近十年中國電影的多元敘事及創(chuàng)作悖論*

延保全

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院,山西 太原 030031)

“敘事”一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》,他將“純敘事”與“模仿”作為對立的范疇界定,亞里士多德則將兩者融合,從而奠基了西方文藝?yán)碚撘阅７聻楹诵牡墓诺鋽⑹吕碚?而對各種故事類型(包括神話、傳說、戲劇、寓言等)具體敘事內(nèi)容的闡釋,構(gòu)成了傳統(tǒng)敘事分析的基本框架。當(dāng)俄國形式主義出現(xiàn)時,對敘事作品的形式研究則朝著體系化和理論化方向發(fā)展,其中V.普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》通過對俄羅斯民間故事所展開的形式考察,發(fā)現(xiàn)故事中的結(jié)構(gòu)要素和組合規(guī)律。另外,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的思維方式、理論也為敘事學(xué)帶來了重要啟發(fā),其中列維·斯特勞斯《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》通過結(jié)構(gòu)主義原則分析古希臘神話和社會結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)60年代以后,A.J.格雷馬斯的敘事語法研究、熱奈特的敘事話語研究以及克洛德·布雷蒙的敘事邏輯研究,標(biāo)志著以敘事行為、敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語為研究對象的文學(xué)敘事學(xué)新興學(xué)科的出現(xiàn)。

在中國,“敘事傳統(tǒng)形成于先秦時期”[1]55,從甲骨卜問記錄和青銅銘文記載的問答導(dǎo)入的敘事程式,到以《詩經(jīng)·氓》為代表的具有完整故事情節(jié)和人物的敘事詩,再到神話史傳、諸子言論等,中國敘事在思維、形態(tài)和特征方面逐漸完善,最終形成了中國敘事傳統(tǒng)的基本輪廓。早期中國的敘事傳統(tǒng)以較為完整、實(shí)用的“史”的形式發(fā)展,如不同時期的文學(xué)載體楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等,尤其是自元雜劇產(chǎn)生以來,戲劇敘事助推中國敘事藝術(shù)走向成熟。在某種意義上說,文學(xué)敘事不僅給電影學(xué)敘事提供了概念和方法,還推動著電影敘事學(xué)的發(fā)展。對中國電影而言,從早期的“影戲觀”開始,中國電影就側(cè)重戲,重?cái)⑹??？v觀中國電影發(fā)展歷程,自中國電影肇端以來,便形成了一條區(qū)別于西方電影發(fā)展的“影戲”敘事脈絡(luò)。中國電影導(dǎo)演深諳中國傳統(tǒng)戲劇的敘事特質(zhì),熟知中國觀眾的情感鏈接,在“戲”與“情”中探索極具中國特色的敘事結(jié)構(gòu)。

電影早期的探索體現(xiàn)出對電影本體與電影敘事的獨(dú)特追求。盧米埃爾兄弟拍攝《水澆園丁》時,“用唯一的一個鏡頭拍攝一個相對簡單和單一的行動”[2]27;喬治·梅里愛“停機(jī)再拍”的拍攝技巧,讓電影畫面從此可以通過蒙太奇敘事;大衛(wèi)·格里菲斯將電影從戲劇中分離,探求攝影構(gòu)圖和蒙太奇的運(yùn)用,展現(xiàn)出以具象的影像為載體、通過影像再現(xiàn)完成敘事的本體屬性。電影的敘事結(jié)構(gòu)、敘事語法深受歷史文化語境的影響,在一定程度上體現(xiàn)出影片的深層結(jié)構(gòu)及其與社會文化之間的聯(lián)系。正確處理電影與敘事中“技”與“道”的辯證關(guān)系,對研究對象的敘事宗旨和社會功能進(jìn)行審視,才能在迭代過程中提煉出適合中國本土的電影敘事。近十年的中國電影敘事,關(guān)注電影創(chuàng)作中的主體敘事,重視電影敘事與社會文化的關(guān)系,獲得了一定程度的發(fā)展。

一、近十年中國電影的多元敘事

中國電影的百年發(fā)展,始終與中國歷史的變遷相向而行,電影觀念不斷更迭,電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境逐漸優(yōu)化,電影創(chuàng)作理念更加多元。尤其是“21世紀(jì)第二個十年逐漸產(chǎn)生的新主流電影等變化”[3]6,其核心是迎合了電影市場的娛樂化傾向,弱化了傳統(tǒng)主旋律電影的宣教色彩,以類型電影的敘事模式達(dá)到了主流意識形態(tài)與娛樂奇觀的平衡。此外,現(xiàn)實(shí)主義題材作品不斷推陳出新,涌現(xiàn)出一大批口碑和票房雙贏的影片?！斑M(jìn)入2010年之后,中國電影與互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系……逐漸改變了電影的觀念”[4]192,使得中國電影的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式在探索道路上獲得成功,在商業(yè)效益與社會效益上成績斐然。

(一)從主旋律電影到新主流電影的敘事轉(zhuǎn)向

自2010年開始,在新的電影觀念與電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境影響下,傳統(tǒng)主旋律電影與商業(yè)類型電影融合,逐漸形成了新主流電影的類型成規(guī)與敘事范式。一方面,新主流電影將工業(yè)制作、商業(yè)美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作串聯(lián)起來,進(jìn)而在電影敘事內(nèi)部實(shí)現(xiàn)三者之間的平衡,實(shí)現(xiàn)了主旋律、商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。1999年,上海青年電影人在探討電影創(chuàng)作趨勢時,首次提出新主流電影倡議,指出一種低成本、重創(chuàng)意的商業(yè)電影創(chuàng)作設(shè)想。2002年,上影集團(tuán)“新主流工作室”提出,具有商業(yè)特征的電影可以是主旋律電影,電影人要主動承擔(dān)社會責(zé)任。其實(shí),新主流電影就是“主旋律電影的升級”[3]6。新主流電影繼承特定時代國家電影創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向,進(jìn)而加入新的類型元素,其核心特征為“主流價值與主流市場的融合”[5]82。如《湄公河行動》(2016)、《建軍大業(yè)》(2017)、《空天獵》(2017)、《非凡任務(wù)》(2017)等影片,以多條線索和多個人物的敘事結(jié)構(gòu),圍繞民族與家國情懷的主題,見證了中國崛起的使命與擔(dān)當(dāng),展現(xiàn)了主流價值觀占據(jù)主流市場的創(chuàng)作方向;《紅海行動》(2018)、《中國機(jī)長》(2019)、《流浪地球》(2019)、《緊急救援》(2020)等影片通過電影特技,再現(xiàn)慘烈的戰(zhàn)爭場面和破敗的災(zāi)難世界,營造了一種具有說服力的真實(shí)氛圍,建立了新時代中國電影影像新景觀。

另一方面,電影作為一種特殊的文化產(chǎn)品,肩負(fù)著價值傳播和藝術(shù)導(dǎo)向的重任。因此,電影作品既要符合電影工業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制,又要在尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上,弘揚(yáng)和傳播主流意識形態(tài),滿足觀眾的文化需求。新主流電影在電影工業(yè)體系下,實(shí)現(xiàn)了從宏大敘事到微觀敘事的轉(zhuǎn)變,通過生命主體的個人遭際投射家國命運(yùn)的時代主題。如《唐山大地震》(2010)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《辛亥革命》(2011)、《一九四二》(2012)、《智取威虎山》(2014)、《百團(tuán)大戰(zhàn)》(2015)、《戰(zhàn)狼》(2015)、《八佰》(2020)、《金剛川》(2020)等影片,將主流價值與商業(yè)藝術(shù)結(jié)合起來,成為傳播中國夢的意識形態(tài)工具;《我和我的祖國》(2019)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)、《一點(diǎn)到家》(2020)、《革命者》(2021)等影片從平凡主體的生命經(jīng)歷出發(fā),讓個體敘事融入宏大敘事,形成了家國一體的話語體系。

(二)現(xiàn)實(shí)主義影片中的底層敘事

“底層”最早出現(xiàn)在安東尼奧·葛蘭西的《獄中雜記》中,“Subaltern Classes”譯為“底層階級”,是指處于從屬、被排除在主流之外的社會群體。中國第四代、第五代導(dǎo)演們從底層視角選取現(xiàn)實(shí)題材,揭示小人物的悲劇命運(yùn)。21世紀(jì)以來,第六代、新生代導(dǎo)演創(chuàng)作了電影《站臺》(2000)、《十七歲的單車》(2001)、《盲山》(2007)等,這些影片對邊緣人物生存的深切關(guān)注,反映了拐賣誘騙婦女兒童、教育落后以及拖欠農(nóng)民工工資等尖銳的社會問題?，F(xiàn)實(shí)主義電影的底層敘事承載了后工業(yè)化社會中,人們對社會化本質(zhì)的探索、對生活苦難本身的揭示和思考,促使現(xiàn)實(shí)主義電影視角和表現(xiàn)內(nèi)容在商業(yè)大潮中尋找調(diào)和點(diǎn)。2010年電影《歲月神偷》用親切樸實(shí)的畫面,以香港小人物鞋匠為主人公,將其家庭歷經(jīng)十年的離合悲歡娓娓道來,也寓意著香港近十年的時代變遷;2011年《最愛》里的趙得意和商琴琴都患有艾滋病且彼此相愛,卻遭到村民們唾棄,一系列事件暴露出人性的愚昧、自私與貪婪。創(chuàng)作者們采用復(fù)現(xiàn)底層生活的敘事手法,探尋揭示生活真相的力量,最后通過小人物的民間立場,呈現(xiàn)出“底層中國”被割裂、被彼此疏離的敘事主旨。

近十年現(xiàn)實(shí)主義電影,通過多元化的敘事視點(diǎn)多角度呈現(xiàn)底層社會生活,建構(gòu)起極具時代特色的底層話語。如《海洋天堂》(2010)講述一位癌癥晚期的父親教會自閉癥兒子獨(dú)立生活的感人故事;《鋼的琴》(2011)在多線交叉的敘事結(jié)構(gòu)中講述父親陳桂林為了女兒圓夢,從買琴到偷琴再到造琴的過程;《飛越老人院》(2012)、《浮城謎事》(2012)、《桃姐》(2012)、《逆光飛翔》(2013)、《親愛的》(2014)、《歸來》(2014)、《失孤》(2015)、《闖入者》(2015)、《我不是潘金蓮》(2016)、《百鳥朝鳳》(2016)、《路邊野餐》(2016)、《一念無明》(2017)、《相親相愛》(2017)、《岡仁波齊》(2017)、《嘉年華》(2017)、《找到你》(2018)、《狗十三》(2018)、《阿拉姜色》(2018)、《我不是藥神》(2018)、《地久天長》(2019)、《送你一朵小紅花》(2020)、《麥路人》(2020)等影片,深刻的主題思想反映了底層弱勢群體所面臨的生存困境,探討了關(guān)于生死、感恩、夢想以及愛的哲學(xué)命題。

(三)黑色喜劇電影中的荒誕敘事

荒誕指“不真實(shí)、不近情理,虛妄不可信”[6]954,它寄生在理性與非理性接壤的邊界上。在荒誕作家卡夫卡的小說《城堡》中,主人公K終其一生都無法進(jìn)城堡見局長一面,深切體會到被社會拒之門外的無力感和孤獨(dú)感,這種荒誕敘事在荒誕文學(xué)的基礎(chǔ)上,以不合理的形式表現(xiàn)荒誕的故事內(nèi)容。近十年的中國電影常以荒誕敘事手法或荒誕風(fēng)格反諷當(dāng)下社會的種種問題。如公路喜劇片《人在囧途》(2010)、《人再囧途之泰囧》(2012)從親人、同事之間的情感糾葛展開敘事,情節(jié)看似荒誕,卻通過主人公的旅程經(jīng)歷揭示出社會的真相與本質(zhì);《西游·降魔篇》用荒誕拼貼的敘事結(jié)構(gòu)解構(gòu)了傳統(tǒng)影片《西游記》,荒誕中呈現(xiàn)出人性的貪婪與欲望?！稄N子戲子痞子》(2014)、《心花路放》(2014)、《買兇拍人》(2014)、《一個勺子》(2015)等影片,則通過環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)、戲劇性的敘事空間,在黑色喜劇的表象下探討愛與人性的復(fù)雜關(guān)系。

荒誕沖突的敘事結(jié)構(gòu),賦予電影故事內(nèi)容以震驚、陌生和負(fù)罪的體驗(yàn)。本雅明認(rèn)為,“震驚的因素在特殊印象中所占成分愈大,意識也就越堅(jiān)定不移地成為防備刺激的擋板”[7]133。《讓子彈飛》(2010)中,正反派在“鵝城”(即“惡城”)展開激烈斗爭,張麻子回答黃四郎的“你和錢對我都不重要”,徹底擊潰了黃四郎最后的認(rèn)知。《驢得水》(2016)中,花名冊上“驢”老師的工資是學(xué)校的重要開支,當(dāng)某天特派員開始調(diào)查這位“呂”老師時,人們就必須不斷地去撒謊掩蓋事情的真相。張麻子的選擇和特派員調(diào)查“呂”老師,這些看似荒誕的情節(jié)設(shè)計(jì)正好印證了本雅明對震驚的解讀。黃四郎意識到張麻子的身份和人們不斷地掩飾“驢老師”則成為防范震驚體驗(yàn)的注腳。這些影像表達(dá)使當(dāng)下語境中的大眾領(lǐng)悟到了荒誕敘事帶來的對現(xiàn)實(shí)的無力感和負(fù)罪感。

此外,還有女性敘事電影,如蔣雯麗的《我們天上見》、薛曉璐的《北京遇上西雅圖》系列;根據(jù)文學(xué)作品改編的敘事電影,如《白鹿原》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》;中外合拍的跨文化敘事電影,如《夜鶯》《狼圖騰》《長城》《敦刻爾克》等;武俠電影的敘事類型,如《武俠》《龍門飛甲》《一代宗師》《畫皮》系列等等。

總之,在近十年的時間脈絡(luò)中,中國電影的多元敘事逐漸走向成熟,既有主旋律高票房的商業(yè)大片,也有中小成本的底層敘事影片和荒誕風(fēng)格的黑色喜劇片。創(chuàng)作者們以獨(dú)特的敘事視角講述中國故事,關(guān)注平凡大眾的精神需求與文化需求,增強(qiáng)了觀眾對主流意識形態(tài)的認(rèn)同感。同時,將中國本土文化與電影的藝術(shù)價值相統(tǒng)一,獲得了中國電影可持續(xù)發(fā)展的新動力。

二、創(chuàng)作者的主觀認(rèn)識與現(xiàn)實(shí)生活之間的悖論

進(jìn)入21世紀(jì)以來,新科技、新觀念、新思潮不斷涌現(xiàn),國家主流意識形態(tài)對電影行業(yè)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。電影工業(yè)美學(xué)的建立與商業(yè)性電影票房井噴式增長,預(yù)示著中國電影產(chǎn)業(yè)面臨著新機(jī)遇與新挑戰(zhàn)。而面臨多元的文化語境,重視電影敘事批評,是促使電影自我反思并創(chuàng)作出高質(zhì)量電影作品的有效途徑。然而,縱觀中國電影近十年的發(fā)展,電影創(chuàng)作者的主觀認(rèn)識和現(xiàn)實(shí)生活之間存在著一定的悖論,需要多加審視。

第一,意識形態(tài)對電影敘事帶來影響,越發(fā)顯現(xiàn)出主流文化、大眾文化兩者之間的悖論。

主流文化是由特定歷史時期占據(jù)主導(dǎo)地位的生存方式所決定的,具有一定的政治權(quán)威。主流文化是特定時期社會發(fā)展所倡導(dǎo)的、起主導(dǎo)作用的文化,也是一個時代、社會的精神文化主流。近十年來,中國電影創(chuàng)作的主流化傾向明顯,創(chuàng)作者們將藝術(shù)與技術(shù)、娛樂與文化相結(jié)合,關(guān)注新時代社會主義文化的表達(dá)與傳播,逐漸完成了主旋律電影到新主流電影的敘事轉(zhuǎn)向。《我和我的家鄉(xiāng)》通過《北京好人》張北京引出農(nóng)村全民醫(yī)保政策;《天上掉下個UFO》中黃大寶發(fā)現(xiàn)科技創(chuàng)新可以使農(nóng)民群眾致富;《最后一課》中范老師授課引發(fā)偏遠(yuǎn)地區(qū)的教育問題;《回鄉(xiāng)之路》中喬樹林在荒漠里種植果樹和老百姓一起致富;《神筆馬良》中馬良前往鄉(xiāng)村精準(zhǔn)扶貧:五個故事用新影像書寫了主流“小康電影”①的新景觀,傳遞出不忘初心、建設(shè)家鄉(xiāng)的時代主題。

大眾文化是以媒介傳播為載體,以大眾消費(fèi)為對象,旨在使普通民眾獲得感性愉悅的普及化的通俗文化。作為社會主義市場經(jīng)濟(jì)和工業(yè)科學(xué)革命的產(chǎn)物,它是中國現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的必然附屬品。在歷史的變遷中,大眾文化一直都是中國文化版圖中不容忽視的部分,并與主流文化相呼應(yīng)。如《智取威虎山》在紅色經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行商業(yè)化改編,傳遞出的抗日精神讓受眾銘記于心;《湄公河行動》以成熟的類型電影制作模式將主流價值觀融入電影,不僅滿足了商業(yè)訴求,也獲得了大眾市場的認(rèn)可。從文化生產(chǎn)角度看,它以商業(yè)化模式,滿足了大眾的娛樂需求,引發(fā)大眾進(jìn)行文化消費(fèi),推動經(jīng)濟(jì)增長和文化轉(zhuǎn)型,而且票房、收視率和銷量等數(shù)據(jù)足以證明,大眾對文化產(chǎn)品的消費(fèi)需求,仍需要以作品的思想內(nèi)涵和審美價值作為支撐。

主流文化與大眾文化之間的悖論則表現(xiàn)在,一方面,大眾文化的狂歡性與娛樂屬性往往促使大眾文化產(chǎn)品陷入低俗化的窠臼,另一方面,主流價值觀傳播需要以高質(zhì)量的精神產(chǎn)品作為載體。兩種文化的失衡與矛盾導(dǎo)致中國電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出良莠不齊的創(chuàng)作景觀。如《李茶的姑媽》中導(dǎo)演塑造了黃滄海這一人物形象,為了讓他“美夢成真”,卻忽略了情節(jié)內(nèi)容和前后邏輯方面存在的明顯齟齬;《捉妖記2》碎片化的敘事,導(dǎo)致最后無法連貫成一個完整故事。同時,主流文化具有權(quán)威性,其作品內(nèi)容與大眾認(rèn)知存在一定的心理距離,要想在大眾中產(chǎn)生影響并發(fā)生效力,就需對大眾文化進(jìn)行有效引導(dǎo),促使兩者良性互動、平衡統(tǒng)一。新農(nóng)村題材電影《十八洞村》和《一點(diǎn)就到家》以脫貧攻堅(jiān)為主要內(nèi)容,通過小人物的不平凡人生,傳播主流價值觀和愛國主義思想。主流文化的意識形態(tài)內(nèi)容通過大眾文化融入人民群眾,首先要把人們的思想統(tǒng)一到新時代中國特色社會主義的建設(shè)事業(yè)上來,要讓大眾文化沿著社會主義文化正確健康的方向發(fā)展。

第二,在把IP改編為電影并為本產(chǎn)業(yè)帶來新動能的同時,IP電影與新文化語境之間也存在悖論。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與普及,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為新興的文學(xué)類型,受到網(wǎng)民和讀者的歡迎,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開啟了IP改編電影的新路徑。由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的IP電影主要有三種題材類型:一是青春題材電影,如《少年的你》《過春天》;二是以現(xiàn)代職場為背景的愛情故事,如《杜拉拉升職記》《失戀33天》;三是玄幻、魔幻題材電影,如《盜墓筆記》《奇門遁甲》《鬼吹燈》系列。新時代根據(jù)IP改編的敘事內(nèi)容占據(jù)著中國電影產(chǎn)業(yè)的重要位置,成為推動中國電影向前發(fā)展的必然產(chǎn)物。

IP電影本質(zhì)上是有知識產(chǎn)權(quán)的電影,依靠粉絲效應(yīng)保障票房數(shù)據(jù),讓創(chuàng)作者們回收成本并獲得巨大利益。于是便出現(xiàn)了由綜藝改編的IP電影,如根據(jù)《爸爸去哪兒》改編的電影《爸爸的假期》、根據(jù)《中國好聲音》改編的《中國好聲音之為你轉(zhuǎn)身》;由歌曲改編的IP電影,如根據(jù)《童話》改編的《未完成的童話》、根據(jù)《一生有你》改編的同名電影《一生有你》;由游戲改編的IP電影,如根據(jù)《古劍奇譚》改編的電影《古劍奇譚之流月昭明》、根據(jù)《劍雨江湖》改編的電影《劍雨》。某種程度上說,在影視、綜藝、游戲、歌曲等不同領(lǐng)域,這種改編放大了IP電影的邊界效應(yīng),豐富了敘事內(nèi)容,打破了我們對傳統(tǒng)敘事的簡單認(rèn)知,但由于其形式范式與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)還不夠成熟,文本改編后的電影容易陷入價值流失與文化消費(fèi)的困境。

若創(chuàng)作者們持有的是以營利為唯一目標(biāo)的創(chuàng)作觀念,這種觀念則會在一定程度上消解電影作為文化產(chǎn)品的傳播使命,將不利于中國電影產(chǎn)生的良性發(fā)展,與現(xiàn)實(shí)生活之間的矛盾也會愈演愈烈。不可否認(rèn),敘事模式的創(chuàng)新確實(shí)促進(jìn)了中國電影創(chuàng)作水平的提升,也豐富了新時代電影的敘事模式,但思想力量和藝術(shù)價值的匱乏也是顯而易見的。無論是群星演繹還是制造噱頭、借情懷消費(fèi),如果對商業(yè)利益的追逐脫離電影本身的藝術(shù)屬性,那么將會削弱中國電影持續(xù)發(fā)展的動力。法制是規(guī)范的前提,只有進(jìn)一步完善電影市場監(jiān)管與營銷的準(zhǔn)則,明確出臺相關(guān)的法律法規(guī),確定制作方與受眾各自的職責(zé),才能使得電影行業(yè)健康、持續(xù)地發(fā)展。從受眾角度看,有些作品的制作可以與粉絲互動,“創(chuàng)建出一個讓他們能夠做出創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的空間”[8]255;而導(dǎo)演們則要樹立“故事內(nèi)容為王”的觀念,讓電影回歸高質(zhì)量的中心本位,以獲得觀眾肯定,贏得票房。

第三,底層小人物的真實(shí)焦慮與泛娛樂的虛假熱情之間存在悖論。這就需要從電影本體批評出發(fā),對社會歷史、時代生活、現(xiàn)實(shí)關(guān)系進(jìn)行深度剖析。

普通人的生活境遇,被導(dǎo)演們用不同敘事內(nèi)容將之重新融合起來,由此獲得一個歷史真實(shí)的民間立場?！读胰兆菩摹分兴畮鞙玳T慘案將三個年輕人卷入黑暗現(xiàn)實(shí),來自社會的批判和道德譴責(zé)使得辛小豐終日惶惶不安,希望多做好事來贖罪;《山河故人》講述了爭奪愛人、父親病逝、兒子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的三段式日常生活;《我不是藥神》中老婆婆說,“你把他抓走了,我們怎么辦,我不想死,我想活著”,這恰恰是對底層現(xiàn)實(shí)追問的最強(qiáng)音。尤其是《我不是藥神》一經(jīng)播出便推動了中國的醫(yī)藥改革,體現(xiàn)了電影作為一種大眾媒介的力量,體現(xiàn)了國家對社會底層群體的關(guān)注與支持。

進(jìn)入泛娛樂時代,電影更加側(cè)重娛樂性與消費(fèi)性,以荒誕和戲謔的方式塑造人物,在嚴(yán)肅與娛樂之間尋求平衡,并以此來表現(xiàn)浮夸背后的真實(shí)。《萬箭穿心》中萬小景家和李寶莉家無愛婚姻的悲劇構(gòu)成了敘事核心;《無名之輩》中兩名劫匪搶了手機(jī)店手機(jī)模型的荒誕行為是典型的例子?？档潞茉缇吞岢鰧徝罒o利害或?qū)徝罒o功利的觀點(diǎn),對藝術(shù)的欣賞,應(yīng)保持藝術(shù)的純客觀性,也應(yīng)站在社會公正的視角來評判。在荒誕主義與生活掙扎中,人們對底層現(xiàn)實(shí)的表達(dá)從未中斷過。在內(nèi)容上,一面是人生殘缺、思想?yún)T乏而想要拼命活著的平凡人,一面是娛樂至上、錦衣玉食的上層人;在風(fēng)格上,用搖鏡頭、延時攝影拍攝弱肉強(qiáng)食的叢林法則,加上對各地方言的演繹,將上流社會的虛假娛樂與底層個體的生命焦慮表現(xiàn)得淋漓盡致。

通過底層弱勢群體反映時代語境與社會環(huán)境,通過好的作品講好中國故事,成為當(dāng)下創(chuàng)作者們面臨的新挑戰(zhàn)。在探尋小人物的現(xiàn)實(shí)生活與泛娛樂的社會景觀時,必須先領(lǐng)悟“景觀不是影像的聚積,而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”[9]20。從黨提出文藝的“雙百方針”,到黨的十九大提出要推動社會主義文化繁榮,我們已經(jīng)認(rèn)識到,弘揚(yáng)民族精神,反映社會主義意識形態(tài)的主旋律,帶領(lǐng)中國人民為美好生活而努力奮斗,一貫是中國電影的主流文化功能。若導(dǎo)演們僅從電影的大眾文化屬性來理解電影的娛樂功能,未能挖掘娛樂表象背后的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵,未能引導(dǎo)公眾樹立正確的價值觀,只注重娛樂而忽略藝術(shù)審美與教育功能,最終只能使中國電影走向娛樂化、低俗化,難以產(chǎn)出高質(zhì)量的經(jīng)典作品。

三、新時代中國電影的探索及趨勢

近十年來,中國電影的敘事類型越來越豐富多元,多元文化、多重觀念在矛盾中尋求平衡。從中國電影本土市場的角度,我們可以清楚地看到電影藝術(shù)創(chuàng)作者表現(xiàn)得越來越成熟。同時,鼓勵個性創(chuàng)新和藝術(shù)探索,將成為中國電影的發(fā)展要義,而這些都離不開對中國本土文化的傳承,也是新時代中國電影的應(yīng)有之勢和發(fā)展趨向。

其一,電影創(chuàng)作者要提高藝術(shù)素養(yǎng)并堅(jiān)守文化自信,國產(chǎn)動漫對本土優(yōu)秀文化進(jìn)行的創(chuàng)新性改編,為當(dāng)下和未來國產(chǎn)動漫提供了新的探索路徑。

亨利·柏格森提出時間是綿延的且與過去和未來相互滲透,正是時間的過程性,使人的精神持續(xù)保持完整。獨(dú)特的中華民族精神和豐富的文化成果,是在中國五千年的歷史發(fā)展過程中形成的。從1926年萬氏兄弟拍攝的動畫短片《大鬧畫室》開始,中國動畫已經(jīng)陪伴我們走過了90多年歷史,尤其是20世紀(jì)50年代《神筆》和《驕傲的將軍》融入木偶戲、京劇等傳統(tǒng)中國元素,形成了動畫電影的本土風(fēng)格。從2010年開始,中國動畫進(jìn)入了快速發(fā)展時期,凸顯中國文化特色,形成中國動畫學(xué)派。

近年來中國動畫崛起,很重要的原因是它們回歸傳統(tǒng)、表現(xiàn)民族文化和思想主題,契合了新時代發(fā)展的內(nèi)在需求而建立一種內(nèi)在敘事模式。“在內(nèi)敘境的時刻,人物的主體性變成了我們自己?！盵10]1332015年《西游記之大圣歸來》迎來了中國動畫的復(fù)興之路,2019年《哪吒之魔童降世》引發(fā)了中國動畫觀影潮,2020年《姜子牙》在創(chuàng)造高票房的同時也引發(fā)了各種探討。以上三部動畫皆取材于中國文學(xué)名著,在家喻戶曉的經(jīng)典原著基礎(chǔ)上,加入具有現(xiàn)實(shí)感的人物和故事,表達(dá)了當(dāng)下的時代主題。此外,2020年《霧山五行》以中國的水墨畫風(fēng)鮮明的正邪對抗及濃郁的東方意蘊(yùn)吸引觀眾。中國動畫在形式上的不斷探索,提升了美學(xué)旨趣,成為主題表達(dá)、文化傳播的重要載體。

其二,電影敘事模式從傳統(tǒng)的故事文本轉(zhuǎn)變?yōu)榭缑襟w的多元敘事,從而開啟了電影美學(xué)與影像空間創(chuàng)作的新嘗試和新趨勢。

從符號學(xué)的角度看,故事文本的基本功能在于表征,一方面由于審美特征與受眾喜好的變化,引發(fā)了傳統(tǒng)創(chuàng)作者觀念的改變,另一方面由于電影自身表達(dá)與被表征之間的關(guān)系緊密,且與特殊情景中的傳播和闡釋密切相關(guān)。從早期《三毛從軍記》運(yùn)用大量的戲仿和諷刺來表達(dá)意識形態(tài),到《瘋狂的石頭》將電影技術(shù)、游戲和文學(xué)敘事相結(jié)合,在同一敘事空間中不同的敘述者之間展開復(fù)合式敘述,再到《美人魚》將線性的經(jīng)典敘事和無邏輯的后現(xiàn)代敘事相結(jié)合,中國電影以非線性、跨文本、娛樂性的多元敘事模式,在不同媒介的相互協(xié)作中開啟了電影的新嘗試和新表達(dá)。

未來電影的跨媒介敘事會朝著AR、VR和數(shù)字化的趨勢發(fā)展,敘事內(nèi)容跳出固有的媒介形式,創(chuàng)作出跨體裁和跨渠道的時代故事與新的延伸空間。大衛(wèi)·波德維爾等人提出“風(fēng)格是組織電影技巧的形式系統(tǒng)”[11]353,這一系統(tǒng)源于攝影、構(gòu)圖、聲音等視聽語言技術(shù)之間的契合?！读骼说厍颉穼?dǎo)演把中國的科幻電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活,從人們賴以生存的水源和土壤等資源的減少,到跨國公司、生物科技和外星文明等對人類未來生活影響的呈現(xiàn),這些現(xiàn)象表達(dá)了人類命運(yùn)共同體的主題;《阿拉姜色》向世界介紹了嘉絨風(fēng)俗和文化,《岡仁波齊》中普通藏人的朝圣歷程和信仰,折射出少數(shù)民族的跨文化敘事,影片追求電影藝術(shù)的個性化表達(dá),細(xì)化了觀眾對區(qū)域電影的審美期待。基于目前多元化的電影類型和互文性、跨媒介的深度對接,中國電影的創(chuàng)新思維只有緊跟時代的潮流,才能真正走得長遠(yuǎn)。

其三,從互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)用到數(shù)字電影新生態(tài)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,是新時代網(wǎng)絡(luò)視聽的必然趨勢,而高質(zhì)量發(fā)展是整個電影行業(yè)的共同目標(biāo)。

埃德沃德·邁布里奇運(yùn)用連續(xù)拍攝的方法來記錄奔跑的馬,這影響了愛迪生與艾蒂安·朱爾·馬雷對電影的研究,不久電影放映機(jī)被發(fā)明出來,它其實(shí)是一個連續(xù)拍攝的攝影機(jī)。這種技術(shù)的革新,就像阿倫特把日常生活中的現(xiàn)象視為洞察“認(rèn)知境況”的出發(fā)點(diǎn),同時也標(biāo)志著本雅明提出的“機(jī)械復(fù)制時代”的到來,科技與電影“一方面是變化本身,即是表象,亦即主觀方面;另一方面是由變化所引起的東西,客觀,所看見的東西”[12]100。 影片《八佰》全程使用IMAX技術(shù)攝影來真實(shí)還原歷史,創(chuàng)造出令觀眾身臨其境的戰(zhàn)爭畫面;《中國機(jī)長》為了更好地貼近現(xiàn)實(shí),制作出1∶1大小的模擬機(jī)艙:這些都是技術(shù)突破和視覺創(chuàng)新的表現(xiàn)。

人類最早是從原始經(jīng)驗(yàn)開始的,將來可能會再次回歸未來經(jīng)驗(yàn)時代,而未來的時代,或許是人工智能的高級階段的時代。隨著2020年《關(guān)于加快推進(jìn)廣播電視媒體深度融合發(fā)展的意見》的頒發(fā),主流媒體進(jìn)入短視頻的主要陣地,這是一種新的電影融媒體結(jié)構(gòu)。如快手短視頻作為當(dāng)下大眾科技媒介的傳播手段之一,通過線上線下聯(lián)動的方式,提高經(jīng)典影片在快手號上的播放量,推動文藝作品與黨史學(xué)習(xí)的有機(jī)融合,擴(kuò)大了覆蓋面,有效提升了中國電影的傳播力。電影作為新時代中國文化傳播的媒介之一,承擔(dān)著講好中國故事、傳播中國聲音的使命。電影行業(yè)從業(yè)者須立足本國,守正創(chuàng)新,牢牢把握正確的政治方向和輿論導(dǎo)向,推動整個行業(yè)高質(zhì)量發(fā)展,讓最有價值的內(nèi)容獲得最大流量;站在世界視角,深化對外交流,加強(qiáng)對外傳播,堅(jiān)持創(chuàng)新驅(qū)動,更好展示真實(shí)立體全面的中國。

① “小康電影”指近四十余年間聚焦中國“小康之家”和小康社會建設(shè)、關(guān)注中下階層和勞動階層的人物及其生活狀態(tài)的電影。參見丁亞平《“小康電影”的演進(jìn)及其精神書寫》,載于《當(dāng)代電影》,2020年第12期,第4頁。