藝術(shù)史理論中的科學(xué)性與思想性*

王一川

(北京師范大學(xué) 文藝學(xué)研究中心,北京 100875)

藝術(shù)史理論,在這里不同于美術(shù)學(xué)學(xué)科下面的專指視覺藝術(shù)的藝術(shù)史理論概念,而是指藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的藝術(shù)史理論,即對各藝術(shù)門類史之間的共通性原理的研究。一定的藝術(shù)史書寫實(shí)踐的背后,總是依托著一定的藝術(shù)史理論。這一點(diǎn)在藝術(shù)史誕生之初特別明顯:要從自然科學(xué)中吸取那種基本的科學(xué)性,以便讓自身也變得精確并具備實(shí)證性或?qū)嶒?yàn)性。但是,藝術(shù)史畢竟不同于自然科學(xué)史,而是有自身的特殊性,例如關(guān)注藝術(shù)品中的思想。從理論分類來源看,這種藝術(shù)史理論可以有藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、工具學(xué)和科學(xué)等若干學(xué)科基礎(chǔ)角度,由此可以見出其如下兩個必不可少的維度(不限于此):一是由自然科學(xué)觀念導(dǎo)引的藝術(shù)史科學(xué)性原理,二是由人文社會科學(xué)導(dǎo)引的藝術(shù)史思想性原理。藝術(shù)史中的科學(xué)性原理和思想性原理到底怎樣,如何區(qū)別其在自然科學(xué)和其他人文社會科學(xué)范疇內(nèi)的狀況?這在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下藝術(shù)史學(xué)科急需加強(qiáng)建設(shè)的當(dāng)前,恰是需要加以認(rèn)真探討的。只有對上述問題有清醒的認(rèn)識之時(shí),藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)才可獲得順利推進(jìn)。

一、藝術(shù)史的科學(xué)性原理

由自然科學(xué)觀念導(dǎo)引的藝術(shù)史科學(xué)性原理,是指通過自然科學(xué)式思維方式讓藝術(shù)史書寫可以成為人類科學(xué)性知識的設(shè)定。這是人們基于自然科學(xué)的實(shí)證性或精確性原理而產(chǎn)生的藝術(shù)史書寫假定。藝術(shù)史理論之所以在19世紀(jì)歐洲發(fā)生,其主要的理論根據(jù)之一在于基于自然科學(xué)的實(shí)證主義精神。但這并不是說藝術(shù)史要完全像自然科學(xué)那樣追求實(shí)證性或精確性,而是說可以成為某種具備實(shí)證精神的知識系統(tǒng)。這種科學(xué)化的實(shí)證主義精神相信,藝術(shù)史書寫完全可以通過追求實(shí)證性而成為統(tǒng)一的知識。

藝術(shù)史科學(xué)性原理之一:藝術(shù)史書寫具有擬科學(xué)屬性。這里的擬科學(xué)屬性,是指那種本身并非自然科學(xué)卻力圖師法自然科學(xué)屬性的人文學(xué)科形態(tài),其主要特點(diǎn)表現(xiàn)為客觀性、實(shí)證精神、系統(tǒng)性等,提倡以科學(xué)方法研究藝術(shù)史,實(shí)際上是想像自然科學(xué)那樣追求藝術(shù)史的實(shí)證性、確定性、系統(tǒng)性等特點(diǎn)。法國年鑒學(xué)派史學(xué)創(chuàng)始者之一的馬克·布洛克就主張“歷史學(xué)不僅是一門發(fā)展中的科學(xué),也是一門尚處于童年的科學(xué)。就像所有以人類思想為對象的科學(xué)一樣,它是理性知識園地中的遲來者”[1]37。他同時(shí)認(rèn)為,“歷史學(xué)……是‘關(guān)于時(shí)間中的人’的科學(xué)。歷史學(xué)家不能只考慮‘人’。人的思想所賴以存在的環(huán)境自然是個有時(shí)間范圍的范疇”[1]47。關(guān)于他在這里賦予“科學(xué)”一詞的含義,年鑒學(xué)派史學(xué)第三代人物雅克·勒高夫作了這樣的理解和辯護(hù):“實(shí)證主義歷史學(xué)家也在歷史學(xué)領(lǐng)域發(fā)展出一套科學(xué)思維,這種思維有一個馬克·布洛克亦不曾否認(rèn)的優(yōu)點(diǎn),那就是試圖賦予歷史學(xué)方法以客觀的、‘科學(xué)’的基礎(chǔ)。”[2]6-7他認(rèn)為這位創(chuàng)始者之所以對“科學(xué)”理論與方法感興趣,主要尋求的還是讓史學(xué)具備科學(xué)那種“客觀”性。“在這部著作中,他最鮮明的意圖之一是始終援引數(shù)學(xué)、自然科學(xué)和生命科學(xué)。這并不是從這些學(xué)科中為歷史學(xué)提取妙方?！R克·布洛克并不要求為歷史確定虛妄的法則,由于偶然性持續(xù)不斷地介入,這樣的法則是不可能的。但他認(rèn)為,歷史學(xué)只有在滲透著合理性和可理解性時(shí)才是有效的,這樣,歷史的科學(xué)性便不在于其特性和對象,而在于歷史學(xué)家的步驟和方法。”[2]8這里注重的是向科學(xué)借鑒那種“合理性和可理解性”。

法國藝術(shù)史家伊波利特·阿道爾夫·丹納(Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893)的《藝術(shù)哲學(xué)》和《英國文學(xué)史》等,就是在實(shí)證主義氛圍中著力仿效和借鑒自然學(xué)科的研究原理和方法的力作,它們將藝術(shù)史視為像自然或生物一樣有著其客觀規(guī)律的科學(xué)對象。丹納相信:“自然界有它的氣候,氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn);精神方面也有它的氣候,它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。我們研究自然界的氣候,以便了解某種植物的出現(xiàn),了解玉蜀黍或燕麥,蘆薈或松樹;同樣我們應(yīng)當(dāng)研究精神上的氣候,以便了解某種藝術(shù)的出現(xiàn),了解異教的雕塑或?qū)憣?shí)派的繪畫,充滿神秘氣息的建筑或古典派的文學(xué),柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣,只能用各自的環(huán)境來解釋?！盵3]9正像植物受到自然氣候的影響一樣,藝術(shù)也受到其“精神上的氣候”的制約,因而需要借助自然科學(xué)的理論和方法?！翱茖W(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派,對完全相反的形式與派別一視同仁,把它們看做人類精神的不同的表現(xiàn),認(rèn)為形式與派別越多越相反,人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎。植物學(xué)用同樣的興趣時(shí)而研究桔樹和棕樹,時(shí)而研究松樹和樺樹,美學(xué)的態(tài)度也一樣,美學(xué)本身便是一種實(shí)用植物學(xué),不過對象不是植物,而是人的作品?！盵3]11從這種美學(xué)就是實(shí)用植物學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā),他主張“美學(xué)跟著目前精神科學(xué)與自然科學(xué)日益接近的潮流前進(jìn)。精神科學(xué)采用了自然科學(xué)的原則,方向與謹(jǐn)嚴(yán)的態(tài)度,就能有同樣穩(wěn)固的基礎(chǔ),同樣的進(jìn)步”[3]11。他顯然相信自然科學(xué)才是引領(lǐng)美學(xué)和藝術(shù)史進(jìn)步的領(lǐng)先學(xué)科。

與斯達(dá)爾夫人等前驅(qū)相比,丹納建構(gòu)起“一個更為靈活的三元論”:“種族、環(huán)境、時(shí)代,就是這三要素決定著文學(xué)現(xiàn)象?！盵4]34他由此“三元論”或“三要素”出發(fā)去分析文學(xué)史現(xiàn)象,建立起自己的獨(dú)立文學(xué)史觀。這種文學(xué)史書寫難免存在不足:“他那張種族、環(huán)境、時(shí)代的簡圖過于粗糙,無法把一個無限復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的各個方面都包括進(jìn)去;特別是他采用的方法不適合文學(xué)事實(shí)的特殊性:除了生搬硬套自然科學(xué)的方法外,他還是運(yùn)用文學(xué)史及文學(xué)批評的傳統(tǒng)方法來進(jìn)行研究:作家生平分析和文本評注?！盵4]34盡管有這些缺陷,丹納還是留下了借鑒自然科學(xué)方法去研究藝術(shù)與種族、環(huán)境和時(shí)代的關(guān)系的有益嘗試?！暗ぜ{學(xué)說的精華至今猶存。自他之后,無論是文學(xué)史家還是文藝批評家,都再也不敢(當(dāng)然不能說個個如此)無視外部環(huán)境,尤其是社會環(huán)境,對文學(xué)活動所具有的舉足輕重的分量?！盵4]34也需要看到,丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》不僅是一部“藝術(shù)哲學(xué)”或“藝術(shù)美學(xué)”著作,還是一部別致的藝術(shù)史著作。傅雷在《藝術(shù)哲學(xué)》的譯者序中指出:“英國有位批評家說:‘丹納的作品好比一幅圖畫,歷史就是鑲嵌這幅圖畫的框子。’因?yàn)檫@緣故,他的《藝術(shù)哲學(xué)》同時(shí)就是一部藝術(shù)史?！盵5]3或許它并非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)史著作,但確實(shí)帶有明顯的藝術(shù)史書寫印記。

關(guān)于史學(xué)與科學(xué)的關(guān)系問題,現(xiàn)代史學(xué)家埃爾頓作過如下冷靜的反思:“歷史研究關(guān)注的主題比自然科學(xué)的更客觀、更加獨(dú)立?！盵6]44他不僅認(rèn)為史學(xué)的主題比自然科學(xué)的更具客觀性和獨(dú)立性,而且認(rèn)為這種主題可以在頭腦里重建但不能在實(shí)驗(yàn)中重演:“假定可證實(shí)性是自然科學(xué)家所使用方法的基礎(chǔ),并且它(在一切可以接受的意義上)顯然不可能是歷史學(xué)家的方法的基礎(chǔ)。他能夠在頭腦中重建,但是,他不可能再次上演。”[6]44與自然科學(xué)需要通過實(shí)驗(yàn)去反復(fù)“證實(shí)”不同,“歷史學(xué)家的研究能夠?qū)Ｗ⒂谝粋€真理,這個真理比純粹的真實(shí)性更為絕對?！瓪v史學(xué)家不可能進(jìn)行證實(shí);他只能發(fā)現(xiàn)和嘗試做出解釋。在發(fā)現(xiàn)的工作中,他確信正在尋找某種曾經(jīng)存在的事物,因而從理論上而言是可以發(fā)現(xiàn)的事物”[6]45-46。因此,史學(xué)需要的是去發(fā)現(xiàn)“有待發(fā)現(xiàn)的真理”并嘗試提出自己的獨(dú)立解釋:“歷史學(xué)很少說:這就是真理,其他的答案是不可能的;它通常會說:這曾經(jīng)存在或發(fā)生過,因而,存在一個有待發(fā)現(xiàn)的真理,如果我們能夠找到它那該多好?！盵6]45-46自然科學(xué)家眼中的真理通常只能有一個,而史學(xué)家則不會簡單地否定或排斥其他史學(xué)家的真理答案。

對于西方史學(xué)的科學(xué)化潮流,史學(xué)家汪榮祖這樣寫道:“把歷史學(xué)科學(xué)化歸諸蘭克,雖是一種誤會,然自19世紀(jì)以來,史學(xué)畢竟在追求科學(xué)化,想使歷史學(xué)像自然科學(xué)一樣的精確,結(jié)果史書成為枯燥乏味的科學(xué)報(bào)告。又有許多史書,諸如心解史、社會史、計(jì)量史之著作,充滿艱澀的名詞,難以通讀,意欲探究史學(xué)的深層結(jié)構(gòu),結(jié)果拋棄了最基本的歷史敘事?？茖W(xué)方法未嘗不可取,但許多用之于史學(xué)的所謂科學(xué)方法,大都只是取樣,不免以偏概全,而且于最基本的歷史年月日時(shí)序亦加輕忽,也沒有真實(shí)的故事,硬將史事塞入社會學(xué)的或哲學(xué)的范疇。不僅史料基礎(chǔ)薄弱,而且論證閃爍,誤差甚大,而且取樣的目的,只在配合理論,不免隨心摘取史料,未必重視史料的周延與考訂?！盵7]31他還進(jìn)一步對現(xiàn)代中國史學(xué)的西化道路作出分析:“‘五四’之后,中國的現(xiàn)代史學(xué)基本上走西化的路,無論在方法上或理論上,莫不取法西方。當(dāng)今有不少學(xué)者將中國現(xiàn)代史學(xué)分為史料學(xué)派與史觀學(xué)派,但這種分法并不恰當(dāng),因任何史學(xué)流派無不重視史料,史料根本不能獨(dú)立成派;史觀亦復(fù)如此,天下哪有完全沒有觀點(diǎn)的史學(xué)?！盵7]44

上述由西方科學(xué)觀念導(dǎo)引的藝術(shù)史確定性原理在現(xiàn)代中國的表現(xiàn),則有所不同。誠然,科學(xué)精神是現(xiàn)代中國藝術(shù)史書寫的重要理論依據(jù),正如顧頡剛在1929年反思的那樣,“我們這班人受了西方傳來的科學(xué)教育,激起我們對于學(xué)問的認(rèn)識,再耐不住不用了求真知的精神,在中國建設(shè)一個學(xué)術(shù)社會了”[8]169。他們那時(shí)以為來自西方的“科學(xué)”意在幫助中國人形成“求真知的精神”。這一點(diǎn)大體符合梁啟超有關(guān)古代中國史學(xué)的主要缺陷在于缺乏“科學(xué)的眼光”的判斷:“向來公認(rèn)為完全美備之史料,例如正史,試以科學(xué)的眼光嚴(yán)密審查,則其中誤者、偽者又不知凡幾。吾儕今日對于此等史跡,殆有一大部分須為之重新估價(jià)。而不然者,則吾史乃立于虛幻的基礎(chǔ)之上,而一切研索推論皆為枉費(fèi)?！盵9]284-285他在《中國史敘論》(1901)中對“前者史家”與“近世史家”作了區(qū)分:與“前者史家”只是“記載事實(shí)”和“記述人間一二有權(quán)力者興亡隆替之事,雖名為史,實(shí)不過一人一家之譜牒”不同,“近世史家”的任務(wù)就是“必說明其事實(shí)之關(guān)系與其原因結(jié)果”“必探察人間全體之運(yùn)動進(jìn)步,即國民全部之經(jīng)歷及其相互之關(guān)系”。[10]310他這里所倡導(dǎo)的“近世史學(xué)”,著眼的不僅是像科學(xué)那樣闡釋“事實(shí)之關(guān)系與其原因結(jié)果”,而且是“探察人間全體之運(yùn)動進(jìn)步”或“國民全部之經(jīng)歷及其相互之關(guān)系”。

藝術(shù)史科學(xué)性原理之二:藝術(shù)史書寫追求知識統(tǒng)一性。一些藝術(shù)史學(xué)者打著“科學(xué)”的旗號進(jìn)行藝術(shù)史書寫,其實(shí)質(zhì)不在于追求自然科學(xué)式實(shí)證性或精確性,而是在于追求知識統(tǒng)一性。也就是說,他們在“科學(xué)”名義下渴望著藝術(shù)史知識具有跨越學(xué)科界限、國別界限、時(shí)代界限等的普遍有效性。在19世紀(jì)末文學(xué)史書寫中享有盛譽(yù)的《法國文學(xué)史》的著者居斯塔夫·朗松(Gustave Lanson,1857—1934),盡管深知文學(xué)史不可能完全科學(xué)化,但仍然對吸納“科學(xué)的精神”充滿興趣,就是出于對科學(xué)所標(biāo)舉的“知識的統(tǒng)一性”的向往:“科學(xué)活動有條原則,那就是知識的統(tǒng)一性?？茖W(xué)是全人類的,沒有什么國別的科學(xué)?？茖W(xué)有助于實(shí)現(xiàn)全人類知識的統(tǒng)一,也有助于維持或恢復(fù)各國之間知識的統(tǒng)一。”[11]33為此,他就文學(xué)史書寫的科學(xué)性提出如下嚴(yán)正的要求:“對待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度,這就是我們能向科學(xué)家借取的東西;不計(jì)私利的好奇心,嚴(yán)格的誠實(shí),孜孜不倦的勤奮,對事實(shí)的遵從,不輕信(既不輕信他人也不輕信自己),不斷進(jìn)行批判、檢查與驗(yàn)證——我們應(yīng)該把這些帶到我們的工作中去。我不敢說那樣我們就是搞科學(xué),但我至少可以確信,我們那樣是搞最好的文學(xué)史?！盵11]16朗松在這里實(shí)際上把文學(xué)史書寫的“科學(xué)”精神理解為好奇心、誠實(shí)、勤奮、重事實(shí)、不輕信、批評和驗(yàn)證精神等史學(xué)家應(yīng)有的主體素養(yǎng)和態(tài)度。這一要求其實(shí)首先就是對自己的一種自律:他的《法國文學(xué)史》正是將上述科學(xué)精神運(yùn)用于文學(xué)史學(xué)科的成功范例。也正是有鑒于此,論者評論說:“文學(xué)史在確立自己地位的努力之中,或至少在確立它的成果的價(jià)值的時(shí)候,經(jīng)常轉(zhuǎn)向科學(xué)范式?！盵12]143

葉瀚在《中國美術(shù)史》(1924)中批評清初官編的《佩文齋書畫譜》“但知博綜,未及以科學(xué)分類法范之,殊令閱者有目迷五色之概,則亦未能為盡善也”[13]499-500。這里的批評標(biāo)尺就是“科學(xué)分類法”,顯然對于“科學(xué)”是在知識統(tǒng)一性意義上去理解的,也就是希望通過“科學(xué)分類法”而建立統(tǒng)一的中國藝術(shù)史知識分類體系。王鈞初《中國美術(shù)的演變》(1934)自述其著述的宗旨在于呼吁“必須有許多之專門家(并不限定中國人與外國人)共同致力于中國美術(shù)之歷代遺產(chǎn)的研究發(fā)掘整理的工作”“必須根據(jù)著考古學(xué)上的發(fā)掘,實(shí)際存在的物跡,歷史記載和藝術(shù)的書籍,加以綜合的考察與客觀的分析,其主要點(diǎn),在乎獲得中國美術(shù)的源流變遷之跡,并以破除世俗對于中國美術(shù)之命運(yùn)的迷信”,目的在于“從這個提案,能引出有系統(tǒng)的中國美術(shù)通史或類別的各種藝術(shù)的專史之編纂,且對于中國美術(shù)品的陳列……產(chǎn)出科學(xué)的計(jì)劃和統(tǒng)一的組織”。[14]1258從這里的具體語境看,“科學(xué)”一詞與“系統(tǒng)”“統(tǒng)一”“綜合”“客觀”等詞語同義關(guān)聯(lián),或者是可以互訓(xùn)的。他還批評說:“中國既缺乏各種藝術(shù)之科學(xué)的專門方法的著作;且缺乏各種藝術(shù)之專門史;即《四庫全書》中《藝術(shù)類目》之編訂,亦且多不合理,如將醫(yī)藥、卜筮、投壺之技,均歸納于藝術(shù)類目之下,其有待于整理,固不待言;茲僅以造形美術(shù)的技術(shù)而論,如建筑、雕塑、繪畫及各種工藝之學(xué),其秘傳之方法,實(shí)更需加以科學(xué)的整理!與社會制度之經(jīng)濟(jì)政治的變革息息相關(guān)的歷史過程中之物質(zhì)的美術(shù)學(xué),應(yīng)就時(shí)代的社會需要,給以公開的無隱藏的研究和貢獻(xiàn)!”[14]1322這里的“科學(xué)的整理”一詞同樣還是在知識的統(tǒng)一性的意義上使用的,與真正的自然科學(xué)的語義相距甚遠(yuǎn)。

藝術(shù)史科學(xué)性原理之三:藝術(shù)史書寫信仰社會進(jìn)化論觀念。其實(shí),包括藝術(shù)史書寫在內(nèi)的整個現(xiàn)代中國史學(xué)所追求的科學(xué)精神的要義,主要不在于像自然科學(xué)那樣追求實(shí)證性或精確性,而在于追求基于自然科學(xué)的社會達(dá)爾文主義精神或社會進(jìn)化論精神,認(rèn)定藝術(shù)史的發(fā)展也會如進(jìn)化論所主張的那樣由低級向高級發(fā)展。這里的社會達(dá)爾文主義或社會進(jìn)化論精神,是指英國社會學(xué)家兼實(shí)證主義者斯賓塞以拉伯克和達(dá)爾文等的生物進(jìn)化論去闡釋人類社會歷史現(xiàn)象的理論,這種理論認(rèn)為人類社會像生物界一樣存在生存競爭和優(yōu)勝劣汰的發(fā)展規(guī)律。在一百多年前現(xiàn)代中國知識分子“別求新聲于異邦”的過程中,被奉為神圣的“西學(xué)”中必有以“科學(xué)”面貌出現(xiàn)的“進(jìn)化”論觀念。章太炎說:“今人神圣不可干者,一曰公理,二曰進(jìn)化,三曰唯物,四曰自然?！盵15]468陳獨(dú)秀指出:“近代文明之特征最足以變古之道,而使人心之劃然一新者,厥有三事:一曰天賦人權(quán)說,二曰生物進(jìn)化論,三曰社會主義是也?！盵16]164胡適以為:“今日吾國之急需,不在新奇之學(xué)說,高深之哲理,而在所以求學(xué)論事觀物經(jīng)國之術(shù)。以吾所見言之,有三術(shù)焉,皆起死之神丹也。一曰歸納的理論,二曰歷史的眼光,三曰進(jìn)化的觀念。”[17]46這三位論者盡管各有其主張,但都不約而同地看重社會“進(jìn)化”論。這主要就是由于,社會進(jìn)化論依托自然科學(xué)中的生物學(xué)原理而闡釋人類社會現(xiàn)象,給現(xiàn)代中國知識分子提供了一種未來一定勝過過去和現(xiàn)在的思想信仰,激勵著他們奮發(fā)有為地追求未來中國發(fā)展遠(yuǎn)景。

在那些對中國藝術(shù)史書寫發(fā)生重要影響的人物中,梁啟超和蔡元培的作用十分突出。梁啟超積極地運(yùn)用社會進(jìn)化論思想去闡發(fā)未來中國各方面發(fā)展遠(yuǎn)景:“凡人類智識所能見之現(xiàn)象,無一不可以進(jìn)化之大理貫通之。政治法制之變遷,進(jìn)化也;宗教道德之發(fā)達(dá),進(jìn)化也;風(fēng)俗習(xí)慣之移易,進(jìn)化也。數(shù)千年之歷史,進(jìn)化之歷史;數(shù)萬里之世界,進(jìn)化之世界也?！盵18]468在他這里,人類社會的政治、法律、宗教、道德、風(fēng)俗等無一不是“進(jìn)化之歷史”和“進(jìn)化之世界”。現(xiàn)代中國史學(xué)家們正是從這種社會達(dá)爾文主義原理中探尋現(xiàn)代中國從落后走向進(jìn)步、從低級通向高級、從落后挨打轉(zhuǎn)向國富民強(qiáng)的可能性。梁啟超的“新史學(xué)”對其所包含的社會“進(jìn)化論”意圖可謂直言不諱,“欲吾國民知近世思想變遷之根由”,就需要了解“所謂天然淘汰、優(yōu)勝劣敗之理,實(shí)普行于一切邦國、種族、宗教、學(xué)術(shù)、人事之中”。[19]5他斷然相信進(jìn)化論已經(jīng)成為全人類普遍適用的社會生存法則,并力圖由此引導(dǎo)國民跨越目前的低級層次而向高級層次邁進(jìn)。他認(rèn)定現(xiàn)代中國已到“不優(yōu)則劣,不存則亡,其機(jī)間不容發(fā)”的關(guān)鍵時(shí)刻,必須緊急起來尋求“所以適存于今日之道”[19]5。同樣,作為在“五四”時(shí)期思想界有重要影響的人物,蔡元培在倡導(dǎo)“美育”及“美育代宗教”時(shí)就曾不遺余力地從社會進(jìn)化論尋求“科學(xué)”理論支撐:“美術(shù)之進(jìn)化史,實(shí)亦有脫離宗教之趨勢……及文藝復(fù)興以后,各種美術(shù),漸離宗教而尚人文。”[20]70他把美術(shù)史(即美的藝術(shù)史)直接視為“進(jìn)化史”。“觀各種美術(shù)的進(jìn)化,總是由簡單到復(fù)雜,由附屬到獨(dú)立,由個人的進(jìn)為公共的。我們中國人自己的衣服、宮室、園亭,知道要美觀,不注意于都市的美化。知道收藏古物與書畫,不肯合力設(shè)博物院,這是不合于美術(shù)進(jìn)化公例的?！盵21]118這里直接闡發(fā)出由簡單到復(fù)雜、由附屬到獨(dú)立、由個人到公共的美的藝術(shù)史原理。

受梁啟超、蔡元培等的藝術(shù)進(jìn)化論思想影響,陳師曾在《中國人物畫之變遷》(1920)一文中指出:“現(xiàn)在有人說西洋畫是進(jìn)步的,中國畫是不進(jìn)步的,我卻說中國畫是進(jìn)步的。從漢時(shí)到六朝的人物畫,進(jìn)步之速,已如上述;不過至宋朝至近代,沒甚進(jìn)步可言罷了。然而不能以宋朝至現(xiàn)今幾百年間的暫告停頓,便說中國畫不是進(jìn)步的。譬如有人走了許多路,在中途立住了腳,我們不能以他一時(shí)的止步,就說他不能步行。安知中國繪畫不能于最近的將來又進(jìn)步起來呢?”[22]159這里的“中國畫是進(jìn)步的”美術(shù)史觀,就是基于社會進(jìn)化論原理而提出的,同樣的,他更堅(jiān)信中國畫“于最近的將來又進(jìn)步起來”。他進(jìn)而在《中國畫是進(jìn)步的》(1921)一文中索性這樣明確地指出:“說到進(jìn)步的原則,就是由單簡進(jìn)于復(fù)雜,由混合進(jìn)于區(qū)分,不拘滯,善轉(zhuǎn)變。動植物的蕃殖,世界人類之文化以及各種學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá),都是由這個涂轍,經(jīng)這種階級,緩緩兒往前進(jìn),所以我說中國的畫也是這樣。”[23]178鄭午昌的美術(shù)史研究也受到上述進(jìn)化史觀的影響。他在被蔡元培稱贊為“中國有畫史以來集大成之巨著”①的《中國畫學(xué)全史》(1929)中認(rèn)為:“畫為藝術(shù)之一種,當(dāng)就其藝術(shù)上演進(jìn)之過程及流派而述之。然其演進(jìn)也,往往隨當(dāng)時(shí)思想文藝政教及其他環(huán)境而異其方向,別其遲速。而此種環(huán)境,又隨時(shí)代而變更。”[24]3這里的“演進(jìn)”實(shí)質(zhì)就是“進(jìn)化”。他有時(shí)干脆直接使用“進(jìn)化”一詞:“繪畫既具雛形,日漸進(jìn)化,由簡就繁,由質(zhì)而文,遂與號為象形文字者異致?！盵24]6難怪有研究者指出,“鄭氏這里拈出的‘演進(jìn)’不過是‘進(jìn)化’的代名詞而已”[25]68。鄭午昌坦陳美術(shù)史研究方法的“科學(xué)”性:“欲求集眾說,羅群言,冶融摶結(jié),依時(shí)代之次序,遵藝術(shù)之進(jìn)程,用科學(xué)方法,將其宗派源流之分合與政教消長之關(guān)系,為有系統(tǒng)有組織的敘述之美術(shù)史,絕不可得。”[24]6

從這些藝術(shù)門類史著述后面的科學(xué)性原理可見,現(xiàn)代中國藝術(shù)史書寫所依托的科學(xué)原理,實(shí)際上帶有擬科學(xué)屬性,或傾向于知識統(tǒng)一性追求,或體現(xiàn)社會進(jìn)化論思想。

二、藝術(shù)史的思想性原理

由人文社會科學(xué)導(dǎo)引的藝術(shù)史思想性原理,其主要精神指向在于表明,正像其他人文學(xué)科和社會科學(xué)一樣,藝術(shù)史是一種依據(jù)對藝術(shù)史實(shí)的搜集和考辨而產(chǎn)生新思想的學(xué)問領(lǐng)域。而這種藝術(shù)史思想性的產(chǎn)生,往往與藝術(shù)史書寫對其他人文學(xué)科、社會科學(xué)或自然科學(xué)的積極引進(jìn)和大力借鑒有關(guān)。

凡是有見識的藝術(shù)史家總會果敢地從歷史學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)等其他學(xué)科中吸納思想資源,最終提出自己的新的史學(xué)思想。錢穆主張,與西方史學(xué)“重事不重人”相反,“中國史學(xué)必先重人,重其人之心。全部中國史實(shí),亦可稱為一部‘心史’。舍卻此心,又何以成史”[26]80。他這里提出了以儒學(xué)之“心”學(xué)為標(biāo)尺的現(xiàn)代新史學(xué)思想觀念?！叭划?dāng)會通群學(xué)以創(chuàng)成為新史學(xué),仍當(dāng)重人,又當(dāng)重其人之性情,則舊史學(xué)之大統(tǒng)所在,宜當(dāng)善守之而弗失。此則仍當(dāng)揭舉以為新史學(xué)之綱領(lǐng)與宗主,可無疑義。姑懸余言,企以望之。”[26]131以儒學(xué)之“心”學(xué)為標(biāo)尺,就是說對人和事都要作出是非善惡忠奸等評價(jià)?！爸袊苏撊?則必分好壞、善惡,即‘君子’‘小人’賢奸之辨。善人君子賢人固得見于史,而小人奸惡亦得人史?！朔仲t奸,斯事有褒貶?！彼踔琳J(rèn)為,“‘褒貶’乃成中國史學(xué)之要綱。未有不分賢奸,不加褒貶之史學(xué)”[26]132。這表明,依據(jù)中國史學(xué)傳統(tǒng),藝術(shù)史書寫絕不是純中立、純客觀或純科學(xué)的,而是必須作出或帶有人為的價(jià)值評價(jià)。科林伍德則從歷史事件的特點(diǎn)出發(fā)去分析,見出史學(xué)的思想性。他認(rèn)為歷史事件不同于自然事件,它不是一個單純的事件,而有外部和內(nèi)部的區(qū)分:“事件的外部”是指“屬于可以用身體和它們的運(yùn)動來加以描述的一切事物”;“事件的內(nèi)部”則是事件中“只能用思想來加以描述的東西”[27]300-303。歷史學(xué)家必須同時(shí)關(guān)注兩者,因?yàn)樗氨仨毥?jīng)常牢記事件就是行動,而他的主要任務(wù)就是要把自己放到這個行動中去思想,去辨識出其行動者的思想”[27]300-303。正由于需要辨識出歷史事件的行動者的思想,他強(qiáng)調(diào)“歷史的過程不是單純事件的過程而是行動的過程,它有一個由思想的過程所構(gòu)成的內(nèi)在方面而歷史學(xué)家所要尋求的正是這些思想過程。一切歷史都是思想史”[27]300-303。他的“一切歷史都是思想史”的主張,正表明史學(xué)必須提出新的史學(xué)思想。英國歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆也指出:“城市的技術(shù)、社會及政治問題,基本上由緊密而居的人群之間的相互交往而產(chǎn)生;甚至關(guān)于城市的觀念,是人們……試圖表述關(guān)于人類群體的愿望的思想?！盵28]95有作為的史學(xué)家總是摒棄純科學(xué)的立場而標(biāo)舉特定的思想立場。

當(dāng)前跨學(xué)科交融和藝術(shù)門類史反思潮流有可能為新思想的產(chǎn)生開掘出一些新天地。需要看到20世紀(jì)后期以來兩股力量的交匯所產(chǎn)生的啟迪意義。一方面,西方文學(xué)、藝術(shù)學(xué)及傳播學(xué)等學(xué)科中多學(xué)科交叉、跨學(xué)科交融等趨勢日趨顯著;另一方面,藝術(shù)門類史家受上述思潮的影響而對以往單一藝術(shù)門類史及其“統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’概念”的反思愈益尖銳和深刻,由此而對跨學(xué)科研究的探索變得主動和自覺,這就為今天藝術(shù)史學(xué)科整合若干藝術(shù)門類史書寫的可能性提供新的范例。20世紀(jì)80年代后期,伴隨福柯知識考古學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)思潮以及其他相關(guān)學(xué)術(shù)思潮的興盛,一些美術(shù)史家對“藝術(shù)史”或“美術(shù)史”觀念及其相關(guān)的審美自律論等提出質(zhì)疑或反思。漢斯·貝爾廷承認(rèn),“一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’觀念”[29]267已經(jīng)遭到嚴(yán)肅質(zhì)疑?！拔覀兊闹髦荚谟跀[脫關(guān)于藝術(shù)的歷史性陳述這一既定的模式,……這些模式就大部分而言是風(fēng)格多樣性的歷史。他們把藝術(shù)描述成一個自律的系統(tǒng),并通過其內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評價(jià)。在這些歷史中,人只是作為藝術(shù)家而出現(xiàn),或許如果有必要的話,作為贊助人而出現(xiàn)?！盵29]267他倡導(dǎo)走出文藝復(fù)興以來的這種傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫模式,強(qiáng)調(diào)在當(dāng)代情境中根據(jù)藝術(shù)史家的關(guān)切而對藝術(shù)品自身的事實(shí)或有關(guān)信息加以檢驗(yàn)。

隨后,另一位敏銳的美術(shù)史家洞察到視覺藝術(shù)史研究呈現(xiàn)下列新趨勢:“高雅與低俗、審美與實(shí)用、方法論與史實(shí)、文化決定論,所有這些都是當(dāng)前藝術(shù)史家必須面對的問題。從事藝術(shù)史研究在今天意味著不僅要去探索不斷拓寬的領(lǐng)域的各個藝術(shù)專題,而且還要討論和理解各種不同的研究方法,因?yàn)樾碌姆椒▽橐粋€正在不斷擴(kuò)大的學(xué)科領(lǐng)域提供新的研究工具?！盵30]26他不僅認(rèn)可上述美術(shù)史研究方法、范圍和新領(lǐng)域開拓的合理性,而且對未來25年美術(shù)史研究趨勢提出如下三點(diǎn)預(yù)見:一是美術(shù)史研究的范圍繼續(xù)拓寬,從高雅藝術(shù)向流行文化拓展,視覺文化范圍內(nèi)的電影、電視、廣告及攝影圖像研究成果激增;二是女性主義美術(shù)史研究從早期的“生物學(xué)”視角轉(zhuǎn)向體制上對性別的權(quán)力關(guān)系的建構(gòu);三是進(jìn)一步削弱美術(shù)史研究的歐洲中心論,有關(guān)亞洲、非洲和拉美藝術(shù)的研究專著將增加,特別是將增加“反映當(dāng)代多元文化的復(fù)雜性的通史論著”。[30]47由此觀察足可見出流行文化、多元文化、女性主義、性別研究等跨學(xué)科特點(diǎn)十分鮮明的學(xué)術(shù)潮流對近期藝術(shù)史書寫的思想性追求有著深遠(yuǎn)影響,使得突破已有藝術(shù)門類史學(xué)科界限而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)門類史之間的門類史交融的藝術(shù)史研究即有思想的藝術(shù)史書寫,開放出更大的可能性。

由此,不妨就藝術(shù)史的思想性原理作出如下簡要概括。

藝術(shù)史思想性原理之一:創(chuàng)立新史識。這是指有的藝術(shù)史著述通過史料發(fā)掘和論證,闡發(fā)出一種史家獨(dú)創(chuàng)的自無而有的新史識。司馬遷在《屈原賈生列傳》中為詩人屈原立傳時(shí)評價(jià)說:“憂愁幽思而作《離騷》。……其文約,其辭微,其志潔,其行廉,其稱文小而其指極大,舉類邇而見義遠(yuǎn)?！盵31]2482這里既發(fā)揮了他自己在《報(bào)任安書》中提出的“圣賢發(fā)憤之所為作”即“憤而著書”之說,為屈原等的文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)提供了一種合理理論,同時(shí)又對《離騷》的文體構(gòu)造及抒情特點(diǎn)作了闡發(fā),凸顯出史家的獨(dú)特史識。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就提出了自己有關(guān)中國繪畫史演變的新史識:“上古之畫,跡簡意淡而雅正,顧陸之流是也;中古之畫,細(xì)密精致而臻麗,展鄭之流是也;近代之畫,煥爛而求備,今人之畫,錯亂而無旨,眾工之跡是也?！盵32]29這里呈現(xiàn)了對中國繪畫史特點(diǎn)和規(guī)律的獨(dú)特的史家見識:上古繪畫筆簡意淡,高雅端莊,例如顧愷之、陸探微之作;中古繪畫細(xì)密精致、瑰麗多彩,例如展子虔、鄭法士之作;近代繪畫色彩絢爛、構(gòu)圖完備;當(dāng)代繪畫是錯亂無主,例如眾多工匠圖畫。這種新史識洋溢著鮮明的厚古薄今、以古鑒今的藝術(shù)史批判精神。

藝術(shù)史思想性原理之二:以新史識替換舊史識。宗白華曾經(jīng)在《論〈世說新語〉和晉人的美》(1941)中提出魏晉時(shí)期藝術(shù)代表中國古典藝術(shù)史的“高峰”之說,李澤厚《美的歷程》(1981)則提出新說:不是“魏晉風(fēng)度”而是“盛唐之音”代表中國古典藝術(shù)史的“高峰”。宗白華是從“最富有藝術(shù)精神”的視角去立論的:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時(shí)代,然而卻是精神史上極自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個時(shí)代。因此,也就是最富有藝術(shù)精神的一個時(shí)代。王羲之父子的字,顧愷之和陸探微的畫,戴逵和戴顒的雕塑,嵇康的廣陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潛、謝靈運(yùn)、鮑照、謝眺的詩,酈道元、楊衒之的寫景文,云崗、龍門壯偉的造像,洛陽和南朝的閡麗的寺院,無不是光芒萬丈,前無古人,奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向?！盵33]267他對其理由的論述則體現(xiàn)出藝術(shù)史家的眼光:“這個時(shí)代以前——漢代,在藝術(shù)上過于質(zhì)樸,在思想上定于一尊,統(tǒng)治于儒教;這個時(shí)代以后——唐代,在藝術(shù)上過于成熟,在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有這幾百年間是精神上的大解放,人格上、思想上的大自由。人心里面的美與丑、高貴與殘忍、圣潔與惡魔,同樣發(fā)揮到了極致?！盵33]268同時(shí),“這是中國人生活史里點(diǎn)綴著最多的悲劇,富于命運(yùn)的羅曼司的一個時(shí)期,八王之亂、五胡亂華、南北朝分裂,釀成社會秩序的大解體、舊禮教的總崩潰、思想和信仰的自由、藝術(shù)創(chuàng)造精神的勃發(fā),使我們聯(lián)想到西歐十六世紀(jì)的‘文藝復(fù)興’。這是強(qiáng)烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個時(shí)代”[33]268。

李澤厚之所以轉(zhuǎn)而把唐代視為中國古代藝術(shù)的高峰,首先著眼的是其獲得了文化融合基礎(chǔ):“這是空前的古今中外的大交流大溶合。無所畏懼無所顧忌地引進(jìn)和吸取,無所束縛無所留戀地創(chuàng)造和革新,打破框框,突破傳統(tǒng),這就是產(chǎn)生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會氛圍和思想基礎(chǔ)?！盵34]127他由此從漢代藝術(shù)與魏晉藝術(shù)之間的辯證統(tǒng)一角度立論說:“如果說,西漢是宮廷皇室的藝術(shù),以鋪張陳述人的外在活動和對環(huán)境的征服為特征(見第四章),魏晉六朝是門閥貴族的藝術(shù),以轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心、性格和思辨為特征(第五章),那么唐代也許恰似這兩者統(tǒng)一的向上一環(huán):既不純是外在事物、人物活動的夸張描繪,也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求,而是對有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受,憧憬和執(zhí)著,一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象,滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷,也仍然閃灼著青春、自由和歡樂。這就是盛唐藝術(shù),它的典型代表,就是唐詩?！盵34]127有趣的是,李澤厚的理由或根據(jù)像宗白華當(dāng)年那樣也是“藝術(shù)精神”:“在中國所有藝術(shù)門類中,詩歌和書法最為源遠(yuǎn)流長,歷時(shí)悠久。而書法和詩歌卻同在唐代達(dá)到了無可再現(xiàn)的高峰,既是這個時(shí)期最普及的藝術(shù),又是這個時(shí)期最成熟的藝術(shù)。正如工藝和賦之于漢,雕塑、驕體之于六朝,繪畫、詞曲之于宋元,戲曲、小說之于明清一樣。它們都分別是一代藝術(shù)精神的集中點(diǎn)。唐代書法與詩歌相輔而行,其有同一審美氣質(zhì)。其中與盛唐之音若合符契、共同體現(xiàn)出盛唐時(shí)代風(fēng)貌的是草書,又特別是狂草。”[34]134李澤厚進(jìn)一步指出文學(xué)、書法、音樂和舞蹈等四個藝術(shù)門類堪稱唐代藝術(shù)高峰的代表:“絕句、草書、音樂、舞蹈,這些表現(xiàn)藝術(shù)合為一體,構(gòu)成當(dāng)時(shí)詩書王國的美的冠冕。它把中國傳統(tǒng)重旋律重感情的‘線的藝術(shù)’,推上又一個嶄新的階段,反映了世俗地主階級知識分子上升階段的時(shí)代精神。而所謂盛唐之音,非他,即此之謂也。”[34]137-138

藝術(shù)史思想性原理之三:借助跨學(xué)科方法去發(fā)現(xiàn)新史識。關(guān)于梵高的油畫《農(nóng)鞋》,現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾曾經(jīng)在其論文《藝術(shù)作品的本源》(1935)中對此畫作了存在主義式解讀:“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里,聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地?zé)o聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦,死亡逼近時(shí)的顫栗。這器具屬于大地,它在農(nóng)婦的世界里得到保存?！盵35]254他試圖由此闡釋作為真理的敞開的藝術(shù)作品的本性。

美國美術(shù)史家邁耶·夏皮羅則在1968年對梵高的《農(nóng)鞋》提出了不同的理解。他的理論依據(jù)不再是海德格爾的現(xiàn)象學(xué)和存在主義學(xué)說,而是大致可以歸結(jié)為心理分析學(xué)說的畫家自畫像之說。他首先通過相關(guān)資料了解到,梵高總共有八幅畫繪過鞋子,但其中“只有三幅顯示了‘磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口’,對這位哲學(xué)家來說,這一點(diǎn)是如此確鑿無疑。它們畫的很有可能是藝術(shù)家本人的靴子,而不是一個農(nóng)民的鞋子”[36]134。這就同海德格爾的“農(nóng)婦之鞋”說產(chǎn)生了分歧。在海德格爾友好地回答了夏皮羅的提問后,夏皮羅繼續(xù)自己的質(zhì)疑說:“這兩幅中沒有一幅,其他中也沒有一幅,能使人們恰如其分地說,凡·高所畫的一幅靴子的畫作,表達(dá)了一雙農(nóng)婦鞋的存在或本質(zhì),或者她與大自然和工作之間的關(guān)系?！盵36]138由此他以不容置疑的語氣斷言:“它們是藝術(shù)家本人的靴子?！盵36]138他接著批評海德格爾說:“遺憾的是,這位哲學(xué)家其實(shí)是在自欺。從他與凡·高畫作的遭遇里,他只記得農(nóng)民和土地的種種聯(lián)想的動人一面,而這些很少能夠得到畫作本身的支持。它們毋寧說植根于他自己的社會觀,帶著他對原始與大地的強(qiáng)烈同情。他確實(shí)是‘事先想象好了一切,然后再把它投射進(jìn)畫面中’。在與作品的接觸中,他既體驗(yàn)到了太少,又體驗(yàn)到了太多。”[36]138取而代之,夏皮羅對《農(nóng)鞋》提出了不同于海德格爾的另一種解讀:它們不再是“農(nóng)婦”的靴子而是梵高自己的靴子,從而不再是他人即農(nóng)婦的生存方式的再現(xiàn),而是畫家自己的自我生存方式的寫照,“他的靴子——與他的身體不可分割的事物,對他敏銳的自我意識來說也是無法忘懷的東西。它們并不會因?yàn)楸毁x予了他自己的情感以及關(guān)于他自己的沉思,就變得看上去缺乏客觀性”[36]138。畫家對自己的靴子的凝視,其實(shí)就相當(dāng)于一場自我凝視?！霸趯⑺约耗顷惻f、破損的靴子畫到畫布上去時(shí),他將它們朝向觀眾;他將它們轉(zhuǎn)化為自畫像的一部分,他自己服飾的一部分;我們正是穿著它們才能立足于世界,才能安頓運(yùn)動、疲勞、壓力和沉重的緊張——人類直立的身姿在與大地接觸中的一切負(fù)擔(dān)。它們標(biāo)志著我們在大地上不可分割的位置?！盵36]138于是,那雙靴子就被夏皮羅轉(zhuǎn)而解讀成畫家的“自畫像的一部分”了?！皩σ粋€藝術(shù)家來說,將其破損的舊靴子當(dāng)作一幅畫的主題,也就是傳達(dá)了對其社會存在的命運(yùn)的關(guān)切。不僅僅是作為某種器具的鞋子(盡管一個在田野工作的風(fēng)景畫家,與農(nóng)民的戶外生活有某些共同之處),而是作為‘自我的一部分’的靴子……,乃是凡·高透露真情的主題?！盵36]138

到了1994年,夏皮羅再次對自己的解讀作了進(jìn)一步補(bǔ)充:他更加理直氣壯地援引高更等有關(guān)梵高畫自己靴子的記載。高更這樣說:“在我的黃色房間里——有一個靜物畫對象:一盆紫羅蘭。還有兩只巨大的破破爛爛、幾不成形的靴子。它們是文森特的靴子。他曾經(jīng)在一個天氣晴好的早晨穿上它們,當(dāng)時(shí)它們還是簇新的。他穿上它們開始了從荷蘭到比利時(shí)的徒步跋涉。這個年輕的傳道者剛剛完成了神學(xué)學(xué)習(xí),以便像他父親那樣當(dāng)一個神父。”[36]142夏皮羅據(jù)此論證說:“人們可以將凡·高畫有其靴子的油畫描述為這位藝術(shù)家視為、感知為他本人一個重要部分的對象的圖畫——他就像面對一個鏡像一樣面對他自己——他選擇、拈出并仔細(xì)地安排它們,也是為了他自己而畫它們?！盵36]145他確信梵高是為了自己而畫靴子的。“在這種獨(dú)特的藝術(shù)觀念中,在對普通干凈,事實(shí)上還是舒適、自信而又包裹得過于嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的對象的描繪中,難道不存在艱難的人類處境中的悲情那私密、個人的一面,以及對這種悲情的自白和表現(xiàn)嗎?”[36]145他還進(jìn)一步分析畫面的“構(gòu)成性特征”說:“厚涂的顏料實(shí)體黏稠而厚重,幽暗的鞋子從陰影向光線中顯現(xiàn),不規(guī)則、生硬的圖案,以及延伸到靴子側(cè)影外令人吃驚的松弛而扭曲的鞋帶,不都是凡·高對鞋子那古怪看法的構(gòu)成性特征么?”[36]145他由此提出自己的概括:“凡·高反復(fù)地畫那雙與他身體以及作為一個整體的服裝相分離的靴子,也許可以比擬于他在談話中賦予以下觀念的意義:他將靴子視為他終身跋涉的象征,將生活的理想視為一次朝圣之旅,以及經(jīng)驗(yàn)的永恒交換?！盵36]146可以相信,夏皮羅是援引弗洛伊德心理分析學(xué)觀點(diǎn)去重新解讀《農(nóng)鞋》,提出了“農(nóng)鞋”即是梵高自畫像的新觀察。

三、藝術(shù)史理論:科學(xué)性與思想性之間

從上面的簡要討論中已經(jīng)可以見到,藝術(shù)史理論是同時(shí)包含科學(xué)性和思想性的。問題在于,既要講科學(xué)性,否則不可能產(chǎn)生帶有突出的實(shí)證特點(diǎn)的藝術(shù)史學(xué)科;又要講思想性,否則藝術(shù)史就完全等同于推崇精確性和實(shí)驗(yàn)性的自然科學(xué)史了。那么,藝術(shù)史理論如何能夠?qū)⑦@兩種不同屬性統(tǒng)一在自身中呢?要回答這個問題,有必要先對藝術(shù)史的科學(xué)性原理和藝術(shù)史的思想性原理分別作出確切的理解。

可以說,在藝術(shù)史家那里,藝術(shù)史的科學(xué)性主要分別指向擬科學(xué)屬性、知識統(tǒng)一性或社會進(jìn)化論思想等,而藝術(shù)史的思想性原理則帶有創(chuàng)立新史識、以新史識替換舊史識或借助跨學(xué)科方法去發(fā)現(xiàn)新史識等特定內(nèi)涵。這些使我們看到,藝術(shù)史的科學(xué)性原理并不能被簡單地等同于自然科學(xué)的那種科學(xué)性內(nèi)涵,而是將自然科學(xué)的科學(xué)性原理運(yùn)用到藝術(shù)史領(lǐng)域后發(fā)生必要的變異的產(chǎn)物。因此,從科學(xué)性到擬科學(xué)性、從知識精確性或?qū)嶒?yàn)性到知識統(tǒng)一性、從生物進(jìn)化論到社會進(jìn)化論,實(shí)際上都標(biāo)志著在藝術(shù)史領(lǐng)域發(fā)生了必要的變異,即調(diào)整或變通過程。同理,藝術(shù)史的思想性原理也不能被簡單地等同于科學(xué)史或其他人文社會科學(xué)史的思想史,因?yàn)樗囆g(shù)作品中的思想實(shí)際上是蘊(yùn)含在藝術(shù)作品的符號形式系統(tǒng)及其塑造的藝術(shù)形象系統(tǒng)中的,往往不能被簡單地作確切無疑的單義去理解,而應(yīng)視為同時(shí)蘊(yùn)含多重不同含義的不確定對象。雖然可以說“藝術(shù)品直接源于人思想的能力”,并且甚至可以說“藝術(shù)品是思想之物”,但更應(yīng)該看到藝術(shù)符號形式對于思想的“轉(zhuǎn)化”和“變形”:“在藝術(shù)品的情形中,對象化不僅僅是轉(zhuǎn)化,而且是變形,一種真正的形貌改變,仿佛我們期待著火焰燒為灰燼的自然過程逆轉(zhuǎn)過來,直至從灰燼中燃燒出火焰。”[37]128由于這種不確定性,藝術(shù)史家在進(jìn)行藝術(shù)史書寫時(shí),即便是在運(yùn)用科學(xué)方法去理解藝術(shù)品的思想時(shí),也不得不采取某種審慎的和開放的態(tài)度。這樣,當(dāng)藝術(shù)史中的科學(xué)性不得不發(fā)生變異或調(diào)整時(shí),藝術(shù)史中的思想性也存在不確定性,從而呈現(xiàn)出自身的特性。

確切點(diǎn)說,正由于藝術(shù)史中的科學(xué)性和思想性都分別不同于自然科學(xué)的科學(xué)性和其他人文社會科學(xué)的思想性,因此,藝術(shù)史理論無疑會對藝術(shù)品的科學(xué)性和思想性同時(shí)作變異的和不確定的理解,由此使得科學(xué)性和思想性在自身中實(shí)現(xiàn)相互交融。藝術(shù)史理論中科學(xué)性和思想性的相互交融,意味著讓藝術(shù)史書寫中的可靠性、可信度等確定性追求與藝術(shù)品中蘊(yùn)含的思想、觀念、情感等多重不確定內(nèi)涵之間實(shí)現(xiàn)某種相互涵濡。漢語中的涵濡一詞,帶有滋潤、浸漬、浸潤、濡染等含義,在這里是指藝術(shù)史書寫中的確定性追求由于藝術(shù)符號形式系統(tǒng)和藝術(shù)形象系統(tǒng)本身的不確定性而不得不呈現(xiàn)某種開放性。正像前引漢娜·阿倫特所運(yùn)用的隱喻本身就不確定一樣,藝術(shù)史家要從藝術(shù)品的“灰燼”中“逆轉(zhuǎn)地”見出曾經(jīng)“燃燒”過的“火焰”,畢竟依賴于一種復(fù)原性想象力,而這種復(fù)原性想象力必然包含著若干不確定性和開放性。可以說,越是涉及藝術(shù)品的外圍事實(shí),例如藝術(shù)家的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作過程等,就越會尋求確定性;而越是指向藝術(shù)品的思想和情感等核心意義,例如藝術(shù)品的思想題旨及“言外之意”等,就越會遭遇不確定性?？梢?藝術(shù)史理論中的科學(xué)性和思想性都不得不形成自身的獨(dú)特品格,而絕對不能簡單地混同于自然科學(xué)和其他人文社會科學(xué)。這是當(dāng)前從事藝術(shù)史理論研究所需要堅(jiān)持的立場。

① 轉(zhuǎn)引自謝海燕《重刊〈中國畫學(xué)全史〉序》,鄭午昌編著、黃保戉校閱《中國畫學(xué)全史》,上海書畫出版社1985年版,第1頁。