民國紙媒中的風(fēng)俗畫
——《北洋畫報》連載陳師曾《北京風(fēng)俗畫》冊頁的若干史料鉤沉及分析

劉 卓

1926年11月20日，《北洋畫報》(以下簡稱《北畫》)從第39期開始，“分期制版刊出”陳師曾《北京風(fēng)俗畫》冊頁的34幅作品，至1928年11月29日第250期全部刊登完畢，歷時兩年有余。(1)《北畫》刊載陳氏系列畫作時，皆題名為“陳師曾先生北京風(fēng)俗畫”，并依序編號。本文沿用《北京風(fēng)俗畫》一名。雖然已有出版社對《北畫》加以整理、影印(《北洋畫報》，書目文獻(xiàn)出版社，1985年)，不過本文皆以《北畫》原刊為資料引用來源，特此說明。鑒于以往國內(nèi)學(xué)界對陳氏風(fēng)俗畫在《北畫》刊載情況的研究尚且簡略，筆者特查找了《北畫》發(fā)表的陳氏作品信息，并加以整理、分析，力圖還原《北京風(fēng)俗畫》的原始刊印面貌，以就教于學(xué)界同仁。

一、《北畫》刊載《北京風(fēng)俗畫》的基本情況

《北畫》創(chuàng)辦人馮武越(2)馮武越(1897-1936)，廣東番禺人，因父親馮耿光任墨西哥公使(后為中國銀行總裁)，自幼隨行游學(xué)海外。16歲赴法留學(xué)，后到比利時學(xué)習(xí)航空及無線電，接受西式教育。學(xué)成后，遍游歐美實習(xí)考察，回國后在航空界服務(wù)。他在《北畫》中曾以“武越”“筆公”“越”等筆名發(fā)表文章。將畫報設(shè)“封面、時事、藝術(shù)與小說廣告”八開四版，并以“編輯者”的名義將其中第3頁定為“靜”的藝術(shù)版面，而“書畫?？背蔀榈?頁的固定專頁。(3)《編輯者言》，《北洋畫報》第22期，1926年9月18日。按《北畫》的刊印版規(guī)安排，陳氏作品基本刊登在第3頁。本頁的頁眉右側(cè)標(biāo)注有按民國紀(jì)元的出版時間，頁腳的中間部分印有版頁號?！侗碑嫛吩谂庞￡愂献髌窌r基本遵循了“上圖下文”的形式，“復(fù)影”(4)因《北畫》運用的是照相銅板技術(shù)，故此處“復(fù)影”應(yīng)指照相。還原了原冊頁“左詞右畫”的原貌。圖的下方常有介紹性的說明文字(此后的每期基本如此)，采用了中英文雙語的形式標(biāo)注(5)這批畫作的標(biāo)注格式一般為“陳師曾先生北京風(fēng)俗畫一/二/三……《……》”，與之相應(yīng)的英文名稱標(biāo)注為“Peking customs 1/2/3……：‘……’by Mr. Chen Shih-Tseng.”。。例如，《北畫》將作品《壓轎》一畫排在頁面的右下角處，又在該畫右上的排版空余處補(bǔ)充了一段說明文字，并加框線來突出這段文字：

陳師曾先生之畫及字，早已名滿天下，無待贅言；物故后，其遺跡益為人所珍貴；所作《北京風(fēng)俗畫集》，尤其生前最得意之作品，本報茲已覓得其復(fù)影全部，分期制版刊出，定為閱者所歡迎也。(6)“編者按”，《北洋畫報》第39期，1926年11月20日。

畫作所附的題字常是《北畫》編輯出版《北京風(fēng)俗畫》時唯一增加的說明性文本。因該期首次刊印陳氏風(fēng)俗畫，故增補(bǔ)了一段“編者按”性質(zhì)的說明文字。為了配合“陳師曾先生之畫及字，早已名滿天下”一語，《北畫》在本頁還刊印了題為《陳師曾臨師虎敦真跡》的篆書作品一幅。

因行文的需要，本文先對《北畫》第39期至第250期刊載的情況加以匯總，并對特定情況進(jìn)行補(bǔ)充說明(見表1)。

表1 《北畫》刊載陳師曾《北京風(fēng)俗畫》的基本情況匯總

續(xù)表期號與出版時間刊載的中文名稱及英文名稱補(bǔ)充說明第128期,1927年10月12日《牽駝夫者》“Camel driver”第160期,1928年2月8日《騎驢歸家》“Going home on donkey”根據(jù)筆者的考證,作品表達(dá)的是河北婦人離家“上京”去做小工,實非“騎驢歸家”。筆者認(rèn)為,以姚華所題的《夫趕驢》為題名更佳。第163期,1928年2月18日《吹手》“A professional musician”第167期,1928年3月3日《鼓手》“A drummer attending funeral service”編輯擬定的中文名不如英文名那般貼近風(fēng)俗畫的視覺表達(dá),根據(jù)英文名“參與喪禮服務(wù)的鼓手”的意思,這幅畫題作《喪門鼓》更妥。第178期,1928年4月11日《賣烤白薯婦人》“Baked sweet potato seller”第180期,1928年4月18日《掏糞坑者》“The dung collector”第184期,1928年5月2日《磨刀者》“Knife sharpener”第193期,1928年6月2日《販木炭者》“Charcoal sellers”原文此處有誤,該圖按順序應(yīng)為第二十七幅,刊印時誤注作“念六”。第216期,1928年8月29日《旗裝少婦》“A Manchu lady”圖片附文內(nèi)容為“年來本報所登陳師曾先生風(fēng)俗畫,最近一幅,見本報第一百九十期,原為第二十七幅,誤注作第二十六,此幅其第二十八帕(幅)也”。第220期,1928年9月12日《潑水夫》“Street Sprinkler”第226期,1928年10月4日《瞽者》“A blind fortune teller”“瞽者”意為盲人算命者。第234期,1928年10月23日《賣菊人》“A chrysanthemum seller”第243期,1928年11月13日《大車》“Chariot”第249期,1928年11月27日《琴人》“Musical instrument seller”畫面右側(cè)特附一則簡短說明(具體文字,參見后文)第250期,1928年11月29日《冰車》“Ice Seller”圖片說明文字中增加了“(此組已登完)”。

以上是《北京風(fēng)俗畫》發(fā)表的基本情況。那么作者陳師曾為何人？其創(chuàng)作動機(jī)是什么？《北畫》編輯為何會欣賞此作并連載？借助于《北畫》的發(fā)行，陳氏風(fēng)俗畫可能有哪些讀者，產(chǎn)生了怎樣的影響？下文將分別展開論述。

二、《北京風(fēng)俗畫》與《北畫》的結(jié)緣過程

陳師曾原名陳衡恪，字師曾，因母親早亡，故隨祖父成長；祖父陳寶箴、父親陳三立為湖南維新事業(yè)的開創(chuàng)者(7)陳師曾祖父陳寶箴為晚清地方大員，官至湖南巡撫。師曾父三立為晚清“同光體詩派”領(lǐng)袖。二人皆為湖南維新事業(yè)重要人物。，且熱心于興教辦學(xué)(8)陳寶箴、陳三立父子興辦了不少學(xué)校，如陳寶箴在湖南設(shè)有“時務(wù)學(xué)堂”，1862年在家鄉(xiāng)江西修水設(shè)立“四覺草堂”，1886年出資興建“陳氏義學(xué)”，任職于河北道時設(shè)立“致用精舍”(又名“河北精舍”“治經(jīng)書院”)。1903年，陳三立在南京與友人合辦新式小學(xué)“思益學(xué)堂”。該學(xué)堂教授課程除“四書五經(jīng)”外，還有英文、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、音樂、繪畫等新學(xué)科。他還與沈曾植贊助合辦佛教學(xué)堂“祇洹精舍”等。，注重“中西學(xué)問”之“經(jīng)世致用”。陳師曾接觸詩文繪畫較早，授課老師均由祖父精心安排(9)陳師曾15歲時曾在長沙與齊白石的花鳥畫老師胡沁園、詩文老師王闿運結(jié)識，向畫梅高手尹和伯習(xí)畫。19歲時，陳家長輩正式聘請名師周大烈、范仲霖、范鑄，教陳師曾修習(xí)文學(xué)、魏碑、漢隸及行書。，其畫名很早就已廣為江南人士所熟知(10)1898年，天童寺名僧釋敬安曾應(yīng)“梅癡子”李瑞清之邀，為陳師曾所繪“白梅寫影”作題畫詩《梅癡子乞陳師曾為白梅寫影屬贊三首》。參見釋敬安著，段曉華校點：《八指頭陀詩文集》上冊，2016年，第191頁。1912年，上?！短窖髨蟆费堦愂侠L制插圖，版面中央刊陳師曾半身照片，題“朽道人像”，更以“文學(xué)書畫家”稱之。詳見《朽道人像》，《太平洋報》1912年5月8日。。留日期間，他先入東京高師博物學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)，后入師范習(xí)油畫及水彩畫。在日本時，他還與尚在上野美術(shù)學(xué)校修習(xí)油畫的李叔同結(jié)識，兩人志趣相投、互相切磋，更加深了陳師曾對西畫的了解。此外，日本浮世繪作品亦為他所關(guān)注。(11)陳師曾對日本江戶時期風(fēng)俗畫家較為熟悉，對葛飾北齋尤為推崇，他在畫作《逾墻》上曾特題“日本則北齋之外無其人”(參見樂震文主編：《海上書畫人物年表匯編(一)》，上海文藝出版社，2016年，第20頁)。而且，陳師曾有多幅油畫作品存世，并有專門講授西畫方法的論著，如《對于普通教授圖畫科的意見》《繪畫原于實用說》等(詳見朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·詩文卷》，江西美術(shù)出版社，2016年，第86-89頁)。這些經(jīng)歷使得陳師曾兼具傳統(tǒng)文人與新式知識分子雙重身份。他既深諳中國傳統(tǒng)文化脈絡(luò)，又接受過西方文化的洗禮，對中西之學(xué)有自己的獨特理解，能較客觀地看待民族文化。

1909年秋，陳師曾回國之后任江西教育司長，活躍于江南書畫界，其間與海上吳昌碩往來頻繁，受教頗多。1913年秋，陳師曾入京任北洋政府教育部編審。此后陳氏開始在北京各大重要美術(shù)教育學(xué)府兼任教職，主導(dǎo)抑或加入了各個美術(shù)社團(tuán)、畫會，組織舉辦展覽，推廣美術(shù)思想(12)陳師曾參與的畫會在《晨報》時有刊登招生廣告，或以專文評論的方式介紹、推廣美育。參見孫福熙：《評北大圖畫展覽會外國畫(續(xù))》，《晨報》1920年4月11日；錢稻孫：《花陰會底洋畫》，《晨報》1920年6月26日。本文轉(zhuǎn)引自盧宣妃：《陳師曾的繪畫新貌與民初新式知識分子的文化實踐：以〈北京風(fēng)俗圖冊〉為中心》，臺灣師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年，第73、6頁。，并先后與金城、姚華共同引領(lǐng)北京畫壇。寓居京城的十年間，陳氏完成了絕大部分重要的論著及畫作，本文所論的《北京風(fēng)俗畫》便是他于1913年末至1916年間所作。(13)本文參考了盧宣妃對《北京風(fēng)俗畫》創(chuàng)作年代的判斷。詳見盧宣妃：《陳師曾的繪畫新貌與民初新式知識分子的文化實踐：以〈北京風(fēng)俗圖冊〉為中心》，臺灣師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年，第13-16頁。

那么，陳氏風(fēng)俗畫的創(chuàng)作動機(jī)是什么呢？

由于他本人只在冊頁題簽處留有“北京風(fēng)俗”四字，又僅在《墻有耳》一畫中題有“墻從缶翁釋作墻見缶廬印”一行字，除此之外并無任何款識，故學(xué)界對于此問題只能作諸多推測，主要觀點有三：其一，從陳氏身處的“歷史語境”維度出發(fā)，作為民初新型知識分子的陳師曾面對“社會變遷”時，用風(fēng)俗畫作表達(dá)自己對家國深切的關(guān)切，即他的風(fēng)俗畫作是家國“情感的投射”(14)盧宣妃認(rèn)為：“國外留學(xué)歸國的新式知識分子們充滿抱負(fù)回到中國，來到首都，卻在這里看到滿街的乞丐、貧民及北洋政府的混亂，他們心中的沮喪不難想象。而這樣的社會面貌正是陳師曾畫《北京風(fēng)俗圖》的具體背景?！眳⒁姳R宣妃：《陳師曾〈北京風(fēng)俗圖〉中的日本啟示》，《臺灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》第28期，2010年。；其二，在新式知識分子普遍關(guān)懷民俗研究風(fēng)潮的影響下，陳氏因應(yīng)時代潮流，不僅“畫冊之‘記實’功能可被轉(zhuǎn)為‘民俗圖志’之用”，還展開了拓新傳統(tǒng)風(fēng)俗題材面貌的繪畫變革(15)參見盧宣妃：《陳師曾的繪畫新貌與民初新式知識分子的文化實踐：以〈北京風(fēng)俗圖冊〉為中心》，臺灣師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年，第51-72頁。；其三，從個體經(jīng)歷的維度觀察，日本風(fēng)俗圖像的啟示與西式的創(chuàng)作觀念、作畫技巧或為陳師曾繪制《北京風(fēng)俗畫》時的視覺呈現(xiàn)技法的方法來源。(16)相關(guān)論述，可參見鄧鋒：《“東西畫界”：通變與自覺——陳師曾畫學(xué)思想及藝術(shù)實踐再研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2018年，第75-77頁。

結(jié)合上述推測，筆者認(rèn)為應(yīng)重點關(guān)注陳氏所處的“歷史語境”。1919年間的“整理國故”風(fēng)潮及1922年“北大研究所國學(xué)門”的成立，一定程度上推動了當(dāng)時學(xué)者們對“底層民眾”的俗文化研究。而此前，陳師曾及其身邊的友人，如魯迅、周作人等人對“民眾的東西”早已開始重新認(rèn)識并進(jìn)行各種整理工作。(17)根據(jù)盧宣妃的研究，“陳師曾留學(xué)同學(xué)兼好友、同在教育部工作的魯迅及周作人兄弟在民國初年，就已經(jīng)開始作歌謠、神話的收集工作”。參見盧宣妃：《陳師曾的繪畫新貌與民初新式知識分子的文化實踐：以〈北京風(fēng)俗圖〉為中心》，臺灣師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年，第165頁。原本根本不為傳統(tǒng)文人所看重的風(fēng)俗畫，在此時也重新為陳師曾所關(guān)注，新興的民俗學(xué)科宣揚的對“與人有關(guān)的材料”加以“記錄”“整理”的思潮，可以在陳氏同期的許多畫題中找到類似的表達(dá)，如“以記盛事”“畫以記之”(18)1917年12月1日繪《讀畫圖》，“觀者之費，以賑京水災(zāi)。因圖其當(dāng)時之景，以記盛事。陳衡恪”。1919年秋日繪《耍猴圖》，“今師曾兄偶有所見，戲作此圖，索余題句……”。1920年孟夏繪《妙峰山進(jìn)香圖》，“庚申孟夏與森玉登妙峰山，所見如此，既歸，畫以記之。衡恪”。參見徐文治：《陳師曾藝術(shù)年表》，《新美域》2007年第2期。等文字，說明他此時非常留意繪畫的“記錄”功能。當(dāng)時學(xué)界由梁啟超等人熱議的“考證學(xué)”，也似乎影響了梁氏的老友陳師曾。陳師曾《繪畫原于實用說》一文所注的“皆空寫而無實事，毫無考證、記述之價值者也”(19)《繪畫原于實用說》為陳師曾口述，最早載于《北京大學(xué)日刊》1918年4月20日、22日，后經(jīng)整理刊載于1920年《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號“專論欄”第17-19頁，現(xiàn)收錄于李運亨、張圣潔、閆立君編注的《陳師曾畫論》(中國書店，2008年，第153-155頁)。，表明他反對“繪畫空寫”，重視運用圖像來“考證”及科學(xué)“記錄”的立場。時人王薳(秋湄)在冊頁畫后所跋“直可作民俗圖志觀”的文字，也可為實證“時風(fēng)”之旁證。(20)劉卓：《陳師曾眼中民初的北京民俗——論陳師曾〈北京風(fēng)俗圖〉冊頁中的民俗表達(dá)》，《民俗研究》2015年第5期。故而筆者認(rèn)為，陳氏創(chuàng)作風(fēng)俗畫的動機(jī)實為“歷史語境”的影響所致。

那么，《北畫》的編輯為何會欣賞此作并在創(chuàng)刊之初連載呢？這就需要先對《北畫》創(chuàng)立之初的情況及創(chuàng)刊人馮武越的文化理想與旨趣略加勾勒。

1926年7月7日，馮武越在天津法租界成功創(chuàng)辦《北畫》。此前，他已經(jīng)歷了在北京嘗試創(chuàng)辦照相銅版月刊畫報《圖畫世界》及攝影畫報《圖畫周刊》的屢次失利。(21)1911年，馮武越16歲赴法留學(xué)，后于1920年左右在北京創(chuàng)辦了《電影周刊》。緊接著，他于1924年獨資創(chuàng)辦了《圖畫世界》，后又在《京報》主辦其副刊之一的《圖畫周刊》。這些經(jīng)驗使他深諳如果在北方辦畫報，作為“北洋”的發(fā)源地、“北方最大的商埠”的天津無疑是最合適的城市。(22)誠如陳艷的分析，“與北京相比這里更為‘近商’，有著獨立畫報所需的良好商業(yè)環(huán)境和廣大受眾，而且天津遠(yuǎn)離政治旋渦，又有租界庇護(hù)，具有相對自由言論空間”。參見陳艷：《〈北洋畫報〉研究》，百花文藝出版社，2012年，第2頁。此年正是北洋軍閥派系斗爭與混戰(zhàn)的第十年，政局混亂、動蕩，但思想文化方面卻相對寬松、自由。這種“消極的自由環(huán)境”(23)王潤澤：《北洋政府時期的新聞業(yè)及其現(xiàn)代化(1916-1928)》，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第3頁。，具體折射到新聞領(lǐng)域中是實踐與思想的逐漸成熟。這一年大約有625種日報分布在全國各地，天津就有28種之多。及至20世紀(jì)30年代左右，全國“出版的畫報約有350種”(24)劉敏：《20世紀(jì)30年代海外華僑的家國認(rèn)同建構(gòu)：以〈時事畫報月刊〉為例》，《編輯之友》2013年第8期。，畫報在“京滬及各大埠多有之”(25)徐凌霄：《畫報》，《北洋畫報》第48期，1926年12月22日。。

此時報刊的功能在經(jīng)歷了“五四”之后，儼然成長為宣揚新思想的陣地。相較于日報而言，此時閱讀畫報的“風(fēng)氣漸開”(26)“自上海《申報》聘吳友如編繪《點石齋畫報》問世之后，又經(jīng)近半個世紀(jì)閱讀畫報的風(fēng)氣漸開。”參見所見齋：《閱畫報書后》，《申報》1884年6月19日。，讀者逐漸接受了從畫報上獲取“新聞性”“形象性”的信息以及消遣生活的方式。也就是說，在20世紀(jì)20年代，閱讀畫報逐漸成為當(dāng)時知識分子最時尚的生活習(xí)慣之一(27)從1877年《贏寰畫報》的畫報萌芽時代開始，到《點石齋畫報》為代表的“西方石印”，再至《北洋畫報》產(chǎn)生時，畫報的發(fā)展已經(jīng)有五十多年的歷史；其印刷技術(shù)也已完成了由繪畫石印到攝影銅版方式的轉(zhuǎn)變，可以說到此時畫報已經(jīng)是一種比較成熟又具有一定社會影響力的現(xiàn)代媒體類型。，各類畫報成為“要知道‘時務(wù)’的人的耳目”(28)魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第300頁。，而《北畫》也正是在此歷史語境中誕生。馮武越對辦報方式進(jìn)行革新，充分運用照片的“真實感”“現(xiàn)場感”吸引讀者，使《北畫》成為“天津及華北第一份銅版畫報”(29)梅素文：《天津最早出版的幾種刊物》，孫五川、李樹人主編：《天津出版史料》第五輯，百花文藝出版社，1993年，第5頁。，并一躍成為“北方巨擘”(30)劉凌滄：《中國畫報之回顧》，《北洋畫報》第888期，1933年1月31日。。

馮武越從小隨父旅居海外，亦具雙重精英身份。他愛好攝影和喜好收集研究畫報，很小就立志創(chuàng)刊。他的初衷是要為華北推出一份“人人易知易解”、能運用“圖說”形式“實行普及知識”之讀物，以改變普通大眾的命運。這點充分體現(xiàn)在《北畫》“創(chuàng)刊詞”《要說的幾句話》之中：

中國的報紙雜志，就現(xiàn)今人民知識程度而論，總算夠發(fā)達(dá)的了。然而社會所最需要的畫報，卻還十分缺乏。畫報的好處,在于人人能看,人人喜歡看,因之畫報應(yīng)當(dāng)利用這個優(yōu)點,容納一切能用圖畫和照片傳布的事物,實行普及知識的任務(wù)；不應(yīng)拿畫報當(dāng)作一種文人游戲品看。舉凡時事、美術(shù)、科學(xué)、藝術(shù)、游戲，種種的畫片和文字，畫報均應(yīng)刊登，然后才能成為一種完善的報紙。這種組織完備的畫報，中國還沒有一個。所以同人按著這個宗旨，刊行這半周刊，將來發(fā)達(dá)以后，再改為日刊，也說不定。(31)記者：《要說的幾句話》，《北洋畫報》第1期，1926年7月7日。

《北畫》提出了“傳播時事，提倡藝術(shù)，灌輸知識”的辦刊旨趣，追求“最新”“現(xiàn)代”的媒介風(fēng)格。(32)吳果中：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重變奏的視覺表述與圖像呈現(xiàn)——〈北洋畫報〉及其城市文化生產(chǎn)》，《新聞與傳播研究》2013年第5期。同樣的，“為市民讀者提供一種理想的現(xiàn)代生活方式，包括傳播時事以使民眾了解社會之真相，提倡藝術(shù)生活以提升市民的審美情趣，灌輸科學(xué)常識以啟發(fā)民智”(33)陳艷：《〈北洋畫報〉研究》，百花文藝出版社，2012年，第19頁。便是創(chuàng)刊人馮武越的文化理想。他認(rèn)為畫報可以成為社會教育的工具，具有極大的價值。

《北京風(fēng)俗畫》作品被安排于第三頁刊載，嚴(yán)格遵照了“版規(guī)”，第三頁的版規(guī)如下：

第三頁登美術(shù)作品：如古今名人書畫、金石雕刻、攝影名作；藝術(shù)作品：如戲劇、電影、游戲；閨秀及兒童等照片；文字則取合于藝術(shù)方面的；是可稱為靜的一頁。(34)《編輯者言》，《北洋畫報》第22期，1926年9月18日。

對于介紹中國傳統(tǒng)書畫作品，馮武越堅持了十年，整個1587期的《北畫》共刊登中國傳統(tǒng)書畫作品6000余幅。根據(jù)《北畫》的說明，《北京風(fēng)俗畫》屬“古今名人書畫”一類的美術(shù)作品。那么，《北畫》為何在創(chuàng)刊之初選擇陳氏風(fēng)俗畫連載呢？這是因為當(dāng)時正值《北畫》初創(chuàng)期(35)“當(dāng)時的報社位于天津和平區(qū)濱江道路口以東第一條狹窄街道轉(zhuǎn)角處的一所小樓(當(dāng)年是23號)；后面工廠有一副五號字字架和半副三號字字架，以及一臺頁平版機(jī)。編輯部就在樓下?！币婈惼G：《〈北洋畫報〉研究》，百花文藝出版社，2012年，第15頁。，整個經(jīng)營管理、釆寫、編輯等諸事馮武越均親力親為(36)特別是1928年6月北洋畫報社正式成立之前的那段時期，“本報系馮君武越獨力經(jīng)營，于今二載，內(nèi)部由馮君一手主持”。參見《本報重要啟事》，《北洋畫報》第197期，1928年6月13日。。陳氏風(fēng)俗畫的出版，實為創(chuàng)刊人馮武越“親自操辦”的編務(wù)。

筆者雖然沒有找到可說明馮武越是如何接觸到陳氏風(fēng)俗畫作品的原始資料，但可以肯定的是，馮武越在京創(chuàng)業(yè)數(shù)年，“嗜好美術(shù)，至死不渝”(37)王小隱：《我所知之馮武越君》，《天津商報畫刊》第17卷第18期，1936年。，屬有過美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的“專業(yè)人士”(38)馮武越既精于書法，又“善繪松，且精穎拓佛象(像)”。見唐蘭、李壯飛：《馮武越先生小傳》，《天津商報畫刊》第17卷第18期，1936年。，對于昔日北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾的大名，馮武越應(yīng)早有耳聞。而且，馮武越在創(chuàng)刊之初便構(gòu)筑了“具有現(xiàn)代情懷又兼具傳統(tǒng)文化底蘊的編輯群體”(39)王晏殊：《新媒介形態(tài)下傳統(tǒng)文化傳播的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型——以〈北洋畫報〉對“傳統(tǒng)書畫文物”的報道為中心》，《現(xiàn)代出版》2018年第4期。，享有“天津文藝界的沙龍”之稱的《北畫》經(jīng)常聚集著眾多文化名人(40)《北畫》四周年《紀(jì)念宴追紀(jì)》中提道：“本報四周年紀(jì)念宴，因筆公入關(guān)之便，提前舉行于大華樓頭……袁寒云，方地山，李直繩，潘經(jīng)蓀，趙松聲，蘇吉亨，唐立廠，趙道生，譚林北，及柬約而未出席之陳瀚一，葉庸方，王鏤冰諸先生，則皆為我畫老友，時以詩文圖片相惠者。”見秋塵：《紀(jì)念宴追紀(jì)》，《北洋畫報》第495期，1930年7月7日。，他們對陳師曾及其作品自當(dāng)是了解的。袁寒云、方地山、李直繩(41)袁克文號寒云，為袁世凱次子，素有“民國四公子”之稱，精通書法、繪畫且善收藏；方地山為袁府家庭教師，民國著名學(xué)者，有“民國聯(lián)圣”之稱；李準(zhǔn)，字直繩，晚清廣東水師提督，自1917年定居天津后研習(xí)書法，終成“武人書法家”。等文化界名人與馮武越交往密切，趙松聲、蘇吉亨均為當(dāng)時天津著名畫家。蘇吉亨曾于1918年前后在北京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，得以成為陳師曾的高足。徐悲鴻夫婦與馮武越早在海外游學(xué)時便已相識。趙望云也是畫報老友，其1925-1928年在京求學(xué)時通過王森然接觸到陳師曾的作品并深受其影響。(42)曾藍(lán)瑩指出，趙望云“初入帝京時與王森然多有接觸，王對吳昌碩與陳師曾、齊白石是相當(dāng)推崇的，趙本人作品在1928年之后風(fēng)格深受陳師曾等人的影響而大變”。見[美]曾藍(lán)瑩：《圖像再現(xiàn)與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報〉的農(nóng)村寫生通信》，黃宗智主編：《中國鄉(xiāng)村研究》第三輯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第174頁。

身邊名流云集增加了馮武越對陳師曾的進(jìn)一步了解，首刊注“陳師曾先生之畫及字，早已名滿天下，無待贅言”—語也就更容易理解了；所以筆者認(rèn)為《北畫》連載陳氏風(fēng)俗畫的最重要原因，首先是馮武越對于陳師曾作為當(dāng)時北京畫壇領(lǐng)袖之特殊身份(43)據(jù)古申描述20世紀(jì)20年代中期“固守傳統(tǒng)的風(fēng)氣極為濃重”的北京畫壇：“張大千尚未到北京，徐悲鴻還未學(xué)成歸國，溥心畬正在戒壇寺刻苦學(xué)畫，未出茅廬。于是，陳師曾在繪畫上的貢獻(xiàn)就是不能等閑視之的了?！币姽派辏骸蛾悗熢娘L(fēng)俗畫》，李運亨、張圣潔、閆立君編注：《陳師曾畫論》，中國書店，2008年，第274頁。的認(rèn)同，其次為陳氏“遺跡”“尤其益為人所珍貴”，但限于舊時“藏遞”的傳播方式，世人多未“見其真容”，所以馮氏自信地認(rèn)為發(fā)表“尤其生前最得意作品”，“定為閱者所歡迎也”，可見編者對畫報預(yù)設(shè)的主要受眾群體的喜好及訴求非常熟悉，并預(yù)判了讀者觀后的反應(yīng)。

為了更好地與讀者積極互動，《北畫》對于讀者反饋的信息也及時予以披露。1928年《北畫》第249期在刊登陳師曾畫作《琴人》時還特附一則簡短說明，以回應(yīng)讀者請求刊印單行本《北京風(fēng)俗畫》的請求：

陳師曾先生北京風(fēng)俗畫，原共三十四幅，將于下期登完。前屢有讀者請求刊印單行本，俟本報規(guī)定后，再行露布。(44)《陳師曾先生北京風(fēng)俗畫其三十三“琴人”》，《北洋畫報》第249期，1928年11月27日。

4日后，《北畫》于第251期《北畫之新計劃》中又詳細(xì)解釋了單行本的刊印形制及發(fā)行途徑：

取上月發(fā)行十?dāng)?shù)期報中所有之圖畫文字，分類匯印，飾以美麗封面，俾讀者便于收藏檢閱……且對國外銷路，尤以整本較為簡便。(45)記者：《北畫之新計劃》，《北洋畫報》第251期，1928年12月1日。

《北畫》刊登陳氏風(fēng)俗畫是其最早的出版品，亦為第一次公開發(fā)表。另外一部較早的出版品為《陳師曾先生遺墨》，其中第十一、十二集分兩本印制了《北京風(fēng)俗畫冊》的34幅作品，于1928年5月由琉璃廠淳菁閣主人(張研農(nóng))集印發(fā)行。(46)參見鄧鋒：《探尋“不朽”之路：陳師曾研究綜述及反思》，《中國美術(shù)》2017年第1期。由于出版品的匱乏，筆者認(rèn)為“屢有讀者請求刊印單行本”之訴求應(yīng)為當(dāng)時眾多讀者的心聲。

那么，借助于《北畫》的平臺，《北京風(fēng)俗畫》的讀者都有哪些群體呢？有關(guān)《北畫》的銷量及受眾方面的情況，陳艷在《北洋畫報研究》中曾判斷，“1927年底，《北畫》銷量為8400份左右，之后繼續(xù)穩(wěn)定上升，最高大概萬余份”(47)陳艷：《〈北洋畫報〉研究》，百花文藝出版社，2012年，第12頁。?！侗碑嫛返陌l(fā)行及影響范圍主要為北方地區(qū)，覆蓋京津及河北、河南、山東以及東北各大城市，其中京津為主要發(fā)行區(qū)域。(48)應(yīng)該說，除了1930年河南、山東因“中原大戰(zhàn)”被切斷交通，及1931年東北三省因“九·一八”事變淪陷期間，《北畫》的主要讀者群多為這些地區(qū)的普通市民。

現(xiàn)代學(xué)校教育在大城市的普及和新興職業(yè)的發(fā)展造就了一大批讀者，他們能閱讀畫報，也有消費需求和能力，對“圖”的熱望使當(dāng)時儼然為“一個讀圖時代”(49)張元卿：《讀圖時代的紳商、大眾讀物與文學(xué)——解讀〈北洋畫報〉》，《天津社會科學(xué)》2002年第4期。。但即便如此，從絕對數(shù)量而言，即使在天津這樣的先進(jìn)城市，受教育的人也只是當(dāng)時市民中的少數(shù)(50)據(jù)陰艷研究，20世紀(jì)初天津的都市化進(jìn)程逐步加快，城市人口的年增長率比全國人口的年增長率要大得多。1900年至1921年，天津人口從32萬增長到83.7萬，增長了兩倍多(參見陰艷：《美者其目標(biāo)——〈北洋畫報〉與城市現(xiàn)代生活》，東北師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第9頁)。又據(jù)學(xué)者估算，“1929年天津城區(qū)受過包括初等、中等和高等教育的各種學(xué)生有25326人，每萬人中有265人”(參見周俊旗主編：《民國天津社會生活史》，天津社會科學(xué)院出版社，2001年，第32頁)。，所以雖然《北畫》的理想是努力成為大眾普及讀物，以娛樂大眾、引導(dǎo)民眾為職責(zé)，使人人都能夠看，以達(dá)到普及知識的目的(51)王晏殊：《民國時期天津〈北洋畫報〉研究》，南開大學(xué)博士學(xué)位論文，2013年，第54頁。，但確實“無法太平民化”(52)“因為畫報在現(xiàn)代的中國，和本身環(huán)境里，實在無法做得太平民化，必然成為智識界的讀物……帶著貴族意味?！痹斠娫迫簦骸侗碑嬍辍罚侗毖螽媹蟆返?422期，1936年7月7日。，加之馮武越與各界社會名流來往密切，故有部分學(xué)者認(rèn)為“寓公才是《北畫》重要受眾群”(53)陰艷、王確：《城市現(xiàn)代畫報的生存語境——以〈北洋畫報〉為例》，《東北師大學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2013年第6期。其中，“寓公”一般特指“先是民初陸續(xù)來津落戶的清朝遺老遺少，更主要是指眾多陸續(xù)下了臺的北洋政要和各派軍閥的頭面人物”。據(jù)估計，20世紀(jì)30年代定居天津的、有一定影響力的寓公達(dá)到500多人。北洋政府時期的七位總統(tǒng)有五位都在天津做過寓公，他們是天津社會中頗有影響力的社會階層，特別是他們的生活方式代表了天津都市的現(xiàn)代化生活，為天津的都市發(fā)展起到一定的推動作用。參見尚克強(qiáng)：《九國租界與近代天津》，天津教育出版社，2008年，第48-53頁。。

除了前述有讀者反饋給編輯部“刊印單行本”的信息之外，筆者還找到了距《北京風(fēng)俗畫》發(fā)表日期較為接近的兩條讀者閱后記。1930年初，竹刻家張志魚在《北京風(fēng)俗畫》冊頁題后記：“此冊《北洋畫報》曾披露一次，商務(wù)印書館有玻璃版行世?！?54)陳師曾畫：《北京風(fēng)俗》，北京出版社，2002年，第75頁。另，素為史學(xué)界所重視的黃濬《花隨人圣庵摭憶》亦記載：“此三十四冊，不記為何人所得，后曾以登某畫報。”(55)參見黃濬著，李吉奎整理：《花隨人圣庵摭憶》下冊，中華書局，2016年，第695頁?！痘S人圣庵摭憶》為民國時期出版的一部筆記資料，原稿最初于1934至1937年間連載于《中央時事周報》，后續(xù)刊于《學(xué)?！贰?/p>

畫家豐子愷曾有文章寫他小時候在《北太平洋畫報》看到并學(xué)習(xí)陳師曾簡筆畫的經(jīng)歷，或也可以從側(cè)面說明畫報對于那個時代“業(yè)內(nèi)人士”的影響力。

人都說我是中國漫畫的創(chuàng)始者，這話半是半非。我小時候，《北太平洋畫報》上發(fā)表陳師曾的小幅簡筆畫《落日好放船》《獨樹老夫家》等，寥寥數(shù)筆，余趣無窮，給我很深的印象。(56)豐子愷：《我的漫畫》，《豐子愷散文》，浙江文藝出版社，2019年，第188頁。

綜上所述，筆者認(rèn)為購買《北畫》并瀏覽過《北京風(fēng)俗畫》的讀者，大致可分為三類人群：1.知識界精英、各界社會名流、寓公；2.美術(shù)界同仁、美術(shù)愛好者；3.少數(shù)普通識字的讀者。其中，第一、二類讀者應(yīng)該為《北畫》的主要讀者群。

值得一提的是，馮氏“復(fù)影”風(fēng)俗畫時，當(dāng)時已裝裱成冊頁的《北京風(fēng)俗畫》上只有友人的題畫詩，并無作品名。姚茫父的《菉猗室京俗詞題朽道人畫》雖為34幅作品配詩并定有題名，卻是遲于1928年5月為配合《陳師曾遺墨》的刊行才勉力完成。(57)1923年陳師曾歿后，摯友姚茫父于1926年“集陳師曾繪《京俗圖》近五十幅，分別賦詞得三十四首，另紙書就，并與畫合裝一冊，題為《菉猗室京俗詞題朽道人畫》，交琉璃廠淳菁閣影印出版”(見杜鵬飛：《藝苑重光：姚茫父編年事輯》，故宮出版社，2016年，第256頁)。之所以出現(xiàn)延誤，是因為此時的姚茫父“猝患腦溢血癥，病愈，左半身已癱”(詳見鄧見寬編：《姚茫父畫論》，貴州人民出版社，1996年，“前言”第4頁)。故《北畫》發(fā)表風(fēng)俗畫之初，所有的作品名只有題畫詩可據(jù)參考，所以馮氏基本是以“看圖猜故事”的方式為其擬定題名。當(dāng)然，這也得益于馮氏對于北京的舊風(fēng)俗較為熟悉，且頗具熱情。(58)馮武越對“民眾的東西”充滿熱情，還表現(xiàn)在1927年至1930年前后，馮氏特約南方著名畫家曹涵美為《北畫》繪制了《女子三百六十行》，只不過《女子三百六十行》更大程度上是描繪社會轉(zhuǎn)型時期“傳統(tǒng)家庭勞動”與“新型職業(yè)”女性之生存狀態(tài)，其作品的藝術(shù)水準(zhǔn)及社會影響力與《北京風(fēng)俗畫》相去甚遠(yuǎn)。比如《元月進(jìn)香》描繪的是民國時期老北京人坐著畜力車元月趕廟會的民俗生活場景，小孩子坐在畜力車上、手里拿著糖葫蘆，在表述民俗信息時，《元月進(jìn)香》與《糖葫蘆》這兩個題名的切入點并不一樣，前者更能突出風(fēng)俗畫整體性的文化語境。此外，編者特意在《跑旱船》圖的下方印有一行字“新年娛樂”，也同樣表明了“跑旱船”這一民俗事象具體的文化展演時空。類似的，《洋車與風(fēng)》的題畫詩及姚氏擬的題名均為《人力車》，但馮氏所擬的《洋車與風(fēng)》顯然更具詩意，不僅突出了“洋車”這一核心主題，而且巧妙地點明了北京的風(fēng)土特質(zhì)。

三、“到民間去”：陳師曾創(chuàng)作人物繪畫作品的思想啟蒙

陳師曾于1913-1923年在京生活了十年，其間正處于五四運動前后時期。陳師曾因雙重精英的身份，對于文化更替的歷史脈動極為敏銳。作為昔日北京畫壇的領(lǐng)袖級人物，在面對時代命題——“傳統(tǒng)繪畫往何處走”時，他從理論和實踐兩個方面進(jìn)行了探索。而在民初知識界逐漸開始投入相當(dāng)?shù)木ρ芯俊懊癖姷臇|西”的“歷史語境”背景下，《北京風(fēng)俗畫》便成了陳氏運用繪畫圖像記錄“民俗”，并完成繪畫內(nèi)容、形式多重突破的最佳范本。這套畫作中的部分作品，諸如《墻有耳》對時風(fēng)的批判意味，早已超越了一般風(fēng)俗畫的主題，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩。創(chuàng)作于1917年歲末、為記錄賑災(zāi)展覽而作的《讀畫圖》，1919年秋描繪河北吳橋藝人“遇年景不佳而背井離鄉(xiāng)”的《耍猴圖》，早于北大“風(fēng)俗調(diào)查會”成立，于1920年夏所繪的《妙峰山所見》扇面二幀(59)這兩幀扇面乃1920年陳師曾與徐森玉一同赴妙峰山后所繪，《妙峰山所見》其一有題“森玉先生留玩。師曾戲筆”，現(xiàn)藏于榮寶齋。參見陳師曾繪：《榮寶齋畫譜(一一六)：花鳥山水部分》，榮寶齋出版社，1998年，第40頁。及描寫京郊勞動人民生活的《溪流浣衣》等作品，均說明陳氏對殘留于昔日帝都的民俗風(fēng)土以及普通民眾之生存狀態(tài)具有時代的“觀察角度”，這與《清明上河圖》《姑蘇繁華圖》《太平歡樂圖》等場景、人物類傳統(tǒng)風(fēng)俗畫中出現(xiàn)的“百業(yè)”與“流民”附屬于“一團(tuán)和氣”的景象大相徑庭。陳氏風(fēng)俗畫并非一時興起的應(yīng)景之作，而是有意識地、有計劃地、長時間地探索的結(jié)果。各界名流在橫跨二十多年之久的時間里于冊頁中題詞(60)《北京風(fēng)俗畫》出現(xiàn)的題字、題識、畫作后跋所涉及的各界名流，再加上為該畫冊重刊補(bǔ)題畫詩的姚茫父，共計14人，其創(chuàng)作時間跨度為1915年至1944年。，又是不同觀者認(rèn)知的產(chǎn)物，更是二次創(chuàng)作，這也使得這部冊頁有了多重的意義。

民國時期紙媒在公共領(lǐng)域的影響力是占絕對優(yōu)勢的，畫報對于讀者的閱讀習(xí)慣產(chǎn)生了沖擊，并以一種更加積極的姿態(tài)試圖令讀者獲得一種基于視覺的啟示。作為城市文化的生產(chǎn)者、畫報創(chuàng)刊人馮武越輸出了自己的文化理想，引導(dǎo)著受眾審美；他的選擇既關(guān)系到讀者的需求也關(guān)乎畫報的生存問題，相當(dāng)考驗報人的綜合素質(zhì)；選擇北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾的名作《北京風(fēng)俗畫》的第一次公開亮相，足見馮氏的眼光與策略。

從《北畫》讀者要求“發(fā)行單行本”來看，讀者已萌生了收藏陳師曾畫作的訴求。隨著《北畫》的介入以及前述陳氏遺墨兩部出版品的誕生，陳氏《北京風(fēng)俗畫》于20世紀(jì)二三十年代在華北地區(qū)的傳播已完全超越了精英圈內(nèi)“受贈”“藏遞”“臨摹”(61)“1925年，歲暮，(筆者按：姚茫父)臨師曾《北京風(fēng)俗畫》二十四幀并依次題自作詞句?！币姸霹i飛：《藝苑重光——姚茫父編年事輯》，故宮出版社，2016年，第314頁。的單一傳播模式，通過新媒介開拓了一條“走出個人狹小經(jīng)驗世界”(62)王晏殊：《新媒介形態(tài)下傳統(tǒng)文化傳播的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型——以〈北洋畫報〉對“傳統(tǒng)書畫文物”的報道為中心》，《現(xiàn)代出版》2018年第4期。的新路，即正式從“私藏”走向公共性傳播，為普通民眾所熟知，極具思想啟蒙意義。

與此同時，作為廣義“五四運動”的一個重要分支，由中國大批知識分子呼吁“到民間去”的文化思潮也恰好是在20世紀(jì)20年代初逐漸發(fā)展壯大起來的。(63)[美]洪長泰：《到民間去：中國知識分子與民間文學(xué)，1918-1937》(新譯本)，董曉萍譯，中國人民大學(xué)出版社，2015年，第15頁。文學(xué)界高擎“文學(xué)革命”之大纛為其先導(dǎo)，提出“為人生的藝術(shù)”之命題，而美術(shù)界也在經(jīng)受洗禮之后回應(yīng)以提倡“全民共享、代表時代和十字街頭的藝術(shù)”為其基本主張。(64)[美]曾藍(lán)瑩：《圖像再現(xiàn)與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報〉的農(nóng)村寫生通信》，黃宗智主編：《中國鄉(xiāng)村研究》第三輯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第168頁。隨著《北京風(fēng)俗畫》的廣泛傳播，帶有現(xiàn)實主義風(fēng)格的陳氏風(fēng)俗畫在此時的新式知識分子及畫家的口中咀嚼出了更多的味道。

自1927年始，《北畫》陸續(xù)刊登了“表現(xiàn)十字街頭藝術(shù)”的美術(shù)作品，如錢鑄九《縫紉》(65)錢鑄九：《縫紉》，《北洋畫報》第128期，1927年10月12日。、胡奇《天津美孚油廠大火》(66)胡奇：《天津美孚油廠大火之又一速寫》，《北洋畫報》第196期，1928年2月8日。、林風(fēng)眠《人類的痛苦》(67)《西湖國立藝術(shù)院院長及藝術(shù)運動社發(fā)起者林風(fēng)眠君杰作油繪壁畫——〈人類的痛苦〉(在上海展覽)》，《北洋畫報》第331期，1929年6月13日。、徐悲鴻《牧牛圖》及《趕驢圖》(68)《名畫家徐悲鴻君得意作品之一》，《北洋畫報》第294期，1929年3月19日；《畫家徐悲鴻畫趕驢圖》，《北洋畫報》第635期，1931年6月9日。、旅京臺灣畫家王悅之《亡命日記圖》(69)《亡命日記圖》，《北洋畫報》第803期，1932年7月20日。。尤其是1932年秋，趙望云在天津辦展，《北畫》為其專門制作了“趙望云畫展專頁”(70)“趙望云畫展專頁”，《北洋畫報》第850期，1932年10月29日。并刊出四五十幅作品。畫展結(jié)束后，趙望云便確立了其“鄉(xiāng)村畫家”的身份。同年11月，《北畫》又推出了以描寫民間疾苦著稱的“嶺南畫家黃少強(qiáng)作品專頁”(71)“嶺南畫家黃少強(qiáng)作品專頁”，《北洋畫報》第861期，1932年11月24日。，刊登了《洪水》《無告者》等多幅作品。趙、黃二人在作品數(shù)量及影響力方面的成就尤為突出。

天津的另外一份重量級報紙——《大公報》，在1931年5月22日的社評中明確了以“普遍調(diào)查農(nóng)民疾苦而宣揚之”(72)《大公報一萬號紀(jì)念辭》，《大公報》1931年5月22日。為其天職。自1933年2月12日始，該報開辟專欄連載趙望云的百余幅農(nóng)村寫生通信。不同的是，這套畫作是畫家和報社合作之產(chǎn)物，雙方的興趣與共識是真實記錄、報道華北農(nóng)村民眾生活現(xiàn)狀。探索中國傳統(tǒng)繪畫新路的任務(wù)落到了趙望云等人身上。(73)曾藍(lán)瑩指出，“從1928年刊登在《藝術(shù)周刊》的作品，到1933年連載的農(nóng)村寫生通信，畫風(fēng)可見相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變”。詳見[美]曾藍(lán)瑩：《圖像再現(xiàn)與歷史書寫——趙望云連載于〈大公報〉的農(nóng)村寫生通信》，黃宗智主編：《中國鄉(xiāng)村研究》第三輯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第174頁。趙望云在完成從“本工古裝仕女”向“表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變，確立“眼光向下”“到民間去”的寫生觀念，以及“從事國畫改造的志愿”的藝術(shù)理念后，逐漸成長為日后長安畫派的奠基者，其“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的藝術(shù)主張更是影響巨大。(74)邵大箴：《20世紀(jì)繪畫新風(fēng)的開拓者——趙望云對中國畫革新的貢獻(xiàn)》，陜西省文史研究館、陜西長安畫派藝術(shù)研究院編：《趙望云研究文集》下卷，人民美術(shù)出版社，2012年，第395頁。

對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，師法前人是一條由技藝稚嫩通向技藝成熟的必由之路。陳氏風(fēng)俗畫對當(dāng)時中國美術(shù)的發(fā)展方向進(jìn)行了探索，也成為后繼者學(xué)習(xí)、借鑒的重要參考。這讓20世紀(jì)二三十年代的中國美術(shù)界催生出一種“到民間去”的寫生觀念(75)藝術(shù)史學(xué)者石守謙曾以“中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”為話題，關(guān)注中國美術(shù)界如何以“寫生”來面對現(xiàn)代觀眾的“真實感的需求”。相關(guān)討論可參見石守謙：《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》，上海書畫出版社，2019年，第370-417頁。，并充分運用于人物繪畫的美術(shù)創(chuàng)作活動之中。毫無疑問的是，在陳氏風(fēng)俗畫的傳播過程中，《北畫》不僅幫助陳氏作品在文化傳播方面完成了突破性變革，還為美術(shù)創(chuàng)作的后來者師法前人提供了一條便捷的路徑，更是履行了引導(dǎo)大眾審美示范的時代職責(zé)。