強(qiáng)勁的想象造就了真實(shí)*
——評(píng)《愛(ài)情神話》的多元主題

于浩洋

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

《愛(ài)情神話》于2021年圣誕節(jié)前夕上映,在整個(gè)上映周期內(nèi),共獲得2.6億的票房收入,在如今五百億總票房的中國(guó)電影市場(chǎng)中,這樣的成績(jī)并不值得大驚小怪,與“50億+”的《長(zhǎng)津湖》《你好,李煥英》相比,更是相形見(jiàn)絀。但它卻似一股清流,成為一部現(xiàn)象級(jí)作品,引發(fā)了廣泛的討論。90后導(dǎo)演邵藝輝在評(píng)價(jià)自己的這部處女作時(shí)說(shuō):“強(qiáng)勁的想象造就了真實(shí)。”這句話出自16世紀(jì)法國(guó)思想家蒙田的《論想象的力量》。在蒙田的思想中,想象力可以改變現(xiàn)實(shí),也可以創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)。無(wú)獨(dú)有偶,2007年《太陽(yáng)照常升起》上映時(shí),導(dǎo)演姜文在接受采訪過(guò)程中也曾引用這句話。邵藝輝和姜文相比,只是初出茅廬的新人導(dǎo)演,還遠(yuǎn)不能總結(jié)個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格,《愛(ài)情神話》也不像《太陽(yáng)照常升起》那樣,有著強(qiáng)烈的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和魔幻現(xiàn)實(shí)主義屬性,形成了兩極分化的口碑?！稅?ài)情神話》憑借著獨(dú)特的敘事風(fēng)格,散發(fā)著想象力的獨(dú)特韻味。這種想象并不是天馬行空,也不是無(wú)中生有,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)性化觀照,以及散文化講述。導(dǎo)演用她的想象力擷取了她所認(rèn)知的上海市井生活片段和在這都市景觀中的眾生男女,以及在他們身上的情感現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上講,現(xiàn)實(shí)成就了導(dǎo)演的想象,而想象讓影片講述了一個(gè)我們既熟悉又陌生的現(xiàn)實(shí)生活。

《愛(ài)情神話》之所以會(huì)成為一個(gè)文化現(xiàn)象,除了它非常規(guī)化的敘事,用一種弱情節(jié)、去沖突的手段打破了愛(ài)情類型片的藩籬之外,更在于導(dǎo)演用鏡頭語(yǔ)言描繪了當(dāng)下市井百姓的人生觀、價(jià)值觀。就像周斌所言:“(影片)從一個(gè)側(cè)面反映上?！Ф肌_放的社會(huì)環(huán)境下人們的生活狀況和精神追求,展現(xiàn)了時(shí)代浪潮在他們身上留下的印痕,讓觀眾品嘗和回味都市生活的文化內(nèi)涵”[1]4。正如片名一樣,《愛(ài)情神話》應(yīng)該講的是愛(ài)情的故事,但看完影片會(huì)發(fā)現(xiàn),愛(ài)情只是該片眾多主題中的一個(gè),甚至是最為表面的那個(gè)。在愛(ài)情主題之外,對(duì)女性凝視的思考,以及對(duì)生活切片的觀照,可能是導(dǎo)演邵藝輝最想表達(dá)的主旨內(nèi)核。

一、中年人的愛(ài)情觀

愛(ài)情是人類最美好、最浪漫的情感,自然也成為電影最喜歡講述和表達(dá)的主題。近年來(lái),愛(ài)情題材的國(guó)產(chǎn)電影大放異彩,有著絕對(duì)數(shù)量的觀眾人群和票房保障,在視聽(tīng)語(yǔ)言、敘事風(fēng)格、文化母題等方面也在不斷探索。但愛(ài)情片依然陷入了創(chuàng)作的瓶頸期,朝著單一化、類型化和空洞化的方向發(fā)展。尤其是受前些年開啟的校園青春風(fēng)氣影響,愛(ài)情片似乎陷入了怪圈,“時(shí)代懷舊+殘酷青春+流量明星”成為創(chuàng)作者慣用的手法和追逐商業(yè)利益的不二法門,導(dǎo)致“當(dāng)下國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影將愛(ài)情敘事過(guò)度脫離社會(huì)情境和社會(huì)現(xiàn)實(shí),愛(ài)情表達(dá)顯得蒼白無(wú)力、虛假矯情,難以引起觀眾的認(rèn)同,更難以經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)”[2]58。回顧近十年的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片,也只有《我的少女時(shí)代》《少年的你》等為數(shù)不多的作品取得了票房和口碑的雙贏。怎樣在更加多元化的現(xiàn)代社會(huì)表現(xiàn)愛(ài)情主題,尤其是打破近乎僵化的敘事模板,成為電影創(chuàng)作者不得不思考的命題。在這樣的背景下,《愛(ài)情神話》脫穎而出。

與大多數(shù)國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影不同,《愛(ài)情神話》沒(méi)有將視角聚焦在青春愛(ài)情故事,而是表達(dá)了中年人對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度。影片是以老白(徐崢飾)的愛(ài)情故事為敘事主線,講述了他與李小姐(馬伊琍飾)、格洛瑞亞(倪虹潔飾)、蓓蓓(吳越飾)三個(gè)女人的情感糾葛,電影的情節(jié)發(fā)展都是由這條主線所驅(qū)動(dòng)。這既是影片的主線,也是明線。老烏(周野芒飾)與索菲亞·羅蘭的故事亦真亦假,給觀眾營(yíng)造了想象的空間,這是影片的暗線。一明一暗兩條線索共同組成了該片的敘事結(jié)構(gòu),也共同指向了影片的主題。

《愛(ài)情神話》中的愛(ài)情沒(méi)有轟轟烈烈,也沒(méi)有激烈矛盾,有的只是一種口語(yǔ)化的平鋪直敘,甚至是有些寡淡。作為男主,徐崢飾演的老白性格溫和,懂藝術(shù)并燒得一手好菜,是典型的上海好男人。老白所向往的愛(ài)情是傳統(tǒng)與純粹的,他無(wú)法原諒妻子的出軌而選擇了離異,面對(duì)李小姐的主動(dòng)顯得慌張和欣喜,而李小姐后續(xù)的躲避與冷淡又讓他無(wú)所適從。醉酒后與學(xué)生格洛瑞亞發(fā)生關(guān)系,他像做錯(cuò)事的孩子一樣不知所措。自始至終,老白對(duì)待愛(ài)情都是認(rèn)真的,他渴望愛(ài)情,但是他在追逐愛(ài)情的過(guò)程中,缺少了敢愛(ài)敢恨的氣魄。影片想要表達(dá)的就是這樣一種中年人的愛(ài)情觀。人到中年,已經(jīng)褪去了年少無(wú)知和熱情沖動(dòng),在他們的世界中有的只是克制與冷靜。這樣的愛(ài)情觀在李小姐身上體現(xiàn)得更為鮮明。

影片一開場(chǎng),被話劇感動(dòng)的李小姐主動(dòng)的“投懷送抱”,表現(xiàn)出她對(duì)情感的渴望。而第二天醒來(lái)的落荒而逃,又表現(xiàn)出她內(nèi)心的膽怯,以及對(duì)愛(ài)情的抗拒。失敗的跨國(guó)婚姻讓她對(duì)異性的信任產(chǎn)生動(dòng)搖,天生心高氣傲的她對(duì)于愛(ài)情和人生的選擇時(shí)刻保持理智。她給女兒聽(tīng)寫的單詞是“冷靜,距離,保持距離,后悔,后悔做一件事”,這其實(shí)就是她內(nèi)心的真實(shí)寫照。她在說(shuō)給自己聽(tīng),也在說(shuō)給老白聽(tīng)。老白給她畫了肖像,她卻說(shuō)道:“我年輕的時(shí)候很吃這一套?！倍说街心?她對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了改變,渴望愛(ài)情但是又害怕?lián)碛?。影片幾次出現(xiàn)她在窗邊抽煙的鏡頭,表現(xiàn)出她內(nèi)心的掙扎?？梢哉f(shuō),老白和李小姐在對(duì)待愛(ài)情方面其實(shí)是一類人,他們已經(jīng)不再年少,在經(jīng)歷過(guò)浪漫與激情后,想要的是一種平靜和安穩(wěn),但又不斷地彷徨與猶豫。影片最后,白、李二人的對(duì)話暗含玄機(jī),表面是在說(shuō)電影,其實(shí)是在表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情的態(tài)度。李小姐把老白比喻成電影,說(shuō)出了她的顧慮,似乎也下定了接受老白的決心,但電影的結(jié)局是開放的,至于最后二人的故事如何發(fā)展,就像李小姐的臺(tái)詞,“其實(shí)結(jié)尾不重要”。

如果說(shuō)老白和李小姐在對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度方面可以劃歸為同一類人,那么格洛瑞亞和蓓蓓就屬于另一類人。格洛瑞亞嫵媚風(fēng)情,有錢、有閑,對(duì)于老公的失蹤持無(wú)所謂的態(tài)度。她似乎早就看透了一切,愛(ài)情、婚姻都是虛假的,她只在乎灑脫與自由。但其實(shí)在她與老白的對(duì)手戲中,觀眾可以窺探到在“放蕩不羈”的面具之下,格洛瑞亞有著典型的人格矛盾,也就是所謂的“雙重人格”?！半p重人格”是文學(xué)藝術(shù)中的經(jīng)典母題,霍夫曼、埃德加·艾倫·坡以及史蒂文森都有相關(guān)作品,其中最著名的要數(shù)陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》[3]78。格洛瑞亞整日沉迷于娛樂(lè)場(chǎng)所,似乎過(guò)得瀟灑快活,但她在夜店里那一抹失落的神色就表明了她內(nèi)心的空虛。這個(gè)鏡頭僅僅幾秒鐘,但或許那才是格洛瑞亞真正的內(nèi)心世界。她是欣賞老白的,但她也知道她和老白不是同一類人。在她的世界中,愛(ài)情已然不再重要,因?yàn)橄啾扔趯⒆约杭耐杏谝粋€(gè)異性,活出自我更加重要。

老白的前妻蓓蓓出場(chǎng)時(shí)身著樸素,給人一種溫柔賢惠、賢妻良母的感覺(jué),可她卻是破壞婚姻的一方,并且她認(rèn)為自己“只是犯了一個(gè)全天下男人都會(huì)犯的錯(cuò)而已”。她說(shuō):“我是個(gè)講原則的人,我外面再玩,家里我永遠(yuǎn)是擺在第一位的,你是給我做飯了,給我做飯你也是開心的呀,你有什么好罵我的?！痹谒挠^念里,愛(ài)情是重要的,但不是生命的全部,更不是束縛自我的牢籠。她內(nèi)心想和老白和好,但又不想違背自己秉持的原則。同格洛瑞亞一樣,她們都是傳統(tǒng)愛(ài)情觀念的悖逆者,她們踐行著自己的愛(ài)情觀。

相比于上述幾人,老烏在《愛(ài)情神話》中是一個(gè)畫龍點(diǎn)睛的人物,他的存在讓整部影片在愛(ài)情精神層面得到了升華。老烏之所以叫老烏,是因?yàn)樗v述了一個(gè)烏托邦的故事?；蛟S我們?cè)偃プ穯?wèn)他與索菲亞·羅蘭的相遇是否真實(shí)已經(jīng)沒(méi)有意義,因?yàn)樗靡簧S護(hù)這個(gè)空靈、美好、虛幻的愛(ài)情。就像神話一樣,不能因?yàn)槠涮摷俚谋举|(zhì)就否定其存在的意義。正如比較神話學(xué)者約瑟夫·坎貝爾所說(shuō),“神話是公開的夢(mèng),夢(mèng)是私人的神話”[4]9。老烏的一生是瀟灑、轟轟烈烈的,愛(ài)情對(duì)他來(lái)說(shuō),既是他的夢(mèng)也是他個(gè)人的神話。

《愛(ài)情神話》就是在這簡(jiǎn)單的幾個(gè)人物、幾組關(guān)系中完成了不同于其他影片的愛(ài)情表達(dá)方式。90后導(dǎo)演邵藝輝用錯(cuò)位的視角表達(dá)出了不屬于她年齡段的愛(ài)情體驗(yàn)。或許正是因?yàn)槟挲g的錯(cuò)位,觀眾才有了一種新鮮的體驗(yàn),影片敘事才有了一種介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的意味。

二、女性凝視下的世界

在評(píng)論《愛(ài)情神話》時(shí),避不開的一個(gè)主題就是女性主義。這或許是因?yàn)閷?dǎo)演邵藝輝是女性的緣故,也是因?yàn)檎坑捌越巧谋戎睾妥饔枚家h(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性。但該片也不是“傳統(tǒng)意義的女性主義電影,因?yàn)樗⒉挥|及兩性平等女性權(quán)力等社會(huì)議題,也不著眼于對(duì)父權(quán)的批判,而是更多地聚焦于兩性情感關(guān)系的探討,特別是女性情感的選擇,所表達(dá)的觀念和傾向其實(shí)帶有后女性主義的腔調(diào)”[5]32?！昂笈灾髁x”是后現(xiàn)代性的表現(xiàn)之一,它消解了傳統(tǒng)的性別差異,解構(gòu)了男性中心論,并通過(guò)中心化的方式,替代了二元對(duì)立的話語(yǔ)模式。在影視藝術(shù)中的表現(xiàn)就是一種超越了勞拉·穆?tīng)柧S將女性與權(quán)力結(jié)合起來(lái)的主張,它不再將凝視視為一種“性別權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作”[6]99,而是“通過(guò)自己的作品以女性獨(dú)具的視角對(duì)女性世界進(jìn)行深入挖掘及對(duì)女性心理的敏銳觀察,從而準(zhǔn)確地找到女性的生存狀況及精神意識(shí),借助影視手法將現(xiàn)實(shí)女性的內(nèi)心訴求、心理狀況呈現(xiàn)出來(lái),將大多數(shù)現(xiàn)實(shí)女性面臨的情感危機(jī)、生存狀況以一種獨(dú)特的視角呈現(xiàn)出來(lái)”[7]143?！稅?ài)情神話》的后女性主義體現(xiàn)在影片沒(méi)有強(qiáng)調(diào)男女對(duì)立,也沒(méi)有展現(xiàn)對(duì)男權(quán)的批判,而是在確證女性自我身份的同時(shí),保留對(duì)男性的尊重,因此在影片中,男女的相處模式是融洽的。其實(shí)這樣的一種立場(chǎng),不只是《愛(ài)情神話》所獨(dú)有的,而是符合21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)女性電影的整體趨勢(shì)。作為90后的女性導(dǎo)演,邵藝輝的成長(zhǎng)環(huán)境和人生經(jīng)歷決定了她不會(huì)去極端表達(dá)兩性的對(duì)立和對(duì)性別權(quán)力的批判,而是在一種舒緩的節(jié)奏中展現(xiàn)了女性凝視下的世界。

俗話說(shuō),三個(gè)女人一臺(tái)戲,李小姐、格洛瑞亞、蓓蓓是當(dāng)代都市女性的代表,有著不同的性格特征和人生境遇。但是他們卻有著一個(gè)共同點(diǎn),就是都從自身出發(fā)建構(gòu)了對(duì)世界的認(rèn)知。影片中最為觀眾津津樂(lè)道的一個(gè)場(chǎng)景便是三個(gè)女人在老白家的不期而遇。按照以往套路化的處理,這時(shí)導(dǎo)演會(huì)設(shè)置激烈的矛盾沖突,以追求故事的戲劇性。但《愛(ài)情神話》沒(méi)有迎合觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn),蓓蓓說(shuō)出十分挑釁的語(yǔ)言,就當(dāng)觀眾以為女人之間的大戰(zhàn)一觸即發(fā)時(shí),影片實(shí)現(xiàn)了一個(gè)大的轉(zhuǎn)折,避免了矛盾的發(fā)生。雖然影片回避了情節(jié)的沖突,但導(dǎo)演通過(guò)演員的臺(tái)詞和微妙的人物關(guān)系依然營(yíng)造了極強(qiáng)的戲劇張力,將這一場(chǎng)景推向了影片的高潮。而這一場(chǎng)景戲劇張力的最本質(zhì)內(nèi)核就是三位女性對(duì)自我身份的凝視和建構(gòu)。

蓓蓓將老白比喻為“剩菜”,表面是她對(duì)老白的譏諷,以及對(duì)李小姐和格洛瑞亞的嫉妒和輕蔑,但實(shí)質(zhì)是一種她對(duì)自己在兩性關(guān)系中主體地位的宣示。在她的觀念里對(duì)愛(ài)情不忠從來(lái)不是男人的特權(quán),女性沒(méi)有義務(wù)按照男性設(shè)定的規(guī)則生活?！耙柏垺笔歉衤迦饋唽?duì)自我身份的認(rèn)定,并為其正名,在她的觀念里,女性為什么一定要為某個(gè)人、某種關(guān)系負(fù)責(zé),她對(duì)待婚姻不忠,對(duì)待感情如同兒戲,對(duì)待人生放縱,但在她看來(lái)卻是“最好的狀態(tài),想做什么做什么,無(wú)憂無(wú)慮”。就像前文總結(jié)影片人物的愛(ài)情觀時(shí)一樣,蓓蓓和格洛瑞亞是一類人,她們?cè)谟捌凶鳛榻夥耪叩男蜗蠖嬖?。她們沒(méi)有活在艾德琳·弗吉尼亞·伍爾芙所說(shuō)的男性的眼睛和思想中,而是選擇打破束縛自身的“監(jiān)獄”和牢籠。連續(xù)的“一個(gè)女人一輩子……是不完整的”的臺(tái)詞是她們的解放宣言,在她們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)與束縛時(shí),老白最后所說(shuō)的“一個(gè)女人這輩子沒(méi)造過(guò)反是不完整的”顯得無(wú)力蒼白。就像整部影片中他的角色一樣,似乎是中心人物,但在整個(gè)故事的開展過(guò)程中,他總像是一個(gè)配角,或者說(shuō)串聯(lián)者,僅僅起到連接影片人物脈絡(luò)的作用。不只是老白,這部電影中的男性角色其實(shí)都被弱化了,這也是該片女性視角的第二個(gè)特點(diǎn):男性的缺席。

在影片三個(gè)主要的女性人物的世界中,男性都是缺席的。李小姐經(jīng)歷了一場(chǎng)失敗的跨國(guó)戀,格洛瑞亞的臺(tái)灣老公也不知所蹤,在蓓蓓的世界中也沒(méi)有丈夫的存在。不僅如此,李小姐和白先生也只有母親在世,丈夫的缺席成為該片女性自由生活的象征。在薩特的理論中,他者是自我的先決條件,只有處在被人凝視的狀態(tài)下,才會(huì)體驗(yàn)到自我的存在。穆?tīng)柧S反對(duì)的就是這種男性凝視下的女性建構(gòu)?！稅?ài)情神話》并不是簡(jiǎn)單地反對(duì)男性的凝視,而是通過(guò)弱化男性角色的存在,消解了作為他者的男性的主體地位。

男性缺席的另一個(gè)象征是性別的錯(cuò)位。影片中的女性都要比男性更為強(qiáng)勢(shì),這并不是為了表現(xiàn)男性的紳士,而是導(dǎo)演的特別設(shè)計(jì)?！斑@是一個(gè)性別錯(cuò)位的視角,將李小姐、蓓蓓、格洛瑞亞放到了更男性的身份中去,老白和老烏反而更偏向女性處境,一旦性別進(jìn)行置換之后再去觀察這樣的戲劇沖突,就會(huì)變得非常有趣?！盵8]這樣的錯(cuò)位還表現(xiàn)在對(duì)白鴿的塑造上。老白和白鴿作為父子,在行為方式和生活習(xí)慣上卻有著巨大差異。白鴿喜歡化妝,行為舉止略帶中性,并且有著媽寶男的傾向。這樣的人物設(shè)置,不僅表達(dá)了影片對(duì)多元文化的包容,也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了性別的倒置。

《愛(ài)情神話》充分演繹了女性凝視下的世界,也為女性群體構(gòu)建了一個(gè)在都市景觀中的文化空間和生存方式,從而“呼應(yīng)了20世紀(jì)90年代以來(lái)女性主義理論與大眾敘事的和解,以及一種‘大眾女性主義’的新策略”[9]193。

三、對(duì)生活切片的觀照

雖然《愛(ài)情神話》取得了很好的口碑,但依然也有不同的聲音,對(duì)電影的批評(píng)主要是對(duì)電影深度的不滿。持有這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為,該片主要展現(xiàn)的是一個(gè)折疊的上海,浪漫、唯美,里面的人物也似乎從來(lái)不為物質(zhì)所困:主人公不用工作,房客不用交房租,就連路邊的修鞋匠也有自己的咖啡時(shí)間,并且像一個(gè)思想家一樣對(duì)人生哲學(xué)滔滔不絕。有人評(píng)價(jià),《愛(ài)情神話》是一種“去階級(jí)化”的電影,回避了現(xiàn)實(shí)世界中的矛盾,留下的只是導(dǎo)演臆想中的都市生活。雖然有很多痕跡都表明導(dǎo)演在追求伍迪·艾倫的風(fēng)格,但只是表面模仿艾倫電影的輕量化敘事,而缺少了艾倫電影中的批判性和訴說(shuō)現(xiàn)實(shí)的力量。

之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的評(píng)價(jià),一是因?yàn)椤稅?ài)情神話》的確用輕盈、靈動(dòng)的語(yǔ)調(diào),營(yíng)造了一個(gè)美好的上海弄堂里的市井生活,與人們真實(shí)生活中的柴米油鹽相距較遠(yuǎn)。二是多年的觀影體驗(yàn)讓人們認(rèn)為文藝片天生應(yīng)該具有批判現(xiàn)實(shí)主義的精神,或是剖析社會(huì)的矛盾,或是揭露人們心靈的掙扎,這已經(jīng)成了既定的邏輯與規(guī)則。但《愛(ài)情神話》的定位并不是如此。用導(dǎo)演的話說(shuō),她沒(méi)有義務(wù)去展示一個(gè)真實(shí)的上海,而只是展示一個(gè)她熟悉的和她眼中的上海,更不必去承擔(dān)描繪底層的責(zé)任。[10]從本質(zhì)上講,《愛(ài)情神話》只是一部愛(ài)情小品,觀照的也只是都市中年飲食男女的生活切片,故事性是它的第一追求。影片避免了沉重的話題和深刻的能指,沒(méi)有批判,沒(méi)有說(shuō)教,沒(méi)有美化,也沒(méi)有強(qiáng)行的沖突和圓滿,這樣的特質(zhì)反而是十分難能可貴的品質(zhì)。

就像徐崢?biāo)f(shuō),“電影創(chuàng)作需要以生活為基礎(chǔ),尊重生活是電影具有本土化靈性與文化自信的前提”[11]22。而生活是多元的,尊重生活的多樣性也是電影的責(zé)任與義務(wù)。并且,《愛(ài)情神話》也并非只是空中樓閣,它同樣具有現(xiàn)實(shí)意義,就是它成功切中了某種社會(huì)情緒[11]23。從這個(gè)意義上講,《愛(ài)情神話》也具有一種現(xiàn)實(shí)主義精神,只是這種現(xiàn)實(shí)主義,是一種“輕量化”“唯美化”的現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影的討論也是學(xué)界一直爭(zhēng)論不休的話題。雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的定義有不同意見(jiàn),但可以明確的是,現(xiàn)實(shí)主義不是只有一種面貌。饒曙光等人就認(rèn)為:現(xiàn)實(shí)主義除了有革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義,還有“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“積極的現(xiàn)實(shí)主義”“建設(shè)性的現(xiàn)實(shí)主義”等?，F(xiàn)實(shí)主義有多元性,它可以用不同的方式來(lái)呈現(xiàn),我們要避免對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的片面解讀、過(guò)度解讀,以至于使現(xiàn)實(shí)題材電影的空間越來(lái)越小,越來(lái)越窄。[12]15從這個(gè)角度出發(fā),并不能否定《愛(ài)情神話》的現(xiàn)實(shí)主義身份。比如影片所展現(xiàn)的精致悠閑的生活,比如老烏散發(fā)著精致講究的上海味道,老鞋匠定時(shí)喝咖啡、吃點(diǎn)心,都是一種上海獨(dú)有的真實(shí),它確實(shí)沒(méi)有表現(xiàn)什么真實(shí)的全景,但它真實(shí)表現(xiàn)了某種截面。影片的現(xiàn)實(shí)主義還在于它沒(méi)有像其他愛(ài)情片一樣設(shè)置一些浪漫或狗血的情節(jié),而只是真實(shí)展現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾與復(fù)雜,遵從了人物內(nèi)心的情感變化和真實(shí)感受。它沒(méi)有刻意設(shè)置完美的男女愛(ài)情,當(dāng)然也沒(méi)有太沉重、太復(fù)雜、太悲苦的東西,它真正深入女性心靈世界,站在女性視角去討論愛(ài)情和生活的故事。

邵藝輝并不是土生土長(zhǎng)的上海人,但影片所展現(xiàn)的就是她所觀察和理解的上海市民生活的狀態(tài)。她說(shuō):“雖然我不是上海人,但是寫這個(gè)故事卻是我的優(yōu)勢(shì),可以站在旁觀者的立場(chǎng)去看這座城市,會(huì)相對(duì)客觀,就是更有距離地去感知?！盵13]20即作為一個(gè)親歷者,又作為一個(gè)旁觀者,或許這就是《愛(ài)情神話》能夠擁有獨(dú)特生活韻味的秘密。

四、余論

《愛(ài)情神話》講述的是上海的故事,展現(xiàn)的是一群70后的中年人的生活狀態(tài)。全程上海話的使用,虛實(shí)結(jié)合的街拍實(shí)景,再加上主要演員都是上海人,成為該片的一大特色,也成了其最鮮明的身份標(biāo)識(shí)——海派電影。海派電影最重要的兩個(gè)立足點(diǎn)是地域性和美學(xué)風(fēng)格[14]31,地域性是指電影不能脫離上海的地域內(nèi)容,美學(xué)風(fēng)格可以概括為開拓性、務(wù)實(shí)性、隨俗性。[15]108《愛(ài)情神話》完美地符合了這兩個(gè)基本要求,因此被評(píng)價(jià)為續(xù)接和發(fā)揚(yáng)了海派電影的傳統(tǒng),傳遞了海派文化個(gè)性、多元、包容的精神品格。影片的成功也給了海派電影以及中國(guó)電影的創(chuàng)作一些啟示:第一,電影的創(chuàng)作要立足于本土文化。本土文化是電影創(chuàng)作的精神依托,只有堅(jiān)持本土化的創(chuàng)作策略,堅(jiān)守文化自信和文化自覺(jué),才更能引起觀眾的共情和認(rèn)可,也才能夠創(chuàng)作出具有中國(guó)特色、中國(guó)氣派的電影作品。第二,電影要進(jìn)行多元化的創(chuàng)作實(shí)踐。如今,電影從產(chǎn)業(yè)鏈到電影美學(xué)再到觀眾的審美趣味都在發(fā)生著巨大變化,電影的創(chuàng)作不能拘泥于固定的模式和套路,而是要在題材、類型、風(fēng)格、樣式等方面進(jìn)行多樣化的創(chuàng)作,打造多樣化、多品種、多類型的創(chuàng)作格局。第三,電影的創(chuàng)作既要繼承傳統(tǒng)也要開拓創(chuàng)新。經(jīng)過(guò)百余年的發(fā)展,我國(guó)電影創(chuàng)作誕生了許多經(jīng)典作品,形成了自身獨(dú)有的美學(xué)傳統(tǒng)和話語(yǔ)體系,當(dāng)下的電影創(chuàng)作要充分繼承利用這些精神遺產(chǎn),并在此基礎(chǔ)上跟隨時(shí)代精神進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。