雅俗的分界*
——《長物志》中的儒家審美觀

張琛琛,胡筱

(1.南京大學 哲學系,江蘇,南京,210093;2.上海視覺藝術學院,上海 201620)

晚明是一個商品經濟急速發(fā)展、城市文化極度繁榮、市民思想多元開放,但政治形勢卻十分險峻復雜的時代,“上層文化與下層文化、雅與俗的界限變得模糊……”[1]3這種文化生活的多樣性與心學思潮的流行休戚相關。因此,一方面是伴隨經濟成長而到來的市民階層所要求的人文主義,另一方面則是反映著社會矛盾的現(xiàn)實主義,這二者共同形成了晚明社會追求物欲和尚奇的美學特質。在居于社會上層的文化精英們看來,這樣的審美變化實則是對兩千年來儒家溫柔敦厚美學觀念的一種沖擊。

于是他們一方面對自我修養(yǎng)提出了要求——君子不應拘泥于事物的具體方面,而應去思考事物背后的道之所在;另一方面對器物之用作出了規(guī)定:器物作為載道的工具,應將儒家審美觀由精神層面轉向具體生活方案的落實。出于這樣的目的,文震亨所著的《長物志》一書為文人生活中衣食住行用等各個方面的雅俗厘定了正統(tǒng),書中內容是對傳統(tǒng)文士生活方式的系統(tǒng)總結,集中體現(xiàn)了那個時代文化精英們的審美趣味。從書中文氏對器物的雅俗劃分中,人們可以看到他所追求的是傳統(tǒng)儒家的中和之美,是理想生活的本質之美。

一、儒家審美中的“雅”“俗”關系考

“雅”在先秦時代是一個價值評判詞,它主要用于音聲方面的表述,具有正式、正規(guī)之義,如“子所雅言,《詩》《書》、執(zhí)禮,皆雅言也”[2]94中的“雅言”即是正音之義,原指西周王畿的語音,經過士大夫對其標準化后,而成為當時的國語。[3]131因此《毛詩序》中有“雅者,正也,言王政之所由廢興也”[4]5這樣的解釋?！盾髯印s辱篇》云:“越人安越,楚人安楚,君子安雅?！盵5]34此處“雅”與“夏”是相通的,此處的“夏”是中原地區(qū),它代表的是區(qū)別于地方的一種屬于統(tǒng)治階層及士大夫的“標準”。而語言在其“標準化”的同時亦開始“文雅化”,在這樣的情況下,“雅”才在文士階層中發(fā)展成為一個與“俗”相對立的概念,隨后伴著文士自我意識的覺醒與加強,進一步發(fā)展成為一個審美概念。

“俗”的早期意義一般指鄉(xiāng)土社會中長期形成的約定和習慣,在周代時具有濃厚的政教意義?！吨芏Y》中提出大宰之職應“以八則治都鄙”[6]30,其中,“六曰禮俗,以馭其民”[6]30;大司徒之職要根據(jù)不同地形所形成的人民生活習慣施行十二種不同的教育,其中,“六曰以俗教安,則民不愉”[6]216。這兩處的“俗”所表達的意思都是指鄉(xiāng)土習俗?！抖Y記·王制》中“修其教,不易其俗;齊其政,不易其宜”[7]153的“俗”與“宜”指的也是風俗和習慣。《荀子·樂論篇》中有“使夷俗邪音不敢亂雅”[5]250和“移風易俗”[5]250之說,李斯在《諫逐客書》中也有關于“俗”的論述:“錦繡之飾不進于前,而隨俗雅化佳冶窈窕趙女不立于側也。”[8]237這幾處“俗”字所表達的思都是一致的,因此,“俗”在先秦時代所指代的都是當?shù)氐娘L俗習慣。

先秦時期,以孔、孟為代表的“士”階層是肯定審美和藝術的,孔子的觀點是:“審美和藝術在人們?yōu)檫_到‘仁’的精神境界而進行的主觀修養(yǎng)中能起到一種特殊的作用?！盵9]43審美和藝術在社會生活中可以起到積極的作用,這是孔子美學的出發(fā)點和中心。因此孔子說“志于道,據(jù)于德,依于仁,游于藝”[2]91,就是以道為方向,以德為立腳點,以仁為根本,以六藝為涵養(yǎng)之境。而“士”階層興起于春秋戰(zhàn)國時期,他們對當時“禮崩樂壞”的社會現(xiàn)狀持一種批判態(tài)度,由此逐漸將原始的“雅”與“俗”的意義抽象為一種社會的普通存在。東漢以來,雅俗的對立逐漸形成,其后隨著士大夫階層文人意識的覺醒,雅俗作為對立的審美概念趨于成熟,而學者士大夫出于對儒家道統(tǒng)秩序的追求,逐漸將儒家思想中的審美態(tài)度作為判斷事物雅俗的標準,這一觀念在以理學作為社會官方意識形態(tài)的宋明兩代得以鞏固。

從《長物志》中對“雅”與“俗”的劃分標準來看,文氏將周正合理、自然質樸、適度致用的器物歸為“雅”,將不符合這一標準的器物一律斥之為“俗”。文氏通過“雅”“俗”這一對概念在《長物志》中對器物進行了審美價值的判斷,從而揭示出晚明傳統(tǒng)文人在對生活本質美的追求中所內含的儒家思想。明代中后期社會主流思想由理學轉向心學,文士們要么從具體事物中求理,要么從自身心中求理。在這樣的思想背景下,由具體之物出發(fā)去把握自然規(guī)律,通過選擇和使用器物闡發(fā)其人生態(tài)度逐漸成為很多文人求理致道的方法。

《長物志》一書中多次出現(xiàn)“雅”“俗”對舉和以“雅”“俗”為審美判斷的句式,如照壁:“得文木如豆瓣楠之類為之,華而復雅……有以夾紗窗或細格代之者,俱稱俗品?！盵10]25文具:“以豆瓣楠、癭木及赤水、欏木為雅,他如紫檀、花梨等木,皆俗。”[10]316-317帳有冬月與夏月之分,“有以畫絹為之,有寫山水墨梅于上者,此皆欲雅反俗”[10]335。全書十二卷中,文氏頻繁使用這樣雅俗判定的語句對器物的選擇、使用和內涵進行標準的劃分。從廣度上,該書涉及了文氏理想生活的各個方面;從深度上,則通過對器物的材質、形制及其精神內涵的把握闡明了晚明文人內心世界中“雅”與“俗”的分界。

綜上所述,文震亨作為晚明儒家審美的實踐者,他將“雅”與“俗”的概念截然劃分,作為規(guī)定日常器物選擇、使用以及鑒賞的標準,實則是將個人的生命追求寄托于對現(xiàn)世的具體日用生活之中。以前文所闡釋的“雅”“俗”概念作為衡量器物的標準,通過物質層面的心理愉悅促使精神的向上探索,這是晚明文人對圣人之學的向往,人們將這種對器物的審美融入圣人“志于道、據(jù)于德、依于仁”[2]91的精神追求中,希望通過這種從容涵泳的生活態(tài)度達到更為高遠的人生境界。

二、《長物志》擇物的標準:自然古樸為雅,刻意巧飾為俗

器物的選擇亦是生活方式的選擇,是一個人心性修養(yǎng)的外在表現(xiàn)。晚明文士通過對器物的選擇與鑒賞來構建理想人格,將對自我人格的要求轉化到擇物、賞物的標準當中,甚至將二者融為一體。文氏在室廬卷末總結道:“總之,隨方制象,各有所宜,寧古無時,寧樸無巧,寧儉無俗?！盵10]40他對于物的選擇,自有一套標準:樣式上欣賞“寧古無時”[10]40,材質上要求“寧樸無巧”[10]40,方式上要做到“寧儉無俗”[10]40。

《長物志》中“寧古無時”[10]40的觀念來自儒家思想中的尚古傳統(tǒng)。作者在書中多以“古雅”“古意”“古風”“古樸”“古拙”“最古”等詞作為器物的品鑒標準。如幾榻卷和器具卷均談到古人制器物如何,并對其作了具體描述,如:“琴為古樂,雖不能操,亦須壁懸一床。以古琴歷年既久,漆光褪盡,紋如梅花,黯如烏木,彈之聲不沉者為貴。”[10]299他認為古器精良高貴?！堕L物志》中多處流露出這樣的尚古觀點,若將這些觀點置于傳統(tǒng)儒家的思想之河中進行考察,可上溯至先秦儒家思想中對古代圣王和西周禮樂統(tǒng)治下全盛時期的向往,甚至還可以進一步追溯到華夏文明的祖先崇拜與儒家傳統(tǒng)中的孝道思想?？鬃诱f:“述而不作,信而好古,竊比我于老彭?！盵2]90《大戴禮記》有云:“文王治以俟時,湯治以伐亂;禹治以移眾,眾服,以立天下;堯貴以樂治時,舉舜;舜治以德使力……古之治天下者必圣人?！盵11]184這表明中國文人在儒家思想的源頭上早已接受了這種尚古、崇古的觀念,那么文氏在書中對器物審美上的要求實則來自先秦儒家思想對三代之治的向往與追求。

《長物志》中“寧樸無巧”“寧儉無俗”[10]40的觀念來自儒家“道本器末”[12]792的思想。在器具卷中,文氏認為器物首先在裝飾內容上應有所選擇,在題材上,那些與自然相近的內容才可以稱為雅,在材質和形式上則以古樸簡約為雅,反對刻意的裝飾內容和手法。他認為堯峰石“正以不玲瓏,故佳”[10]115,認為香筒“中雕花鳥、竹石,略以古簡為貴。若太涉脂粉,或雕鏤故事、人物,便稱俗品……”[10]258-259還寫道:“有倭人鏒金雙桃銀葉為紐,雖極工致,亦非雅物。又有中透一竅,內藏刀錐之屬者,尤為俗制?！盵10]270他認為鏡子當中的“秦陀:黑漆古、光背、質厚無文者為上”[10]278。他在器具卷中認為雕刻本身的妙處在于刀法圓熟、藏鋒不露,而“俗子輒論金銀胎,最為可笑”[10]325。他還列舉了有些人本想對器物有所裝飾,得到“雅”的效果,但結果往往適得其反,如“有以畫絹為之,有寫山水、墨梅于上者,此皆欲雅反俗”[10]335。因此在器物的選擇上,他的看法是“本色者最雅”[10]333。仔細品味,他的這些觀點與儒家審美中“道本器末”[12]792“重道輕器”[12]792的思想相契合,孔子曾多次贊許顏回:“賢哉,回也!一簞食,一瓢飲,在陋巷。人不堪其憂,回也不改其樂?！盵2]85可見,“謀道不謀食”[2]156“憂道不憂貧”[2]156正是孔子的明確主張。與此相應,在器物選擇的層面上,“樸”與“簡”正是一種安貧樂道的審美態(tài)度。

總之,道是“本”,器是“末”,道是根本,器作為從屬,只是道的外在表現(xiàn)。那些注重高遠、追求根本的文人雅士,在事物的選擇上必然是追求其本質,而非巧飾。與此相應,文震亨對器物的刻意巧飾亦加以否定,提倡簡樸為上,認為在器物的選擇上“雖極人工之巧,終是惡道”[10]325。可見,他所提倡的器物之美是在于為使用而存在的器物本身,而非貴重的稀有材質和人工的刻意裝飾。

三、《長物志》用物的態(tài)度:適度致用為雅,跟風附勢為俗

《長物志》在卷一即總結道:“古人最重題壁,今即使顧、陸點染,鐘、王濡筆,俱不如素壁為佳。”[10]136這里開宗明義,明確地表達了文氏對器物的使用態(tài)度是“隨方制象,各有所宜”[10]40。因此,器物在使用上并不存在既定范式,人作為使用器物的主體,應以適度致用為上。他在位置卷中對懸掛書法、香爐、花瓶等的大小疏密位置都作了詳細的規(guī)定:“位置之法,繁簡不同,寒暑各異?！盵10]347室內的書畫不應隨意懸掛,而要與時令相應:正月初一宜掛宋代福神及古代圣賢;正月、二月宜掛春游仕女及時令花卉……總之,“皆隨時懸掛,以見歲時節(jié)序”[10]223。使用古銅花瓶養(yǎng)花也不僅僅是因為“古色可玩”,更主要的是“古銅入土年久,受土氣深,以之養(yǎng)花,花色鮮明”[10]287。對于蘇州地區(qū)將扇面裝訂成冊以供賞玩的風氣,他認為這樣做很是俗氣,反而不如四川的扇子方便適用。[10]296舟車卷中,他認為舟車的功用在于“用之祖遠餞近,以暢離情;用之登山臨水,以宣幽思;用之訪雪載月,以寫高韻”[10]341?？傊?器物的使用應當隨時隨用變換,不可迂腐地一致對待,更不可盲目追隨一時的風尚。文氏這種使用器物的態(tài)度表達的是一種實用主義,同時也描畫出了晚明文人以心感物、以物喻志的心理狀態(tài)。

文震亨在器物的使用上,并不在意器物本身的華麗奢侈或者當下的潮流趨勢。當他談到對器具陳設的追求時,批評時下風氣不分雅俗,一味追求雕琢裝飾,取悅俗世風尚,指出真正的風雅之士并不注重銘刻題記等手法的華麗,而是以實用精良為佳。如:“古人制幾榻,雖長短廣狹不齊,置之齋室,必古雅可愛,又坐臥依憑,無不便適。”[10]226可以“展經史,閱書畫,陳鼎彝,羅肴核,施枕簟,何施不可?”[10]227尤其在衣飾卷中,文氏特別強調了與時、與地相宜的重要性,指出每一個時代有其穿著的規(guī)制,應當按其時代規(guī)制穿著,打扮上不可一味追求富貴華麗,而應當根據(jù)季節(jié)和所處的環(huán)境有所變化區(qū)分。[10]328此類觀點在器物卷中也有所涉及,例如談到魏晉名士清談所用的塵麈時,他認為“古人用以清談,今若對客揮麈,便見之欲嘔矣”[10]284。他認為這是不合時宜的庸俗做法,但將其懸掛壁上,也不失為一種雅致的收藏。總之,要以致用為上,并且要合時宜,不可盲目地崇古、尚古。

《長物志》中所表達的適度致用的用物態(tài)度是儒家入世哲學的具體表現(xiàn)。文氏雖對器物的選擇、使用和理解作了詳細的規(guī)定,但他卻反對教條性地對他的文本進行理解,他認為器物應當為人所用,要因時、因地制宜,不可照搬照抄,否則仍會落入俗套。因此他在禽魚卷末指出:“余所以列此者,實以備清玩一種,若必按圖而索,亦為板俗?！盵10]134這種反對刻板的儒家實用主義態(tài)度貫穿于全書的各卷內容。春秋末年,孔子學說的主要目的就是要改變當時禮崩樂壞的社會局面,恢復西周禮樂統(tǒng)治下的社會秩序。因此,傳統(tǒng)儒學本身是一種入世哲學,這種入世哲學反映的是以中國古代知識階層為主導的文化價值觀,它要求知識分子以“格物”“致知”而達“誠意”“正心”,進而達到“修身”之本,由此而致“齊家”“治國”“平天下”之用。子曰:“誦《詩》三百,授之以政,不達;使于四方,不能專對;雖多,亦奚以為?”[2]135孔子在這里通過“授之以政而不達”“使于四方而不對”批評了不以致用為目的的死讀書,即是對刻板意識的否定。因此,儒家思想自其產生之初,就具有明顯的入世致用傾向,并影響著中國傳統(tǒng)社會的知識分子的人生信念。這樣的致用思想反映在文人用物的態(tài)度上,即是一種具有中庸意味的實用主義態(tài)度。

四、《長物志》觀物的內涵:文質相符為雅,崇奇尚怪為俗

在文震亨所處的晚明時期,一方面是市民經濟快速發(fā)展所帶來的劇變,另一方面是明王朝傾覆所帶來的社會局勢的動蕩不安。當時的文人們出于對內心不安情緒的排解需求,通過對奇人、奇物的追捧而獲得心靈上的自由與滿足。在這樣的社會風氣下,晚明文人產生了崇奇尚怪的審美特點。文震亨在書畫卷中,認為“書畫原為雅道”[10]143,因此書畫作品的價值應來源其本身所具有的內容,而不僅僅是作者的名聲以及繪畫的技巧等表面形式,他對當時那些“心無真賞,以耳為目,手執(zhí)卷軸,口論貴賤”[10]137的書畫收藏者提出了批判。他強調書畫的內容應作為書畫價值的首要評判標準,因此“一作牛鬼蛇神,不可詰識,無論古今名手,俱落第二”[10]143。他進一步反對晚明崇奇尚怪的社會風氣,將不符合溫柔敦厚傳統(tǒng)審美的器物,一律斥之為俗。他在書中多處表達了對當時社會一般審美的反感,如花木卷中他認為芙蓉(荷花)作為水生花卉,自然是種植于水中岸邊,最能反映本然之美態(tài),然而卻有人植于他處,將其染色,認為這種做法“甚無謂”[10]61。器物卷中“有以老樹根枝,蟠曲萬狀,或為龍形,爪牙俱備者,此俱最忌,不可用”[10]260。在水石卷中又寫道:“斧劈以大而頑者為雅。若直立一片,亦最可厭?！盵10]117

文震亨所例舉的這些時代審美風氣往往只追求器物外在形式上的標新立異,而忽略了器物內容上的飽滿充實。他書中對器物內涵的觀照,是對當時的一些流行審美風氣的背離,他欣賞器物所立足的理念與先秦儒家的美學觀點遙相呼應。為了使藝術與審美在社會生活中起到積極的作用,孔子強調藝術美需要達到形式和內容的統(tǒng)一,因此提出“盡善盡美”這一美學命題:“子謂《韶》: 盡美矣,又盡善也。謂《武》:盡美矣,未盡善也。”[2]68孔子認為韶樂是盡善盡美的,因為它既有渾厚的道德基礎(內容),又能完美地進行表達(形式),而武樂不如韶樂,主要是因為它沒有足夠的道德基礎,在內容上未能盡善。也就是說,如果能將藝術的內涵和表現(xiàn)形式完美地結合起來,那就是“盡善盡美”。進而孔子又提出“文”與“質”要相統(tǒng)一,認為“質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子”[2]86,這是對君子修養(yǎng)方面所提出的要求,也就是君子的道德品質與文飾要相統(tǒng)一。對此,余英時先生在關于中國知識分子的論述中也認為樸實的本性要和文化教養(yǎng)相結合,才能夠達到孔子所說的君子標準。①即形式與內容二者的統(tǒng)一不可偏頗,只有具備了這樣的“君子標準”,才能進一步達到“樂而不淫,哀而不傷”[2]156,即中和的審美標準?！墩撜Z》中多次表達了孔子對“文質相符”這一概念的肯定,這使歷代的美學家都十分注重藝術內容與形式的統(tǒng)一,即“質”與“文”的統(tǒng)一?！墩撜Z·八佾》:“子曰:‘繪事后素’……‘始可與言《詩》已矣?！盵2]63孔子用繪畫與素底比喻禮和仁的關系,朱子對此的注釋是禮儀是以忠信作為其本質內容的,這就如同繪畫首先要有潔白的畫紙一樣。在《論語·先進》中,孔子與弟子們言志,子路、冉求和公西華談論的都是如何治理國家,曾點卻回答:“莫春者,春服既成。冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸?！盵2]124曾點所回答的只是普通人的閑暇生活,卻得到了孔子的贊許,因為曾點描述的是孔子所追求的中正平和的世界。程頤認為:“孔子之志,在于老者安之,朋友信之,少者懷之,使萬物莫不遂其性。”[2]124朱子認為其他三子規(guī)規(guī)于事之末,只有曾點“即其所居之位,樂其日用之?！盵2]124。因此孔子才會贊許他的回答,由此可以看出,孔子所認同的是內容與形式的匹配。

綜上可以看出,文氏對器物的欣賞標準是明確的,即要具備“雅”的內涵,而這種“雅”的內涵是來自形式與內容的相符,同時包含了一種“心物相契”的體悟。在書的序文中,沈氏談到這些寒不可衣、饑不可食的閑事長物是古今清華美妙之氣,是天地瑣雜碎細之物,只有那些具有真韻、真才、真情之人才能賞識其中的妙趣,而很多人只是追逐這種看似高雅的形式,對器物真正的內涵一無所知,是令人嘆息的。

五、結語

首先,文震亨作為明代書畫四大家之一文徵明的曾孫,是晚明蘇州地區(qū)文人的典型代表,他針對晚明士紳階層注重物欲、追時尚奇的社會審美傾向,為日常器物的選擇、使用及內涵的方方面面厘定了標準,進行了雅俗的區(qū)分,將文人的精神追求訴諸對器物的審美標準,以器物審美比擬個人精神修養(yǎng)的雅俗。他通過器物審美描述了對生活本質之美的追求,并客觀而理性地描繪出中國古代史上最具藝術氣息的世俗生活,同時重新注解了那個轉型時代的儒家美學觀。

其次,文震亨認為黃金珍珠產于山淵,取之不盡,尚且為世人所珍愛,而那些古代的書畫作品,皆出于“不能復生”[10]137的名士之手,而更應當珍惜。通過他在這本書中的總結,我們可看出文氏所珍視的不僅僅是出于名士之手的書畫作品,更包含了一切經由人類智慧所創(chuàng)造的美好器物。他的好友沈春澤為其所作序中更直言文震亨此書的“用意深矣”[10]8,即在于防止后人忘卻這些美好器物的來源和技藝?！堕L物志》全書所言雖器物,卻始終貫穿著儒家思想中對人的關注,相對于物質美的判斷,文震亨更注重人對器物的創(chuàng)造之美,而這種美正是宇宙天地間獨一無二的。

再者,《長物志》一書涉及園林建筑、家具器物、書畫收藏、花木飲食等各個方面的內容,集中反映了晚明文人通過對日常器物的審美要求所表達出的對理想人格的向往與追求,因此它不僅是基于園林、器物等的研究文本,亦是晚明江南地區(qū)文人價值觀的寫照。沈春澤在序中認為“刪繁去奢”[10]8四字可作為全書的概括,表明文震亨在書中所撰寫的內容深受儒家“以心御物”[7]13“重道輕器”[12]792等傳統(tǒng)思想的影響。對當代快速發(fā)展的經濟社會而言,該書為構建中國傳統(tǒng)的審美和儒家生活范式提供了一套較為可行的方案,對建立具有中國特色的當代審美觀具有一定的啟示作用。而在當今這個經濟快速發(fā)展、人心愈發(fā)焦慮的社會背景下,人們凡事追求高效率、快節(jié)奏,并把物質的豐裕作為幸福生活的衡量,最終導致人們的心態(tài)趨于失衡。文震亨在書中所闡發(fā)的這種審美思想起到了讓人回歸本心、重構生活本質的作用,他通過將生活日用之物歸類總結,對人的物質追求和心靈需求作了一次全新的審視,為儒家審美觀在當代的闡釋與實踐提供了可供借鑒的范本。

① “此處的‘文’字涵義較廣,大致相當于我們今天所說的“文化教養(yǎng)”,在當時即所謂‘禮樂’,但其中也包括了學習詩書六藝之文?！|’則指人的樸實本性。如果人但依其樸實的本性而行,雖然也很好,但不通過文化教養(yǎng)終不免會流于‘粗野’(道家的‘返璞歸真’,魏晉人的‘率性而行’即是此一路)?！币娪谟嘤r:《中國知識分子論》。