則與其他戲劇作品中的【香柳娘】曲牌有所區(qū)別。其他劇作中的【香柳娘】曲牌大多文風(fēng)樸實(shí),夾雜襯字,通俗易懂,但《月令承應(yīng)》與《九九大慶》二曲句式極為工整、嚴(yán)謹(jǐn),二曲均未采用襯字,而且文風(fēng)華麗,具有詩(shī)意。筆者認(rèn)為制曲家與受眾群體不同,系曲文風(fēng)格產(chǎn)生差異的重要因素。例如其他劇作中的【香柳娘】曲牌創(chuàng)作大多是為了迎合百姓階層的審美,而清宮戲中的【香柳娘】曲牌創(chuàng)作則是為皇家及統(tǒng)治階級(jí)服務(wù),故即使句格與其他【香柳娘】曲牌相似,無(wú)襯字添入等因素亦使得曲調(diào)靈活性有所削弱。

二、《九宮大成》中【香柳娘】曲牌之板式分析

《九宮大成》共收錄【南呂·香柳娘】八曲,其中《西廂記》二曲與《月令承應(yīng)》一曲板式中均添入襯板。筆者在之前的研究中,已對(duì)添入襯板的【香柳娘】三曲進(jìn)行歸納與剖析。此文中,筆者將對(duì)無(wú)襯板形態(tài)的【香柳娘】五曲進(jìn)行逐一梳理與分析。①

(一)《牧羊記》之【香柳娘】二曲

《牧羊記》首曲全曲共二十三板,為十九頭板、四底板;前腔全曲共二十四板,為十九頭板、五底板。二曲相較,前腔曲文總數(shù)較第一曲減損一句,為十一句,但增一底板。具體如下:二曲首句板式相同,均在首句第四字用一頭板,第五字用一底板;首曲曲文第二句第三字“仗”字用一頭板,第三句第一字“有”字、第四字“知”字,各用一頭板;前腔第二句系將第一曲曲文第二、三句合并為七字一句,仍用三板,分別在“右”字、“真”字、“悲”字處各用一頭板;首曲第四句,對(duì)應(yīng)前腔第三句,均在曲文第三字、第五字各用一頭板,均在曲文第七字用一頭板加一底板;首曲第五句,對(duì)應(yīng)前腔第四句,均在曲文第四字用一頭板,第五字用一底板;首曲第六句在曲文第五字用一頭板,對(duì)應(yīng)前腔第五句,前腔減一字變?yōu)槲遄忠痪?故板位亦挪移至曲文第四字“禍”字;首曲第七、八句,對(duì)應(yīng)前腔第六、七句,均在曲文首字與尾字各用一頭板,此外,前腔第七句句末“魂”字再增一底板;首曲第九句,對(duì)應(yīng)前腔第八句,均在曲文第四字用一頭板,第五字用一底板;二曲曲文末尾三句句字內(nèi)容與板式完全相同。

《牧羊記》首曲與《琵琶記》中【香柳娘】首曲的曲文板式十分近似。筆者在下文中將《嘯馀譜》中的《琵琶記》之【香柳娘】首曲(下文簡(jiǎn)稱(chēng)《琵琶記》首曲),與《牧羊記》首曲進(jìn)行比對(duì)。

《琵琶記》首曲:看青絲細(xì)、發(fā)_,看青絲細(xì)、發(fā),剪、來(lái)堪愛(ài)、。[3]407

《牧羊記》首曲:我孩兒守、羊_,食氈仗、節(jié),有、誰(shuí)見(jiàn)知、?[1]160

《琵琶記》首曲:如、何賣(mài)、也沒(méi)、人買(mǎi)、_?(若論)這饑荒死、喪_,這饑荒死、喪[3]407

《牧羊記》首曲:多應(yīng)餓、死(做)沙、場(chǎng)鬼、_。且寬心忍、耐_,順造物且度、時(shí),[1]160

《琵琶記》首曲:(怎)教、我女裙釵、,當(dāng)、得這狼狽、?[3]407

《牧羊記》首曲:(我)一、身(共你)相依倚、。你、若向陰司、。[1]160

《琵琶記》首曲:況連朝受、餒_,況連朝受、餒。[3]407

《牧羊記》首曲:(我也)難留在陽(yáng)、世_。嘆冤家聚、會(huì)。[1]160

《琵琶記》首曲:(我的)腳、兒怎抬、?其、實(shí)難挨、。[3]407

《牧羊記》首曲:何、時(shí)散離、?各、出珠淚、。[1]160

如上所示,《牧羊記》首曲曲文雖不作疊,但其曲文板式仍與《琵琶記》作疊之首曲十分相近,曲文中每句之板式皆可對(duì)應(yīng)。二曲板式之差異在于:《琵琶記》首曲較《牧羊記》首曲增一板位,即在曲文第四句句首“如”字處增一頭板;又二曲曲文第二與第六句句字各有增減,而句字的多寡又導(dǎo)致板位的挪移。其余二曲板式俱同。

(二)《琵琶記》之【香柳娘】一曲

全曲共二十四板,為二十頭板、四底板。筆者將《琵琶記》首曲與《琵琶記》前腔板式進(jìn)行比對(duì)后發(fā)現(xiàn),二曲板式極為相似。

《琵琶記》首曲:看青絲細(xì)、發(fā)_,看青絲細(xì)、發(fā),剪、來(lái)堪愛(ài)、。[3]407

《琵琶記》前腔:(你)兒夫曾付、托_,兒夫曾付、托。(我)怎、生違背、?[1]160

《琵琶記》首曲:如、何賣(mài)、也沒(méi)、人買(mǎi)、_?(若論)這饑荒死、喪_,這饑荒死、喪[3]407

《琵琶記》前腔:(你)無(wú)、錢(qián)使、用(我)須、當(dāng)貸、_。(你)將頭發(fā)剪、下_,將頭發(fā)剪、下。[1]160

《琵琶記》首曲:(怎)教、我女裙釵、,當(dāng)、得這狼狽、?[3]407

《琵琶記》前腔:(又)跌、倒在長(zhǎng)街、,都、緣我之罪、。[1]160

《琵琶記》首曲:況連朝受、餒_,況連朝受、餒。[3]407

《琵琶記》前腔:嘆一家破、敗_,嘆一家破、敗。[1]160

《琵琶記》首曲:(我的)腳、兒怎抬、?其、實(shí)難挨、。[3]407

《琵琶記》前腔:否極何、時(shí)泰來(lái)、?各、出珠淚、。[1]160

如上所示,《嘯馀譜》與《九宮大成》所收《琵琶記》之【香柳娘】曲牌,系首曲與前腔之關(guān)系,二曲的板式運(yùn)用具有高度的統(tǒng)一性,只曲文第十一句,由于正、襯字互換,句格產(chǎn)生變化,從而板位亦有挪移?！秶[馀譜》為“(我的)腳、兒怎抬、”四字一句;《九宮大成》為“否極何、時(shí)泰來(lái)、”六字一句,將首曲此句中的二襯字轉(zhuǎn)換為二正字,頭板位置亦由首字挪移至第三字。其余二曲板式俱同。

(三)《尋親記》之【香柳娘】一曲

全曲共二十三板,為十九頭板、四底板。此曲與《牧羊記》首曲均不作疊,而且句式極為相似,故其板式結(jié)構(gòu)亦近乎相同。僅曲文第六句《牧羊記》首曲為六字一句,即“順造物且度、時(shí)”,在此句第五字“度”字處用一頭板;而《尋親記》首曲第六句為五字一句,即“要見(jiàn)(你)怎、生來(lái)”,在此句第三字“怎”字處用一頭板。其余板式俱同。其與《嘯馀譜》所收《琵琶記》首曲相較,板式結(jié)構(gòu)亦基本相同。

《琵琶記》首曲:看青絲細(xì)、發(fā)_,看青絲細(xì)、發(fā),剪、來(lái)堪愛(ài)、。[3]407

《尋親記》首曲:你一身扭、械_,開(kāi)眼覷、著,你、頭怎抬、?[1]160

《琵琶記》首曲:如、何賣(mài)、也沒(méi)、人買(mǎi)、_?(若論)這饑荒死、喪_,這饑荒死、喪[3]407

《尋親記》首曲:掤扒吊、拷如、何挨、_?我無(wú)錢(qián)計(jì)、囑_,要見(jiàn)(你)怎、生來(lái)?[1]160

《琵琶記》首曲:(怎)教、我女裙釵、,當(dāng)、得這狼狽、?[3]407

《尋親記》首曲:(和你)饑、寒(共守)七八載、,今、日(你)做囚徒、,[1]160

《琵琶記》首曲:況連朝受、餒_,況連朝受、餒。[3]407

《尋親記》首曲:(我)不得(同)受狼、狽_。嘆一家破、敗。[1]160

《琵琶記》首曲:(我的)腳、兒怎抬、?其、實(shí)難挨、。[3]407

《尋親記》首曲:(骨肉)何、時(shí)再諧、?傷、心垂淚、。[1]160

如上所示,《尋親記》首曲雖不作疊,但曲句總數(shù)與作疊之《琵琶記》首曲保持一致,均為十二句,且曲文句格除第二句減一字為四字句外,其余均相同。故其板位總數(shù)較《琵琶記》首曲僅減損一板:《尋親記》首曲在曲文第四句“掤扒吊、拷如、何挨、_”處僅用三頭板;《琵琶記》首曲第四句“如、何賣(mài)、也沒(méi)、人買(mǎi)、_”則共用四頭板,句首“如”字處增一板位。其板式結(jié)構(gòu)亦基本統(tǒng)一,僅《尋親記》首曲在曲文第二句“開(kāi)眼覷、著”中第三字用一頭板,而《琵琶記》首曲第二句“看青絲細(xì)、發(fā)”則在第四字用一頭板,其余板式俱同。

《九宮正始》亦收《尋親記》之【香柳娘】首曲,但兩者(《九宮正始》所收《尋親記》之【香柳娘】首曲簡(jiǎn)稱(chēng)《九宮正始》,《九宮大成》所收《尋親記》之【香柳娘】首曲簡(jiǎn)稱(chēng)《九宮大成》)相較,板式結(jié)構(gòu)差異較大。

《九宮正始》:你一身杻、械_,你一身扭、械,開(kāi)、眼(覷著你頭)怎抬、?[4]176

《九宮大成》:你一身杻、械_,開(kāi)眼覷、著,你、頭怎抬、?[1]160

《九宮正始》:掤、扒吊、拷如、何挨、_?我無(wú)錢(qián)計(jì)、囑_,我無(wú)錢(qián)計(jì)、囑。[4]176

《九宮大成》:掤扒吊、拷如、何挨、_?我無(wú)錢(qián)計(jì)、囑_。[1]160

《九宮正始》:要、見(jiàn)(你)怎生來(lái)、?饑、寒(共守)七八載、,(今日)你做囚、徒。[4]176

《九宮大成》:要見(jiàn)(你)怎、生來(lái)?饑、寒(共守)七八載、,今、日(你)做囚徒、。[1]160

《九宮正始》:(我不得)同、受狼狽、。嘆一家破、敗_,嘆一家破、敗。[4]176

《九宮大成》:(我)不得(同)受狼、狽_。嘆一家破、敗。[1]160

《九宮正始》:(骨肉)何、時(shí)再諧、?傷、心垂淚、。[4]176

《九宮大成》:(骨肉)何、時(shí)再諧、?傷、心垂淚、。[1]160

如上所示,《九宮正始》一曲采用疊句形式,曲句總數(shù)增加二句,故板位總數(shù)亦增至二十七板。此外由于句格及正、襯字使用的變化,板式差異較大:《九宮正始》首句作疊,故曲文第二句在增一疊句的同時(shí),亦在“扭”字處增一頭板;《九宮大成》第二、三句在“覷”“你”“抬”字處用三頭板,而《九宮正始》將此二句并為一句,只在首字“開(kāi)”、末字“抬”字處用二頭板,即“開(kāi)、眼(覷著你頭)怎抬、”;《九宮大成》第四句在“吊”“如”二字處用二頭板,“挨”字處用一頭板加一底板,而《九宮正始》則在此句首字“掤”字處增一頭板;又“我無(wú)錢(qián)計(jì)囑”一句,《九宮正始》將其作疊,故疊句“計(jì)”字處再增一頭板;《九宮大成》第六句“要見(jiàn)(你)怎、生來(lái)”僅在第三字“怎”字處用一頭板,而《九宮正始》則將此句的板位挪移至句末“來(lái)”字處,并在句首“要”字處再增一頭板;《九宮大成》第八句“今、日(你)做囚徒、”在句首“今”字、句末“徒”字處用二頭板,而《九宮正始》將此句的“今日”二字轉(zhuǎn)換為襯字,“今”字處減損一板位,又“徒”字處一頭板向前挪移至“囚”字處;《九宮大成》第九句“(我)不得(同)受狼、狽_”在“狼狽”二字處用一頭板與一底板,而《九宮正始》則將此句的“同”字轉(zhuǎn)換為正字,在“同”字、“狽”字處用二頭板;《九宮大成》第十句“嘆一家破、敗”中“破”字僅用一頭板,而《九宮正始》則此句作疊后板式為“嘆一家破、敗_,嘆一家破、敗”。

《九宮大成》所收《尋親記》首曲與《牧羊記》二曲均不作疊,且曲牌板式只細(xì)節(jié)處有細(xì)微差異,其余俱同?！秶[馀譜》所收《琵琶記》首曲雖作疊,但曲文句式與板式均與《九宮大成》所收《尋親記》首曲相似。故三支【香柳娘】曲牌雖出自不同時(shí)期的不同劇作,但仍體現(xiàn)出高度的傳承性與統(tǒng)一性。然而同為《尋親記》中的【香柳娘】曲牌,《九宮正始》所收作疊一格,在曲文句式與板式方面均與《九宮大成》所收不作疊一格有較大差異。由于《九宮正始》廣收“原文古調(diào)”,筆者認(rèn)為:《九宮正始》所收《尋親記》中的【香柳娘】曲牌,應(yīng)更接近其原文面貌;《九宮大成》中的【香柳娘】曲牌,句式與板式亦更加規(guī)整,句式與板式的變化與調(diào)整亦呈現(xiàn)出【香柳娘】曲牌曲文句式及板式結(jié)構(gòu)在磨合中逐步統(tǒng)一之特征。

(四)《九九大慶》之【香柳娘】一曲

全曲共二十四板,為二十頭板、四底板。此曲與《琵琶記》前腔板式結(jié)構(gòu)極為相似,板位總數(shù)相同,均為二十四板,且板位運(yùn)用僅在曲文第十一句,由于句格變化,板式存在細(xì)微差異:《琵琶記》前腔中“否極何、時(shí)泰來(lái)、”為六字一句,在曲文第三與第六字處搭配頭板;《九九大慶》一曲中“胡、扭歪纏、”為四字一句,則在曲文首字與四字處搭配頭板。其余二曲曲文句式與板式皆同。此外,《九九大慶》一曲與《嘯馀譜》所收《琵琶記》首曲,無(wú)論句式結(jié)構(gòu)、疊句形式,還是板位總數(shù)、用板位置等,均相同。從中我們可以看出,《九九大慶》中【香柳娘】曲牌系直接延續(xù)《琵琶記》中【香柳娘】曲牌之板式,二者是傳承關(guān)系。

綜上所述,筆者通過(guò)梳理自宋元起至清代不同戲曲劇作中的【香柳娘】曲牌,發(fā)現(xiàn)【香柳娘】曲牌之曲文句式呈現(xiàn)以下特征:其一,宋元時(shí)期句式紛雜,差異性較大?！鞠懔铩壳谱钤缈梢?jiàn)于《張協(xié)狀元》與《小孫屠》中,這兩部南戲劇作中的【香柳娘】曲牌除曲首二句句格均為“5、4”外,其余句式差異較大。其二,元、明兩代以?xún)煞N形態(tài)存在,句式逐步規(guī)整。自元代起,【香柳娘】曲牌以《小孫屠》中【香柳娘】曲牌句式為基礎(chǔ),并以曲文作疊與不作疊兩種形態(tài)存在。采用作疊形式的【香柳娘】曲牌均在曲文首句、第五句及第九句采用疊句,故曲文句式亦由《小孫屠》中的九句擴(kuò)充為十二句。不作疊的【香柳娘】曲牌亦將曲文擴(kuò)充為十二句,《九宮大成》中僅《牧羊記》前腔曲文為十一句,其他均為十二句,句格亦與作疊形式的【香柳娘】曲牌十分相近。如《九宮大成》中《牧羊記》首曲與《尋親記》首曲,曲文首三句句格“5,4,4”、曲文末尾四句句格“5,5,4,4”、曲文中部五字句的連用等,均與采用疊句形式的【香柳娘】曲牌相近或相同。由于曲牌句式逐步規(guī)整,作疊與不作疊的【香柳娘】曲牌曲文句式差異并不明顯,同一劇作中的【香柳娘】曲牌也會(huì)以?xún)煞N形態(tài)存在。如《尋親記》中的【香柳娘】曲文,《九宮正始》所收此曲為疊句形態(tài),《九宮大成》所收此曲則為非疊句形態(tài)。此外,元、明兩代部分劇作中的【香柳娘】曲牌曲文內(nèi)容亦有借鑒與重合,如《九宮大成》所收《牧羊記》《琵琶記》《尋親記》中【香柳娘】曲牌末尾三句,曲文內(nèi)容均有重合之處。其三,至清代,曲文句式進(jìn)一步統(tǒng)一。《九宮大成》所收清宮戲之【香柳娘】二曲,曲文句式完全相同,且均無(wú)襯字,句式極為規(guī)整、統(tǒng)一。因此,【香柳娘】曲牌自宋元起,曲文句式經(jīng)歷了由紛雜到逐漸齊整的演變過(guò)程。

同時(shí),《九宮大成》所收【香柳娘】曲牌之板式結(jié)構(gòu),亦呈現(xiàn)以下特征:其一,作疊與不作疊之【香柳娘】曲牌,除《牧羊記》前腔曲文為十一句外,其他曲文均為十二句,且句式結(jié)構(gòu)基本統(tǒng)一,為其板式結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與規(guī)整奠定了基礎(chǔ)。其二,不作疊曲牌之板式極為相似,作疊曲牌之板式亦近乎相同。《九宮大成》中《牧羊記》首曲與《尋親記》首曲皆不作疊,二曲均為二十三板,即十九頭板、四底板。僅曲文第六句,《牧羊記》首曲為“順造物且度、時(shí)”六字一句,在第五字用板;《尋親記》首曲第六句為“要見(jiàn)(你)怎、生來(lái)”五字一句,在第三字用板。其余板式俱同。《九宮大成》中《琵琶記》前腔與《九九大慶》一曲皆作疊,二曲均為二十四板,即二十頭板、四底板。僅曲文第十一句,《琵琶記》前腔為“否極何、時(shí)泰來(lái)、”六字一句,在曲文第三字用一頭板;而《九九大慶》一曲為“胡、扭歪纏、”四字一句,在曲文首字用一頭板。其余板式亦俱同。其三,作疊與不作疊之【香柳娘】曲牌相較,板式差異主要集中在第二、第六與第十一句。如作疊之【香柳娘】曲牌曲文第二句為五字疊句,在此句第四字用一頭板;不作疊之【香柳娘】曲牌曲文第二句多為四字一句,在此句第三字用一頭板。又【香柳娘】曲牌第六與第十一句,皆因是否作疊或句格變化引起板式之差異。此外,《西廂記》二曲與《月令承應(yīng)》一曲均添入襯板,這標(biāo)志著曲牌昆腔化特性逐漸顯現(xiàn),但其正板之板位仍與《九宮大成》所收其他【香柳娘】曲牌相似?？v觀八支【香柳娘】曲牌,分別出自元、明、清時(shí)期的不同戲曲劇作,隨著曲文句式的逐步統(tǒng)一,板式結(jié)構(gòu)亦趨于穩(wěn)定。

① 下文引文中的“、”“_”為板式符號(hào),分別代表頭板和底板。