五聲性和聲在哈薩克族民歌伴奏中的應(yīng)用探究

童 惠，李暮凡

1.安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，安徽合肥,230033;2.新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，新疆烏魯木齊,830052

我國(guó)哈薩克族主要分布在新疆維吾爾自治區(qū)，極少數(shù)分布于甘肅省和青海省，由于生存與戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，哈薩克族的文化在不斷遷徙的過(guò)程中得到了與其他民族文化融合的機(jī)會(huì)，故而當(dāng)今的哈薩克族音樂(lè)在民族文化特點(diǎn)上，與其他音樂(lè)文化的相融也是清晰可見的?！堆嘧印贰冬斠览泛汀陡屡尔愄返雀枨褪沁@種音樂(lè)文化融合的典型代表。五聲性調(diào)式和聲是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的一種和聲方式，而哈薩克族民歌則以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系為主，其民族歌曲的改編和伴奏的編配更具藝術(shù)性、專業(yè)性及民族性特點(diǎn)。

1 五聲性和聲在中國(guó)民族音樂(lè)中的發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化體系的發(fā)展與成熟，是一個(gè)長(zhǎng)期的多民族音樂(lè)互相融合的過(guò)程。音樂(lè)方面，如魏晉南北朝時(shí)期從戰(zhàn)爭(zhēng)到文化融合、唐朝和明朝對(duì)諸多民族和其他國(guó)家的主動(dòng)文化接受等都使得中國(guó)音樂(lè)體系不斷豐富。樂(lè)器方面，民族樂(lè)器中的揚(yáng)琴、二胡和嗩吶最早并非是漢族樂(lè)器，但是從戲曲興盛開始，中國(guó)的樂(lè)器就再也沒(méi)有明確的民族區(qū)別，而是在使用上完全沒(méi)有限制，相輔相成，融合一體。當(dāng)今的民族交響樂(lè)，無(wú)論演奏任何風(fēng)格的樂(lè)曲，都能在其中看到各種中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，甚至西方的大提琴、定音鼓等也成了民族交響樂(lè)必不可少的組成部分。所以以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的中國(guó)音樂(lè)體系，幾乎包含了中國(guó)所有的民族音樂(lè)，雖然各地區(qū)不同民族間的音樂(lè)特征區(qū)別十分明顯，但這恰是“大同”內(nèi)的“小異”，同時(shí)也正是中國(guó)民族音樂(lè)的魅力所在，處處體現(xiàn)出“和諧”，也處處彰顯出“和而不同”。

諸多中國(guó)音樂(lè)家留學(xué)海外，從西方學(xué)習(xí)到了系統(tǒng)全面的作曲技巧。從最早期的學(xué)堂樂(lè)歌開始，音樂(lè)家們便關(guān)注到中國(guó)歌曲的伴奏問(wèn)題，早期這些音樂(lè)家以簡(jiǎn)單的“即興伴奏”形式服務(wù)于學(xué)堂樂(lè)歌。學(xué)堂樂(lè)歌的主要?jiǎng)?chuàng)作方式是“選曲填詞”，即是以他國(guó)之音樂(lè)旋律，配之以中國(guó)的歌詞，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，該音樂(lè)形式并非是中國(guó)民族音樂(lè)，但的確為隨后中國(guó)專業(yè)民族音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展起到了啟發(fā)作用。伴隨諸如黃自、馬思聰、冼星海和趙元任等音樂(lè)家的回國(guó)，中國(guó)專業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作進(jìn)入快速發(fā)展階段，幾乎每一位音樂(lè)家都不約而同地意識(shí)到一個(gè)問(wèn)題，便是西方的大小調(diào)體系如何與中國(guó)五聲調(diào)式體系相融合？西方的主調(diào)和聲如何應(yīng)用于中國(guó)多聲部音樂(lè)的創(chuàng)作？中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)絕大部分是以橫向的線性方式表達(dá)，即便是不同樂(lè)器共同演奏也只是不同音色情況下的同旋律齊奏，故而他們采用“化橫為縱”的和聲方式，將以宮、商、角、徵、羽五聲正音縱向排列形成各自對(duì)應(yīng)的和弦，并且“偏音”在和弦中的應(yīng)用十分謹(jǐn)慎，即便出現(xiàn)也往往不會(huì)影響音樂(lè)作品的調(diào)式調(diào)性，更為重要的是，“偏音”的使用很大程度上取決于旋律采用的調(diào)式音階，和弦中發(fā)揮主要作用的“偏音”不會(huì)超出調(diào)式音階以外[1]。按照上述的原則，很有效地解決了中西音樂(lè)體系區(qū)別下的音樂(lè)創(chuàng)作障礙，近代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作再也不用依賴于“選曲填詞”，專業(yè)音樂(lè)成為中國(guó)民族音樂(lè)的重要組成部分。

中國(guó)大部分少數(shù)民族音樂(lè)同樣在五聲調(diào)式體系之內(nèi)，故而同樣以“五聲縱合”的方式編配伴奏亦可。新中國(guó)成立前，就已經(jīng)存在以五聲調(diào)式創(chuàng)作的少數(shù)民族音樂(lè)，如馬思聰?shù)摹段鞑匾粼?shī)》《內(nèi)蒙組曲》，當(dāng)代作曲家姜瑩的《絲綢之路》等。“偏音”在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，往往起到兩大作用：第一是“潤(rùn)腔”，即主要以經(jīng)過(guò)、輔助的形式修飾音樂(lè)；第二是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，即以“清角為宮、變宮為角”為主要方式實(shí)現(xiàn)調(diào)式轉(zhuǎn)換。生活于新疆的諸多民族，因?yàn)槠湔{(diào)式音階的特殊性，很多情況下“偏音”的地位在其中更重要，哈薩克族音樂(lè)同樣如此，故而對(duì)于哈薩克族音樂(lè)的伴奏編配，如果只以正音發(fā)揮作用，便顯得不夠全面和凸顯特色，所以對(duì)哈薩克族民歌伴奏的編配要運(yùn)用到更多的五聲性調(diào)式和聲方式，才能使這些歌曲在中國(guó)音樂(lè)體系中民族性得到最強(qiáng)烈的表達(dá)。

2 哈薩克族民歌的音樂(lè)形態(tài)特征

哈薩克族作為我國(guó)西北少數(shù)民族之一，在多年的游牧與遷徙中，其音樂(lè)形態(tài)在不斷吸收與借鑒外來(lái)文化中得到豐富，如果單純以西北少數(shù)民族音樂(lè)的整體特征來(lái)概括哈薩克族音樂(lè)的形態(tài)，顯然會(huì)片面和狹隘。哈薩克族民歌作為其民族音樂(lè)最直觀且最廣泛的表現(xiàn)形式，音樂(lè)特征不僅明顯且有特色。

2.1 不規(guī)律的節(jié)拍

中國(guó)民族音樂(lè)中，文人音樂(lè)往往是以獨(dú)奏加吟唱的方式表現(xiàn)，其主要節(jié)拍是散板，側(cè)重于個(gè)人在特定情況下的即興發(fā)揮，所以節(jié)拍幾乎沒(méi)有什么規(guī)律可循。其他形式幾乎都是多人合作，或是多人演奏、演唱，或是人與樂(lè)器的配合，在這種情況下，節(jié)拍往往是有固定規(guī)律的，以單個(gè)樂(lè)段為固定節(jié)拍居多。在新疆地區(qū)，維吾爾族作為人口最多的少數(shù)民族，其音樂(lè)律動(dòng)感極強(qiáng)，幾乎有音樂(lè)就一定有舞蹈配合，但是其節(jié)拍往往也是比較固定的。而哈薩克族音樂(lè)卻常常是二拍子和三拍子的混合拍子，當(dāng)然這種混合也是有規(guī)律的，并非是隨意的[2]。

譜例1是哈薩克族民歌《美麗的姑娘》的結(jié)尾部分，該作品的前奏和首句以3/4拍開始，隨后不斷以2/4、3/4拍交替進(jìn)行。結(jié)束樂(lè)句以2/4拍進(jìn)行兩個(gè)小節(jié)后，轉(zhuǎn)換為3/4拍并持續(xù)三小節(jié)結(jié)束。從該作品可以看出，哈薩克民歌的節(jié)拍設(shè)置雖然常常轉(zhuǎn)換，但仍然會(huì)做到前后統(tǒng)一呼應(yīng)，并給予足夠數(shù)量的小節(jié)使結(jié)尾部分無(wú)論是在演唱上還是聽覺(jué)上都很自然，節(jié)拍設(shè)置形成一種中間對(duì)比、整體統(tǒng)一的邏輯。

2.2 口語(yǔ)化的腔詞關(guān)系

腔詞關(guān)系是中國(guó)民族音樂(lè)中重要的構(gòu)成部分，展現(xiàn)于所有需要用“唱”來(lái)表達(dá)的音樂(lè)形式，如民歌和戲曲等。整體呈現(xiàn)出南方音樂(lè)字少腔多，北方音樂(lè)字多腔少。所謂“字少腔多”，大概表現(xiàn)為單個(gè)字演唱多個(gè)音符，或是同音持續(xù)，也就是拖腔，拖腔在戲曲中尤為多用。如京劇《沙家浜》中《智斗》一段，其中阿慶嫂“人一走，茶就涼”中“涼”字，其韻腹韻尾構(gòu)成“ang”音，持續(xù)26個(gè)小節(jié)，且旋律持續(xù)變化，甚至中間需要快速換氣方可完成。而北方音樂(lè)字多腔少則是音符數(shù)量與唱詞數(shù)量比例小，甚至大量出現(xiàn)一字一音，甚至多字一音的情況。哈薩克族民族中，大部分是一字一音和居于結(jié)束音的同音持續(xù)，始終給人們以持續(xù)穩(wěn)定的感覺(jué)。

譜例2是哈薩克族民歌《阿爾泰之歌》中的一句，每一個(gè)音符對(duì)應(yīng)一個(gè)字，其中“泰“字作為樂(lè)句結(jié)束字同音持續(xù)兩拍。雖然哈薩克族民歌多為節(jié)拍轉(zhuǎn)換進(jìn)行，但是腔詞關(guān)系卻是簡(jiǎn)約穩(wěn)定，朗朗上口，如同日常說(shuō)話一般自然流暢。

2.3 情感化的旋律

中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的旋律特點(diǎn)大體可以概括為南方音樂(lè)曲調(diào)委婉，以級(jí)進(jìn)為主，旋律形態(tài)呈波浪形，北方音樂(lè)曲調(diào)高亢，多以四度以上大跳為主。哈薩克族的旋律形態(tài)很獨(dú)特，多以級(jí)進(jìn)方式進(jìn)行，其波浪式進(jìn)行起伏并不明顯，但往往在樂(lè)句或樂(lè)節(jié)交匯之處，以四、五、六度跳進(jìn)銜接，既不像南方音樂(lè)那般委婉，也不至于北方音樂(lè)那般激昂。溫柔之中不缺乏激情，平淡之中更顯深情。

譜例3為著名的哈薩克族民歌《嘎哦麗泰》中的一個(gè)樂(lè)句，歌曲為F宮調(diào)式清樂(lè)音階，其中旋律首先級(jí)進(jìn)上行至C音，隨后再級(jí)進(jìn)下行至A音，再通過(guò)一個(gè)六度下行跳進(jìn)至C音，隨后依然是按照這種波浪式的級(jí)進(jìn)上下行、跳進(jìn)銜接方式進(jìn)行樂(lè)句發(fā)展。這種旋律發(fā)展方式與我國(guó)其他民族的音樂(lè)有很大區(qū)別，但從譜面來(lái)看，似乎任何特征都不夠突出，但在表演者的演繹之下，恰恰就是最精彩的亮點(diǎn)。由此可以看出，哈薩克族音樂(lè)的理論研究與實(shí)際表演聯(lián)系密切。

2.4 獨(dú)樹一幟的調(diào)式調(diào)性

哈薩克族音樂(lè)因?yàn)槭菤W洲音樂(lè)體系和中國(guó)音樂(lè)體系混合應(yīng)用，所以其音階無(wú)一例外皆為七聲音階。但在今天被編配了鋼琴伴奏的民歌中，幾乎皆為清樂(lè)音階，且宮調(diào)式占到絕大多數(shù)。這固然是受到歐洲音樂(lè)體系的影響，但在哈薩克族多年的文化融合中，雖然宮調(diào)式清樂(lè)音階可以理解為自然大調(diào)音階，但是其中除do、re、mi、sol、la 5個(gè)以外的其他構(gòu)成音，并沒(méi)有在音樂(lè)中起到主要作用，其作用仍然和中國(guó)音樂(lè)體系中的“偏音”一致，只是其出現(xiàn)的比重更高。由此看出，發(fā)展到今天的哈薩克族民歌且能夠被作曲家們改編和編配伴奏的歌曲，很多未被歐洲音樂(lè)體系影響，更多是以中國(guó)音樂(lè)體系為邏輯的作品。在這些歌曲中，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)角調(diào)式，這更是證明了中國(guó)音樂(lè)體系對(duì)哈薩克族民歌發(fā)展的作用，因?yàn)榻钦{(diào)式是五個(gè)調(diào)式里唯一一個(gè)正支持音為偏音的調(diào)式，其調(diào)式具有先天的不穩(wěn)定性，在整個(gè)中國(guó)民族音樂(lè)中存在的作品寥寥無(wú)幾。而哈薩克族民歌對(duì)于調(diào)式穩(wěn)定性十分重視，幾乎所有的歌曲其支持音或是調(diào)式主音，或是主音上方五度音(正支持音)，調(diào)式下方五度音(副支持音)出現(xiàn)的情況都很少見，且這些歌曲大多調(diào)性統(tǒng)一，或是首尾調(diào)性呼應(yīng)。調(diào)式調(diào)性的明確與穩(wěn)定從一開始就是哈薩克族音樂(lè)所重視與必須的，民歌來(lái)源于生活作用于生活，這種音樂(lè)中的明確與穩(wěn)定并非刻意的，根本來(lái)自哈薩克族的文化與哈薩克族人們對(duì)待生活的態(tài)度。

3 五聲性和聲在哈薩克族民歌伴奏中的分類應(yīng)用

從“西部歌王”王洛賓記錄、改編哈薩克族民歌并為其編配伴奏開始，到今天已經(jīng)有數(shù)十首哈薩克族民歌被編配以正譜伴奏，其中不乏黎英海、丁善德等著名作曲家。在諸多五聲調(diào)和聲的模式中，三度結(jié)構(gòu)和聲方法是最早開始應(yīng)用的，此和聲方式是以歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)體系中三度疊置構(gòu)建和弦方式為基礎(chǔ)的和聲實(shí)踐。此方法因?yàn)槠鋺?yīng)用靈巧而受到普遍應(yīng)用，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中建立在五度相生基礎(chǔ)上的五聲性體系和西方建立在十二平均律基礎(chǔ)上的大小調(diào)體系卻完全不是一種性質(zhì)，所以，如果生硬地按照三度構(gòu)建和弦在中國(guó)民族特別是中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)創(chuàng)作中總會(huì)有些不合邏輯。之后以省略三音避免偏音出現(xiàn)的四、五度結(jié)構(gòu)與二度結(jié)構(gòu)的和聲方法應(yīng)用，削弱了三度疊置這種邏輯對(duì)五聲調(diào)式體系的影響，卻仍未脫離歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)和聲構(gòu)建方式的根本方式?？v合性結(jié)構(gòu)的和聲方法便脫離西方和聲構(gòu)建的影響，將五聲性作為基本點(diǎn)，故而此種和聲方式無(wú)論是在中國(guó)民族聲樂(lè)歌曲還是其他中國(guó)民族音樂(lè)形式的創(chuàng)作中都是最普遍的方式，并且無(wú)論是學(xué)術(shù)界還是作曲皆對(duì)縱合性和聲方式的探究仍未止步。

但哈薩克族音樂(lè)畢竟是歐洲音樂(lè)體系和中國(guó)音樂(lè)體系兼用構(gòu)建的音樂(lè)形式，所以諸位作曲家們?cè)趯?shí)際創(chuàng)作中，并非完全摒棄或忽略“偏音”的重要作用，在諸多伴奏的編配中都在中國(guó)音樂(lè)體系整體布局下，有意識(shí)地加強(qiáng)了歐洲音樂(lè)體系的存在感，真正意義上做到了“和而不同”。

3.1 普遍性的三度結(jié)構(gòu)和聲

三度結(jié)構(gòu)和聲方法具體可分為基本的和弦結(jié)構(gòu)和五聲式和弦結(jié)構(gòu)，后者又分為省略三音的和弦、替代三音的和弦和增添附加音的和弦三種類型。該和聲方法是借鑒西方作曲技巧程度最高的方法，同時(shí)又巧妙地將五聲調(diào)式體系的核心元素充分體現(xiàn)，在哈薩克族民歌的伴奏編配中應(yīng)用廣泛[3]。

(1)基本的和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用。五聲性七聲調(diào)式的基本和弦是完全按照調(diào)式音三度疊置的方式排列的，在哈薩克族民歌的伴奏編配中經(jīng)常使用。

譜例4為哈薩克族民歌《我的花兒》的結(jié)束音，隨后接尾聲。該歌曲為D商清樂(lè)調(diào)式，黎英海編配伴奏。黎英海為我國(guó)諸多地方民歌、藝術(shù)歌曲進(jìn)行了改編和編配伴奏的工作，如古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《春曉》《楓橋夜泊》，塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》等，著有《漢族調(diào)式及其和聲》《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》等作品。其音樂(lè)創(chuàng)作能力和對(duì)五聲調(diào)式音樂(lè)體系的探究與應(yīng)用都是十分突出的。在其他編配伴奏的作品中，偏音在和弦中的應(yīng)用巧妙且慎重，而在該譜例中，結(jié)束音的和弦由低到高分別是re(D)、la(A)、fa(F)，為調(diào)式主和弦。其中fa音為偏音，偏音在五聲性調(diào)式和弦中特別是起始、結(jié)束和弦的應(yīng)用往往容易引起調(diào)式的不穩(wěn)定感，但是黎英海先生對(duì)于這種和弦配置是有深刻理由的。首先該歌曲為清樂(lè)七聲音階，并且哈薩克族音樂(lè)本身就受到歐洲音樂(lè)體系的影響，按照歐洲音樂(lè)體系，主音構(gòu)建的三和弦是最穩(wěn)定的。其中最值得注意的是，《我的花兒》為商調(diào)式，其主和弦商和弦，由“小三度間音”作為和弦三音，小三度間音常常會(huì)對(duì)五聲音調(diào)造成調(diào)式游移等影響，但置于內(nèi)聲部時(shí)，這種對(duì)比并不明顯。在上述多種情況的綜合分析下，保留偏音fa作為主和弦三音，是在該歌曲作品中最為合適的選擇。

(2)增添附加音的和弦。某個(gè)和弦具有獨(dú)立和聲意義，不需要解決的和弦外音叫作“附加音”，它在和弦中主要起到色彩潤(rùn)飾的作用。

譜例5為哈薩克族民歌《牧馬之歌》中段第一樂(lè)句的開始部分，歌曲為G宮清樂(lè)調(diào)式，石夫編配伴奏。其中間奏部分后兩小節(jié)就已經(jīng)提前先現(xiàn)了主和弦，并在低音做了一個(gè)下行二度的輔助，以加強(qiáng)低音部分的過(guò)渡流動(dòng)感。和弦音從低到高分別是do(G)、mi(B)、sol(D)、la(E)，其中do、mi、sol為調(diào)式主三和弦，la作為附加音出現(xiàn)于其中，且與相鄰的sol構(gòu)成大二度關(guān)系，是五聲性調(diào)式中最典型的附加音和弦形式。五聲正音構(gòu)成的大二度，配合十六分音符的節(jié)奏型，仿佛在模仿馬蹄聲的節(jié)奏律動(dòng)，不僅在音樂(lè)上起到恰到好處的潤(rùn)腔作用，也將畫面感栩栩如生地表現(xiàn)出來(lái)。

省略三音的和弦與替代三音的和弦,其主要作用是削弱偏音對(duì)調(diào)式穩(wěn)定性的影響，多用于五聲音階、六聲音階的歌曲中。哈薩克族歌曲幾乎皆為清樂(lè)七聲音階，并且偏音在我國(guó)西北少數(shù)民族音樂(lè)中的地位并不低，哈薩克族音樂(lè)中偏音的潤(rùn)飾作用更為突出，故而此二者和弦并不適合在其中應(yīng)用。

3.2 對(duì)應(yīng)性的五聲縱合性結(jié)構(gòu)和聲

桑桐在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》中首次提出五聲縱合性的和聲手法，該手法的提出很大程度上削弱了五聲調(diào)式和聲創(chuàng)作對(duì)大小調(diào)體系的依賴，使線性的調(diào)式音列和旋律產(chǎn)生縱向的融合，從而構(gòu)成和聲結(jié)構(gòu)，即形成縱合性結(jié)構(gòu)的和聲手法[4]。五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方式是五聲性調(diào)式和聲的最主要形式，在我國(guó)各民族音樂(lè)的改編和伴奏編配中都占有絕對(duì)的地位。三音和弦、四音和弦和五音和弦是完全由五聲正音構(gòu)成，也常被稱為“音列和弦”，凡和弦的構(gòu)成音相同者又被歸為一類，稱為同音組和弦。音列和弦主要是通過(guò)五聲正音宮、商、角、徵、羽的原位及其轉(zhuǎn)位的排列方式，既突出調(diào)性且穩(wěn)固調(diào)式，并且很大程度上脫離了歐洲音樂(lè)體系三度疊置的基本方式，比之三度結(jié)構(gòu)的和聲方式更加深了中國(guó)音樂(lè)體系的特點(diǎn)。

譜例6為哈薩克族著名歌曲《瑪依拉》的首句部分，歌曲為E宮清樂(lè)調(diào)式，丁善德編配伴奏。其中第一小節(jié)和弦由低到高為do(E)、sol(B)、mi(#G),該和弦為大三和弦變位形式。首句首個(gè)和弦具有重要的呈示作用，須以明確的方式凸顯調(diào)式調(diào)性。低音部分采用上行純八度的方式突出主音地位，右手部分以柱式主和弦連續(xù)斷奏加強(qiáng)縱向和聲色彩，但同時(shí)以變位的形式一定程度上淡化主音音響效果，右手部分第一個(gè)強(qiáng)拍休止，以左手部分低音進(jìn)入，形成節(jié)奏交錯(cuò)填充，為隨后的音樂(lè)進(jìn)行做了引導(dǎo)與鋪墊。

3.3 色彩性的四、五度結(jié)構(gòu)和聲

四、五度結(jié)構(gòu)的和聲是以四度、五度音程為基礎(chǔ)構(gòu)成的。在實(shí)際創(chuàng)作中，可以是單獨(dú)的四、五度音程，亦可以是由四、五度音程疊置而構(gòu)成各種不同的和弦形式。由于四、五度結(jié)構(gòu)的和聲大多采用平行寫法，因而其和聲進(jìn)行多服從于橫向邏輯。四、五度結(jié)構(gòu)和聲本質(zhì)上是根據(jù)旋律音構(gòu)建的，它并不是以立體音效作為構(gòu)建依據(jù)，而是對(duì)主旋律的一種和聲層加強(qiáng)[5]。而四、五度音程是在旋律音上下增加四度、五度音，增強(qiáng)旋律的和聲層，并不存在對(duì)歌曲協(xié)和性的影響。五聲性調(diào)式和聲發(fā)展并非一蹴而就，在不斷發(fā)展的過(guò)程中逐步充實(shí)的。應(yīng)用需求是該和聲體系發(fā)展的根本動(dòng)力，伴隨中國(guó)民族音樂(lè)發(fā)掘數(shù)量的增加以及新創(chuàng)作音樂(lè)作品的不斷更新，更多風(fēng)格且更加復(fù)雜的音樂(lè)必須要有更豐富的和聲方式為之服務(wù)，所以和聲方式的創(chuàng)新需求是不言而喻的[6]。從最初以西方三度疊置為參考的“音列和弦”，到五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方式，已經(jīng)滿足了一定年代范圍內(nèi)諸多音樂(lè)作品伴奏編配的需求，但這仍然是不夠的，因?yàn)槿魏我环N和聲方式都有其局限。故在非多調(diào)性音樂(lè)作品的伴奏編配上，四、五度結(jié)構(gòu)和聲方式的出現(xiàn)與應(yīng)用，不僅填補(bǔ)了需要應(yīng)用上的空白，更大大加強(qiáng)了整體的音響色彩。

譜例7為哈薩克族民歌《新娘的歌》首句部分，歌曲為E宮清樂(lè)調(diào)式，石夫編曲并編配伴奏。石夫編配了許多哈薩克族民歌的伴奏，他的編配比之其他作曲家更為復(fù)雜，無(wú)論是在和聲節(jié)奏織體還是和弦方式上都更多樣豐富。如譜例7中，左手部分連續(xù)兩個(gè)小節(jié)，采用半分解和弦的形式，構(gòu)成四、五度音程的組合應(yīng)用，僅該部分就形成了兩個(gè)層次的音程。石夫的創(chuàng)作特色還體現(xiàn)在右手部分采用音列和弦的方式，在同一音響層次上同時(shí)出現(xiàn)四度、二度音程，與左手部分再次形成四、五度音程的組合應(yīng)用，其層次數(shù)量再次增加。所有和弦音均由五聲正音構(gòu)成，半分解和弦織體、四、五度音程交叉組合、音列和弦的二度應(yīng)用，諸多因素不僅首先保證了樂(lè)句開始時(shí)的調(diào)式調(diào)性明確穩(wěn)定，并且最大程度上使音響色彩豐富突出。雖然該首歌曲旋律樸實(shí)，卻在伴奏的精心配置之下，將新娘出嫁的幸福情緒與對(duì)賓朋的感謝與祝福表達(dá)得淋漓盡致。

與四、五度結(jié)構(gòu)的和聲方式同類型的還有二度結(jié)構(gòu)的和聲方式，二度結(jié)構(gòu)的和聲是以大、小二度音程為基礎(chǔ)而形成的，在實(shí)際應(yīng)用中既可以是單獨(dú)的二度音程，也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式[7]。中國(guó)音樂(lè)作品對(duì)此和弦形式的應(yīng)用比較謹(jǐn)慎，因?yàn)槎鹊囊繇懶Ч⒉粎f(xié)和，實(shí)際創(chuàng)作中，主要起到依附于主旋律為之襯托潤(rùn)色的作用。

譜例8為哈薩克族民歌《阿爾泰之歌》的一句，歌曲為bD宮清樂(lè)調(diào)式，由石夫編曲并編配伴奏。譜例8中的諸多和弦以二度服務(wù)于伴奏聲部中的旋律部分，雖然二度音程的不協(xié)和性一定程度上會(huì)影響調(diào)式調(diào)性的穩(wěn)定，但是石夫在左手部分以連續(xù)八度加強(qiáng)的方式突出了調(diào)式主干音和弦，從而已經(jīng)對(duì)調(diào)式調(diào)性的明確與穩(wěn)定奠定了很好的基礎(chǔ)。故二度結(jié)構(gòu)和聲方式在該首歌曲中的應(yīng)用，既沒(méi)有喧賓奪主，卻又巧妙地提高了音樂(lè)的欣賞性，從小的部分對(duì)音樂(lè)的整體效果起到了“畫龍點(diǎn)睛”的作用。

4 結(jié) 語(yǔ)

由于哈薩克族音樂(lè)本身的特殊性，五聲性調(diào)式和聲中的所有和聲形式并非均可以完美地應(yīng)用其中，所以對(duì)于和聲形式的選擇是十分重要的。從上文的敘述不難看出，當(dāng)今哈薩克族民歌的總體特征仍然屬于中國(guó)音樂(lè)體系之內(nèi)，絕大部分歌曲都是清樂(lè)宮調(diào)式，雖和西方的自然大調(diào)音階一致，但其中除do、re、mi、sol、la以外的音，其應(yīng)用幾乎都是輔助性的，不過(guò)歐洲音樂(lè)體系的存在仍然是不能忽視的。所以對(duì)于哈薩克族民歌的改編和伴奏編配必須要具體問(wèn)題具體分析，絕不能孤立的完全以歐洲音樂(lè)體系或是中國(guó)音樂(lè)體系一概而論。作曲家們?cè)趯?shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中瞻前顧后，最終以五聲性調(diào)式和聲的各種形式，恰到好處地應(yīng)用于哈薩克族民歌中，使哈薩克族民歌的特色得以凸顯，更使中華民族整體音樂(lè)文化特征覆蓋于其中。

在中國(guó)各民族千百年來(lái)的大融合過(guò)程中，音樂(lè)作為重要的民族文化載體，一直在不斷演變與發(fā)展，從而形成今日之民族大團(tuán)結(jié)、大融合景象[8]。而這種團(tuán)結(jié)與融合并未在今日停下腳步，音樂(lè)創(chuàng)作技能之發(fā)展仍然與中國(guó)民族文化不斷相輔相成，不斷新生出更豐富更深刻的方式。