小說是與時(shí)間的一種對抗方式

三 三 王輝城

三三好?！抖砹_斯套娃》是你的第二本小說集，離首部小說集《離魂記》的出版已過去整整八年。你的小說，我?guī)缀醵甲x過，所以這次讀《俄羅斯套娃》其實(shí)是相當(dāng)于重讀。以前讀單篇的時(shí)候，我會驚訝于你的才情、驚訝于你遣詞造句的能力、驚訝于你的想象力。我也會和你探討一下某個(gè)細(xì)節(jié)上的處理方式。而這次大批量、集中的閱讀，由于有了比較，我能明顯地察覺到你的變化與成長。最為直觀的變化是對小說的理解以及對寫作事業(yè)的夷猶。你在小說《惡有惡報(bào)》中有個(gè)想法，非常耐人尋味。即，敘述者寫給M的信中，有個(gè)概念叫作“文本倫理”，我想請你聊聊這個(gè)問題。以及，你是如何理解小說的？

你是鮮少注意到這一點(diǎn)的人。“文本倫理”指向的問題是，一個(gè)作者能否在小說中呈現(xiàn)極端的反倫理事物。比如寫虐待動(dòng)物，當(dāng)動(dòng)物權(quán)益保護(hù)者讀到此類段落時(shí)，他們會如何看待這篇小說？會出于現(xiàn)實(shí)世界的觀念，直接去貶斥整篇小說嗎？比如寫男性對女性的霸凌，在由各種類型的女性權(quán)利捍衛(wèi)者搭建的互聯(lián)網(wǎng)空間，當(dāng)讀到那樣一篇小說時(shí)，讀者還會注意到故事的情節(jié)嗎？或是直接就其中的觀念部分進(jìn)行抗議？這些是我所好奇的。

具體到《惡有惡報(bào)》，它所寫的是三個(gè)未成年孩子去作惡?！白鲪骸彼坪蹙哂幸环N象征性，似乎企圖借助惡的復(fù)雜力量而變得成熟，是一種拔苗助長式的捷徑。此處的“惡”不涉及任何具體利益，因而更純粹。他們作惡的起點(diǎn)就是虐待動(dòng)物，從蟲子、老鼠、貓到狗——當(dāng)寫到虐貓時(shí)，我完全沒法將場景具體化，只能避重就輕地寫“他們用上了大別針、麻繩、鉆頭、一把折疊的椅子、汽油、火柴，還有一點(diǎn)點(diǎn)牛奶，丁每次被媽媽逼迫喝牛奶都肚子疼，但它和貓耳朵里流出來的血混在一起時(shí)，顏色很好看。”但即便如此，我每讀到這一段，都覺得非常難受。不止情感上的難受，而是一種生理上的難受，就像看《黑天鵝》里娜塔莉·波特曼剝手上肉刺，結(jié)果把整塊皮一起撕下來，鮮血直流——那種感同身受的生理難受。所以，這很有意思。哪怕從作者的角度而言，“文本倫理”都是存在的一條紅線。我沒有辦法寫過度反倫理的東西，盡管小說已經(jīng)提供了一個(gè)“虛構(gòu)”的環(huán)境，還是受著約束。

至于我是如何理解小說的，這個(gè)問題有點(diǎn)寬大。我差點(diǎn)從縫隙里掉下去，但堅(jiān)強(qiáng)的我還是迎難而上。說一個(gè)可能不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮啙嵃娲鸢?，我恰好想到庫切在《夏日》里出現(xiàn)過的對話：

“一本書應(yīng)該是一把斧頭，它能劈開我們內(nèi)心的冰海。還能是別的什么嗎？”

“是面對時(shí)間的一種拒絕的姿態(tài)，是面向永恒的努力。”

這里包含兩層意思，第一是“劈開我們內(nèi)心的冰?！?，第二是“面向永恒的努力”。小說——這里我暫時(shí)限定為短篇小說好了，它勢必要劈開些什么：或向內(nèi)，在平庸的生活柱體中找到一個(gè)鮮亮的橫截面；或向外，披荊斬棘尋找一片新的空間。第二層則是我自己時(shí)常在考慮的問題，永恒。這是與時(shí)間的一種對抗方式，庫切用了“拒絕”這個(gè)詞語，它使為小說創(chuàng)作所付出的努力顯得高貴。更簡單地說，我認(rèn)為是從永不停止的消逝中篩出一些能凝結(jié)的金粒，那些相對更接近于真理的事物。

還有我們共同的師友李偉長老師在《普利切特，一個(gè)偉大的小說家》里所引用過的,V.S.普利切特對短篇小說的定義：some thing glimpsed from the corner of the eye,in passing，大概意思是“眼角余光所順勢一瞥到的東西”，其中每個(gè)詞語都值得闡釋，而不加闡釋籠統(tǒng)讀一遍，也能有所受益。

事實(shí)上，我注意到“文本倫理”這個(gè)概念，并不是讀到你的小說后，突然心血來潮。它也是困惑我許久的問題。促使我思考這個(gè)問題，是多年前《人物》雜志記者鯨書所寫的人物報(bào)道《驚惶龐麥郎》。在這篇報(bào)道中，龐麥郎是敏感的、骯臟的甚至是不懷好意的邊緣人。這是鯨書所塑造的龐麥郎。不可否認(rèn)，其中有些生活中的龐麥郎的特質(zhì)。當(dāng)時(shí)，我讀完這篇文章后，感到非常不舒服，覺得鯨書過于刻薄。這種刻薄，在我看來，實(shí)際上是有違“文本倫理”的。

寫作本質(zhì)上是表達(dá)自己的意見。創(chuàng)作小說、散文、評論甚至是寫短微博，都是發(fā)表自己對現(xiàn)實(shí)與生活的理解與意見，是自己向世界發(fā)出聲音。這些理解、意見與聲音，是“私貨”。一個(gè)值得注意的事實(shí)是，并不是每個(gè)人都擁有寫作的能力。

李漁在《閑情偶寄》中提過一句話，“文人之筆，武人之刀，皆為殺人利器”。因此，在我看來，寫作不單單是種能力，其實(shí)也是一種權(quán)力。因?yàn)閾碛袑懽髂芰Φ娜耍烊粨碛懈嗟陌l(fā)聲機(jī)會、更多表達(dá)自己的機(jī)會。尤其是面對“沉默的大多數(shù)”時(shí)，因?yàn)槟悴恢雷约汗P下的一句話，會給別人帶去怎樣的影響與傷害。從這方面來講，寫作是要異常謹(jǐn)慎的，不能違背良知。良知，是最根本的“文本倫理”。

像你在《惡有惡報(bào)》中，對“惡”的行為的描寫，比如虐貓、殺人，尤其是一群未成年人對待失智少女的所作所為，我也無法繼續(xù)細(xì)致地讀下去。這種殘忍，是令人生理性地厭惡的、害怕的。在你這里，“文本倫理”似乎是一種尺度，作者與讀者應(yīng)當(dāng)接受什么程度的尺度？或者說，在這種“惡”場面的尺度上，作者應(yīng)當(dāng)保持克制嗎？這方面，我覺得還是文本需要。我記得在讀奧康納的短篇小說集《好人難尋》時(shí)，就在內(nèi)心深處泛起過抗拒感與恐懼感。這種恐懼，是本能地對惡的拒絕。但同時(shí)，我們又不得不承認(rèn)，奧康納所寫的惡，并非是虛構(gòu)的，而是真實(shí)存在的。而這，才是讓人最恐懼的。

你對小說的理解，有一點(diǎn)讓我非常動(dòng)容，小說是對抗時(shí)間的一種方式。在我的理解之中，小說是距離的藝術(shù)。一部優(yōu)秀的小說，必然是有距離感的。它與現(xiàn)實(shí)有距離、與善惡有距離，甚至與作者當(dāng)下的狀態(tài)都有距離。只有保持一定的距離后，才能省察自我。正如你所說的，“永不停止的消逝中篩出一些能凝結(jié)的金粒”。

在《補(bǔ)天》之中，我讀出你的夷猶。這種夷猶，非常打動(dòng)我。在這篇小說里，我讀出你對寫作的動(dòng)搖，讀出你對自己未來選擇走哪條道路的動(dòng)搖。一個(gè)目標(biāo)，看似非常遙遠(yuǎn)，近乎于荒謬，卻又是補(bǔ)天者生活的意義。他不為世人所理解，卻又非常驕傲與孤高。因此，我也讀到你在夷猶中的自傲。當(dāng)然，你最后也成為補(bǔ)天者。我想請你談一談，你創(chuàng)作《補(bǔ)天》時(shí)的狀態(tài)，以及寫作對你而言，意味著什么？

我想解釋的是，我并不是一個(gè)“補(bǔ)天者”。我的生活一直很樸素，大隱隱于市，巨隱隱于吃喝玩樂。寫《補(bǔ)天》是二〇一七年，我還在做律師工作。拿錢干活是基本職業(yè)素養(yǎng)，下班后才能考慮寫作。當(dāng)時(shí)我還沒意識到寫作對我而言的重要性，以為自己真正喜歡的，是熱氣騰騰的世俗生活，是折疊自己的犄角、以最普通的方式寄附在周邊的大秩序之中——我?guī)缀鯖]有過超越自己能力的夢想。你或許很難相信，由此獲得的平靜，是有效的。

但內(nèi)在的“動(dòng)搖”也是偶爾存在的，它更像對人生中某種可能性的探索，是一次次對白日夢的觀摩?！堆a(bǔ)天》分為兩條支線，一條是前去補(bǔ)天的一藏與“我”發(fā)生的真假難辨的交流；另一條是“我”的現(xiàn)實(shí)生活，“我”在諸多選擇中的掙扎與放棄。非要說的話，我覺得第二條支線的品格并不高——當(dāng)然，它的真誠也許可以使它豁免于品格的審視，細(xì)碎的命運(yùn)碎片可能同樣是動(dòng)人的。所以，回到最初的解釋。我并不是“補(bǔ)天者”，那種高升的形式對我而言有一些僭越。但就像小說里“我”的角色一樣，我相信“補(bǔ)天者”的存在；我相信的是：“在荒原般單色調(diào)的平地上，有一座通往天空最高處的云梯。”我自己爬不爬得上云梯，其實(shí)是無所謂的。

《補(bǔ)天》里蘊(yùn)含著一則邏輯難題：假如有人告訴你，天上有一條裂縫，需要你去補(bǔ)天，否則三百年后天會塌。如果你不去補(bǔ)，未來會有巨大災(zāi)難，但它發(fā)生時(shí)你已經(jīng)不在世了。如果你去補(bǔ)，即使成功，你也浪費(fèi)了自己的一生，而世人對你的存在一無所知。換作你，你會做什么選擇？

你這個(gè)問題，讓我想到曹雪芹的自況：“無材可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若干年?！比倌旰?，對于個(gè)人來說，著實(shí)比較遙遠(yuǎn)。對于我來說，可能會更謹(jǐn)慎一些，先確認(rèn)一下“補(bǔ)天”這件事是否只有我可做。換句話來說，它是否屬于我的使命？如果不是使命，我大概率會覺得是騙局，然后會該干嗎就干嗎。如果是我的使命，大概會吭哧吭哧地去做。

“世人對你的存在一無所知”，對于我來說，算是比較理想的狀態(tài)。如果世人皆知了，補(bǔ)天的進(jìn)程，肯定會受到耽擱。我特別喜歡一本書，叫做《過于喧囂的孤獨(dú)》，里面的主人公就是默默地在讀自己的書，做自己的事。他甚至像保護(hù)隱私一樣，保護(hù)著自己的精神家園。這讓人觸動(dòng)。另外一本書《天才的編輯》，也讓我感動(dòng)。麥克斯·帕金斯默默奉獻(xiàn)的精神，堪稱是編輯的典范，尤其是他對沃爾夫的發(fā)現(xiàn)，促使了一位偉大小說家的誕生。當(dāng)然，這并不是說沒有帕金斯就沒有沃爾夫。而是說，帕金斯讓沃爾夫的寫作更早讓讀者知道。優(yōu)秀的作者遇見優(yōu)秀的編輯，其實(shí)特別難得。

說到編輯，你的《離魂記》出版于二〇一三年，考慮到里面的小說創(chuàng)作時(shí)間，寫作時(shí)間已超十年。不知道你會時(shí)不時(shí)回去閱讀自己的舊作嗎？對自己寫作上的變化，有何感想？

你能從“世人對你的存在一無所知”聯(lián)想到麥克斯·帕金斯，確實(shí)很有意思，但我不贊成把帕金斯的職業(yè)精神定義為“默默奉獻(xiàn)”?！胺瞰I(xiàn)精神”似乎是某個(gè)時(shí)代性的短語，當(dāng)我們今天去打量生活與世界時(shí)，我們不再僅僅是一枚螺絲釘。一個(gè)人固然要為自己所信仰或欣賞的事物竭力付出，但這同時(shí)也是一場智識、審美的博弈，是一種自我的進(jìn)取——更打動(dòng)我的是其中人的個(gè)性的部分。補(bǔ)充解釋一句，這里的個(gè)性不是說展示自己，處處爭奪舞臺，而是他應(yīng)當(dāng)對自己所做的事有所認(rèn)知。

《離魂記》集結(jié)的是二〇一二年及以前的小說。寫出這些時(shí)，我?guī)缀鯖]什么寫作經(jīng)驗(yàn)，閱讀量也相對少，它們只是年少氣盛時(shí)從思維之杯中溢出的一些奶泡。長期以來，我一直是個(gè)對自己過于苛刻的人，試圖用反復(fù)審視去操控與自我之間的距離。這讓我更容易看輕自己的作品。因此，《離魂記》剛出版時(shí)，我很少向周圍的朋友提及這本書，羞于宣傳，自然也不可能時(shí)不時(shí)地去重讀。但我最近機(jī)緣巧合去翻了翻，意識到《離魂記》還是有它的可愛之處的，它的寫法更加自由、戲謔，幾乎是我本人的模樣。在我后來的小說里，“戲謔”的成分明顯降低了許多，這是我私下有些遺憾的事。當(dāng)然，這種“戲謔”的天性也可能像一塊被折疊的海綿，某天突然又大幅度地重新彈開。

我的寫作一直處在變化之中，多是出于對某種固定寫法的厭倦，我享受的是作者內(nèi)在的流動(dòng)性。從另一個(gè)角度來看，可能我也沒有形成自己強(qiáng)勢的風(fēng)格。好在寫作是一條十分漫長的路，在這條路上，隨時(shí)可能發(fā)生任何意外或驚喜，探索本身就是意義。此前，我和朋友討論過什么可以算作寫作才華，當(dāng)時(shí)朋友引用了王安憶老師的觀點(diǎn)“勤奮也是一種才華”。其實(shí)“對寫作之路始終抱有希望”，也是才華的一種。假如能做到這一點(diǎn)，那一切變化都將是自然而喜悅的。

是的，戲謔是你的一種特質(zhì)。此前，我讀你的小說，讀到某些段落、某些句子，常常會生出“竟然可以這樣寫”的訝異，比如說《唯余荒野》的開篇，以孟婆湯為喻，顯然跟小說的整體肅穆、哀傷之氛圍，有些格格不入。再比如說，《暗室》的下半部分，你幾乎都在用理性的句子分析情感。這些比喻，不是孤例，而是你的風(fēng)格。我在許多小說中會讀到這種破壞氛圍，或者延宕小說節(jié)奏的比喻或句子。就單篇小說而言，這種句子其實(shí)并不多，但足夠令人印象深刻，像是頑皮的小孩，突然出來搞一下怪。我很喜歡這些句子，因?yàn)檫@彰顯你的審美與風(fēng)格。

我記得詹姆斯·伍德在談?wù)撈踉X夫時(shí)，便注意到契訶夫的比喻與眾不同之處。比喻實(shí)際上是一位作者觀察世界的眼光，是想象力的延展。這點(diǎn)，我在讀你寫的詩中，尤其是你在大眾點(diǎn)評上隨手寫就的詩歌——食物與情感與世界的聯(lián)系，屬于一種變形的、改造的關(guān)系。你在自己的世界中，自得其樂。這種徜徉在文字之間的快樂，讓人羨慕。因?yàn)槲易约涸趯懽鲿r(shí)，所用的比喻與想象，皆是寡淡無比。因此，在寫作時(shí)，痛苦多于快樂，畏葸多于自信，克制多于釋放。

《離魂記》是致敬王小波之作，其中的戲謔與幽默明顯可以看到王小波的影響。而王小波亦可以說是近二十年來最有影響力的作家之一了。網(wǎng)上曾有過“王小波門下走狗”的寫作組織，其中所有創(chuàng)作皆是學(xué)習(xí)王小波的風(fēng)格。想請你談?wù)?，你是如何看待王小波及其所帶來的影響，以及如何克服“影響的焦慮”的？你當(dāng)下推崇的作家有哪些？

那我就從焦慮談起吧，我是一個(gè)不太容易焦慮的人?；靡痪渖勘葋啞侗╋L(fēng)雨》中的臺詞：“上進(jìn)心啊，只要你肯幫忙，讓我好好做一個(gè)廢柴吧！”《離魂記》寫得比較早，其實(shí)也不算致敬之作，更像是對小說還沒有清晰概念的初學(xué)者被一位前輩作者所喚醒，因而發(fā)現(xiàn)，原來小說還能這么寫——想必和許多人受王小波啟蒙的方式一樣。喚醒與模仿畢竟不同，模仿理應(yīng)有一個(gè)具體的可對照的文本或局部細(xì)節(jié)，而喚醒所帶來的共性更接近于一種抽象的思維方式，兩者是可以斟辨的?，F(xiàn)在我們回去反觀，已經(jīng)普遍意識到王小波的先鋒性與哲思是有限的，他的好也多少受到時(shí)代與知識的限制，再閱讀那些“學(xué)習(xí)王小波風(fēng)格”的作品，對其優(yōu)劣、是否具有真正的個(gè)性會有更清楚的認(rèn)知。我相信其中一定也有不少好作品。

你說到“影響的焦慮”，其中隱藏著一個(gè)很有意思的問題，即：寫作者是否都具有一個(gè)(多個(gè))老師？或是某一個(gè)持續(xù)向其提供創(chuàng)作力量的文本？就像《百年孤獨(dú)》師承《佩德羅·巴拉莫》，數(shù)不盡的作品師承莎士比亞或《堂·吉訶德》。就我個(gè)人而言，艾麗絲·門羅是相對對我啟發(fā)最多的作者。門羅的動(dòng)人之處并不在于她能鋪敘日常，或是精湛的敘事技巧，而在于她對事物的精準(zhǔn)感覺與洞察。讀她的小說，讓我有掉進(jìn)旋渦中的一種幽微的危險(xiǎn)感。

至于對當(dāng)代寫作的觀察，你讓我想到阿甘本提到的一個(gè)“同時(shí)代人”的概念。所謂同時(shí)代性，是指一種與所處時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系是依附于時(shí)代的，但又與時(shí)代保持距離。更確切地說，這種關(guān)系是通過與時(shí)代脫節(jié)、在時(shí)代中發(fā)生錯(cuò)亂來體現(xiàn)其依附性的。阿甘本進(jìn)而解釋，“同時(shí)代人，是緊緊凝視自己時(shí)代的人，以便感知時(shí)代的黑暗而不是其光芒的人。”這里的“黑暗”并非廣義上負(fù)面的含義，為何要感知“時(shí)代的黑暗”？一來，因?yàn)楣饷⑹且煌粗?，它屬于時(shí)代本身，而人們被達(dá)成的共識可能意味著各種謬誤組合或是被引導(dǎo)的虛假幻覺。第二，阿甘本指出，在一個(gè)無限擴(kuò)張的宇宙中，星系遠(yuǎn)離我們的速度大于光速。因此，我們感知到天空的黑暗，并不是一種單純的黑，而是包含了許多“盡管奔我們而來但無法抵達(dá)我們的光(因?yàn)榘l(fā)光的星系以超光速離我們遠(yuǎn)去)”。而一個(gè)真實(shí)發(fā)生過的世界，恰恰躲藏在這片黑暗之中——“凝視”不是可以獨(dú)自完成的，需要同時(shí)代人不同的目光來探測。初寫作時(shí)，總想著從最好的作品讀起，但近幾年逐漸意識到“同時(shí)代性”的重要性，也開始以體系的范疇去閱讀同代寫作者。要列舉出具體推薦的作者很難，我的審美非常寬泛，許多作者都有其獨(dú)特的優(yōu)勢——這倒不是首要的，而是那種時(shí)代的整體感(哪怕是小代際之間的整體感)是讓我震撼的，也使我重新思考文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系。

關(guān)于王小波，我大學(xué)時(shí)亦曾學(xué)習(xí)過一段時(shí)間，用他的《青銅時(shí)代》的風(fēng)格去創(chuàng)作小說。當(dāng)然，這幾乎是失敗的。大學(xué)畢業(yè)后不久，我就意識到王小波的不可模仿，因?yàn)樗闹亲R與有趣。太多人所模仿的，只是皮毛而已。話說到這，我時(shí)常會聽到這樣的一種說法。即，在小說創(chuàng)作之中，智識并不算重要。甚至，有些人會拒絕閱讀。比如在采訪時(shí)，會聲稱自己不看書，等等。你怎么看待這個(gè)問題的？又是怎么理解小說與智識的關(guān)系的？

據(jù)我所知，不少作者在剛開始創(chuàng)作時(shí)，閱讀量并不大，伴隨著創(chuàng)作深入而漸漸增長。就我個(gè)人而言，很少見到拒絕閱讀的作者。從千禧年初至今，文學(xué)呈現(xiàn)出一種鮮明的式微趨勢。近年疫情肆虐，每年都有書店倒閉。在這樣一個(gè)時(shí)代，我倒是見到更多寫作者在買書、讀書，為文學(xué)盡一份力。

回到你的問題。何為智識？初出于《韓非子·解老》：“故視強(qiáng)則目不明，聽甚則耳不聰，思慮過度則智識亂?！备鶕?jù)前文結(jié)構(gòu)類比，智識應(yīng)當(dāng)是由思慮所產(chǎn)生的結(jié)果，化用更現(xiàn)代的詞語則是“智慧”，涉及某種新穎信息的生產(chǎn)。在此定義下，再來看小說與智識的關(guān)系，顯然兩者并非是一種簡單的正比關(guān)系。首先，智識作用于一個(gè)人處世的邏輯，而一個(gè)人的處世狀態(tài)并不能直接等同于一個(gè)人寫小說的能力。小說作為一門技藝，有它的技巧、規(guī)則、(多元的)審美標(biāo)準(zhǔn)。其次，反過來考慮，假如一篇小說體現(xiàn)出了很強(qiáng)的思考能力，展示出許多智識，那么它必然是一篇好小說嗎？未必，這取決于這篇充滿智識的文本與小說這個(gè)文體結(jié)合的程度，也就是說，好與壞的根本問題在于作者對小說藝術(shù)的理解，而非其智識。第三，我們或許還能指出小說可以仰賴的一種非常重要的元素：對事物的感覺/直覺——這是不能通過智識而習(xí)得、哪怕僅僅是模仿的，但沒有智識支撐的感覺/直覺是缺乏格局的。有些作者不需要讀許多書，便能展露他們在寫作上的天分，也是因?yàn)檫@一點(diǎn)，若要持續(xù)進(jìn)步，則不能不進(jìn)行大量信息輸入(讀書是一種)。

之所以將這個(gè)問題展開分析，是想闡釋一個(gè)誤區(qū)。智識當(dāng)然是非常重要的，對小說有更大層面上的影響，但大量閱讀并不必然提升小說的創(chuàng)作能力，同時(shí)一定要警惕的一點(diǎn)是，不要因?yàn)橛兴枚孕胖亲R的力量，重要的是看清自己的位置，看清世界。當(dāng)然，這都是我自己的觀點(diǎn)——?dú)w根結(jié)底，這是我對自己的要求。

另外，你說啟發(fā)你的作家是艾麗絲·門羅，著實(shí)讓我有些意外。我以為你會喜歡波拉尼奧等此類具有先鋒敘述意識的作家呢。因?yàn)槲宜喿x你的作品之中，門羅的影子可能是偏少的。你能深入地談一談門羅對你小說觀念、技巧、文字的具體影響嗎？

門羅是我特別喜歡的一位作者。這里有些私心，因?yàn)樵谖铱磥?，門羅的好是經(jīng)不起比較的(或者說沒有那么經(jīng)得起)，但她拔尖的那一項(xiàng)才能使我非常傾心。我們前面說到“智識”與“感覺”，門羅就是一位“智識”稍遜但“感覺”尤其出眾的寫作者——這使她觀察日常生活的方式充滿洞見，也使她能處理好的題材相對有限，例如她寫俄羅斯女?dāng)?shù)學(xué)家索菲亞·卡巴列夫斯基的小說《幸福過了頭》就比較一般。

我簡單舉一個(gè)關(guān)于門羅“感覺”的例子，《科莉》寫一個(gè)瘸腿的富家女科莉與已婚男人有私情，有一天，她收到了離職女仆的勒索信，要求科莉給她封口費(fèi)。對科莉而言，這筆錢不算什么。于是，一年又一年，微薄的費(fèi)用從科莉的賬戶支出，直到通貨膨脹使這筆錢變得更為微不足道。多年后的一次偶然機(jī)會，科莉發(fā)現(xiàn)女仆已經(jīng)去世，但錢仍然在被收取。她感到驚訝，想寫信將這件事告訴情夫，但最終也沒寫什么。小說的結(jié)尾有一句話，讓我印象非常深刻。門羅寫道：有一天她醒來，發(fā)現(xiàn)所有小鳥都飛走了——小鳥曾經(jīng)是在那里的，她多少意識到它們總會飛走，但她沒想到這一天就這樣來了。在她清楚地反應(yīng)過來，是情夫冒充女仆的身份以便多年來向她要這筆錢時(shí)(最后通貨膨脹讓錢變得很少，這好像只是一種對過去騙局的維護(hù)，或一種默契式的游戲)，其中并沒有憎恨。她不恨情夫欺騙，也不恨自己愚蠢，而是她所隱隱等待的事情終于發(fā)生了，發(fā)生得那么輕率而不可挽回。僅僅一句感覺性的描述，門羅把一切都呈現(xiàn)了，讓我們不由得一遍又一遍地進(jìn)入兩人的關(guān)系，審視各自的困境、生活的幻覺、動(dòng)搖的時(shí)刻、一種平淡而永恒的冷漠與孤獨(dú)。

我對門羅的感覺，與你相似。門羅給我最大的啟迪，不是她的短篇擁有長篇的質(zhì)地與容量，而是她向我們呈現(xiàn)了一位杰出、偉大的作家是如何觀察生活的。在小說創(chuàng)作之中，我們可能或多或少得過一些教誨，比如說要關(guān)注人的困境、彰顯善惡，等等。但在門羅的小說里，她超越了單一的、片面的困境或者惡。她有一篇小說，故事講的是一位年輕的女性嫁給老嬉皮士后，生了兩個(gè)孩子。老嬉皮士困頓非常，懷疑女人與他人有婚外情。在一個(gè)徹夜未歸的夜晚，老嬉皮士將兩個(gè)孩子殺死。自然，老嬉皮士被收監(jiān)。按理來說，故事到此就結(jié)束了。但門羅并未停止，而是繼續(xù)挖掘。女人沒有走出孩子被害的心理困境，無法掙脫悲傷。但她又無法解脫，只能每次通過探監(jiān)老嬉皮士來緩解。像是溺水之人，無止境地沉溺。直到最后一次，她在探監(jiān)的路上，公交車出了車禍。她在幫助一位受傷的少年時(shí)，突然醒悟到探監(jiān)的行為，對于自己來說是多么愚蠢的一件事。那時(shí)瞬間，仿佛有一束光，照亮她的生活。

門羅是家庭主婦，也曾談過這種狀態(tài)對她寫作的影響。你大學(xué)就讀于華東政法大學(xué)，學(xué)習(xí)的是知識產(chǎn)權(quán)法。畢業(yè)之后，亦從事過一段時(shí)間的律師工作。律師需要精確的理性，而文學(xué)需要的是流動(dòng)的感性。法律精神有影響到你的文學(xué)嗎？

學(xué)法律出身的作家其實(shí)并不少，巴爾扎克、卡夫卡、泰戈?duì)?、托爾斯泰……這個(gè)名單可以列得更長。在我看來，法律與文學(xué)唯一的沖突在于敘述形式——當(dāng)然這只是非常表面的沖突。法律要求表達(dá)公眾化，盡可能運(yùn)用一種規(guī)范的、能與所有人達(dá)成共識的語言；而文學(xué)的語言則需要相對個(gè)性，或更具創(chuàng)造力。至于精確，我想兩者都是需要的，甚至可以說是一個(gè)基本準(zhǔn)則。

在內(nèi)核上，我認(rèn)為法律與文學(xué)是有一部分貫通的。電影《十二怒漢》曾被視為一代經(jīng)典，在電影的結(jié)尾處，一個(gè)著名的觀點(diǎn)亮出來：“法律是至高無上的,如果仁慈高于法律呢？”——這可能是所有法學(xué)生都考慮過的問題。然而，這個(gè)問題的本質(zhì)，并不在于法律與仁慈，而是法律與仁慈都指向的一個(gè)終極標(biāo)準(zhǔn)：公道。它涉及了所有人，涉及了對人類命運(yùn)、行為模式、行為心理的考據(jù)與觀察，再進(jìn)一步，理解與共情。它要求我們看得遠(yuǎn)、看得大，超越我們自身所處的時(shí)空，擺脫我們有限認(rèn)知的枷鎖。這也是法律與文學(xué)的有趣之處。

一個(gè)作家不能擺脫自己成長的地方。你在上海生活、成長，三年前，你離開上海到人大去讀創(chuàng)意寫作的研究生。這應(yīng)該是你第一次長時(shí)間離開生活了二十多年的上海。北京成為了你日常生活的所在?？梢哉?wù)勆虾δ愕挠绊憜?？不在上海生活后，自己對上海的看法，是否有變化?/p>

一六八五年，清政府首次設(shè)立上海海關(guān)，上海作為國際性商埠也由此開始發(fā)展。一八四二年，《南京條約》簽訂，上海被迫開放為通商口岸，以致后來外來的資本主義壟斷了上海及東南沿岸的手工業(yè)的同時(shí)，也讓上海領(lǐng)略了當(dāng)時(shí)最發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)。近代史上，新文化、新文學(xué)的啟蒙與發(fā)展都和上海息息相關(guān)。有意思的是，在二十世紀(jì)初的文學(xué)作品中，文人們(如林語堂《上海之夜》、周作人《上海氣》)對上海的態(tài)度很復(fù)雜，既看到了一個(gè)純粹現(xiàn)代化的社會，又多少對現(xiàn)代化懷有畏懼，同時(shí)為這殖民帶來的先進(jìn)而感到羞恥。

這些都屬于上海的歷史，作為知識，我固然知曉。但由于長期生活于上海，過于濃烈的日常生活成分，壓縮了我對城市的感受；單一而缺乏比較的生活環(huán)境，使我沒法看清楚上海。很長一段時(shí)間里，我憧憬著鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生活，并不明白上海的好。二〇一九年，我辭去律師的工作，去北京讀中國人民大學(xué)的創(chuàng)造性寫作。要了解一件事物，距離是非常重要的。離開上海三年，我逐漸更明白上海的樣子。它究竟是如何脫穎于歷史，成為今天的上海。它遭受過種種誤解，但依然是自己的樣子。從實(shí)際生活來說，上海是一座非常便捷的城市，科技發(fā)展被率先運(yùn)用于此。從抽象氣質(zhì)而言，上海是中國最自由的城市，供應(yīng)著無數(shù)選擇。有時(shí)人們會認(rèn)準(zhǔn)一兩副上海的面目，但無論是好是壞，那些必然不是全部——上海是諸多規(guī)則并行的城市，是一個(gè)允許人有夢想的地方。

三言兩語很難說清，盡管現(xiàn)在我還是隱隱期望晚年能移居小城市，但我更明白上海了一些。至于寫作上，上海的生活經(jīng)驗(yàn)也給了我一個(gè)多元、包容的底色。

我以為你會比較動(dòng)情地回答，說一些自身成長的經(jīng)歷呢。其實(shí)，我更想你談?wù)劸唧w的上海，而不是“抽象氣質(zhì)”的，也不是歷史文件上的上海。這個(gè)上海，是私人的，是獨(dú)屬于你的。這里有你的記憶與成長。

與其他上海作家相比，你的小說中的上海特色并不算明顯，沒有上海方言與飲食。我閱讀時(shí)，也常常會忘記它們是發(fā)生在上海的。我其實(shí)有些好奇，未來你會在小說中構(gòu)建自己的上海嗎？就像是?？思{的杰弗生鎮(zhèn)，就像是蘇童的香椿街。用時(shí)髦的術(shù)語來說，你會在自己的作品中構(gòu)建自己的“上海宇宙”嗎？

我沒有考慮過小說中“上海特色”的問題，實(shí)際上，這也不是應(yīng)該由我來考慮的問題?！暗胤叫詫懽鳌笔且粋€(gè)由來已久的文學(xué)主題，但我很少看到一個(gè)作家聲稱“我要寫一部地方性元素的小說”，而指向同樣結(jié)果的動(dòng)機(jī)更可能是“我很懷念、熱愛我所生長的這座城市”。好的小說是從生活素材中生長出來的，盡管也可以使用“拼湊”的技術(shù)，但格局不免受限。

在我的小說里(尤其早期)，確實(shí)很少有具象的上海特征。就像我在上一個(gè)問題中所說，我對于上海的感受和意識覺醒得相對晚一些，城市的生活背景以一種更抽象的方式在我的小說中呈現(xiàn)。

至于未來的話，應(yīng)該會把更多題材傾注于對城市的回望，去真正切入身邊他者的生活。過去寫作時(shí)，我很難去寫周圍人的生活，因?yàn)檫^于真實(shí)卻不懂如何化解這種真實(shí)，那些素材似乎與我隔著天然屏障。我小時(shí)候跟外公外婆生活，樓下有一個(gè)單身老爺爺，住了一間特別小的單間，可能還不足五平米。他年齡很大了，經(jīng)常拖一輛小推車去十六鋪碼頭，替人拉貨謀生。我至今還記得，他的名字叫“江道順”(我在《上海文學(xué)》的短小說《來客》中使用過這個(gè)名字)。他的父母給他取名時(shí)，懷有多少美好的愿望？他又是如何度過這一生？他似乎沒有朋友，對人總是客氣又疏遠(yuǎn)。這個(gè)人物身上有一種現(xiàn)實(shí)主義的力量，我時(shí)常被他打動(dòng)，但我那時(shí)還寫不出來。這樣的生活素材非常多，直到這兩年，我才隱隱學(xué)會處理的方式，但仍然生疏。“上海宇宙”恐怕是寫不出的，但也許會多嘗試寫一些打動(dòng)過我的身邊人。