鋼琴曲《蝶戀花》音樂(lè)特點(diǎn)及演奏技法分析

陳 嘉

一、鋼琴曲《蝶戀花》的創(chuàng)作背景

鋼琴曲《蝶戀花》，是由我國(guó)著名的鋼琴表演家王建中先生改編創(chuàng)作，其創(chuàng)作基礎(chǔ)是趙開(kāi)生先生所作的評(píng)彈曲《蝶戀花》，上述兩者都基于毛澤東詩(shī)詞《蝶戀花·答李淑一》。

毛澤東詩(shī)詞《蝶戀花·答李淑一》原名其實(shí)并非此名，而是《游仙》。1957年，毛主席收到李淑一的來(lái)信，李淑一及其丈夫柳直荀都是毛主席摯友，毛主席有感而發(fā)，思念愛(ài)妻楊開(kāi)慧及好友柳直荀而作此詞。后經(jīng)李淑一同意，更名為《蝶戀花·答李淑一》。作品既表達(dá)了毛主席對(duì)于楊開(kāi)慧的深厚情誼，又表達(dá)了其對(duì)于摯友柳直荀的無(wú)限關(guān)愛(ài)，充分體現(xiàn)了其失去摯愛(ài)摯友的悲慟之情，但是在悲慟之余又飽含著對(duì)于革命先烈們不畏生死的革命情懷的歌頌，氣勢(shì)磅礴恢宏。既是悼亡詞，更是忠魂頌！

蘇州評(píng)彈，涵蓋了評(píng)話和彈詞兩大部分，盛行于江浙一帶，可謂蘇州傳統(tǒng)藝術(shù)文化的瑰寶。我國(guó)著名的評(píng)彈表演藝術(shù)家趙開(kāi)生先生先后創(chuàng)作了《三斬楊虎》、《青春之歌》、《紅梅贊》等評(píng)彈作品，后于20世紀(jì)50年代后期對(duì)毛主席詩(shī)詞進(jìn)行創(chuàng)作改編，其中，包括了《蝶戀花》，趙先開(kāi)先生將“麗調(diào)”唱法引入評(píng)彈曲《蝶戀花》之中，將蘇州評(píng)彈的獨(dú)有韻味與毛主席本身創(chuàng)作的雄渾有力、大氣磅礴的詞相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了曲藝表演的先例，影響深遠(yuǎn)。

王建中先生于1976年，對(duì)《蝶戀花》進(jìn)行了創(chuàng)作改編。其不僅是一名優(yōu)秀的鋼琴表演家，更是一名著名的作曲家。其音樂(lè)作品多有三類：一是改編自民歌，諸如：《云南民歌五首》中的《猜調(diào)》；二是改編自民族器樂(lè)，諸如經(jīng)典的《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》等；三是改編自說(shuō)唱音樂(lè)，《蝶戀花》就是其中翹楚。鋼琴曲《蝶戀花》集和了我國(guó)古典民族音樂(lè)評(píng)彈的獨(dú)特韻味和西方經(jīng)典樂(lè)器鋼琴的音響效果，可謂中西合璧不可多得的佳作。

二、鋼琴曲《蝶戀花》的音樂(lè)特點(diǎn)

一是從曲式結(jié)構(gòu)上來(lái)分析，作為一首作品的整體框架，《蝶戀花》延續(xù)了原有評(píng)彈曲的套曲形式，并對(duì)此進(jìn)行創(chuàng)新拓展，不僅將中間的一些結(jié)構(gòu)以多變的多聲部變奏形式出現(xiàn)，更是在開(kāi)頭增加了引子，結(jié)尾處加入了尾聲，可以說(shuō)是帶有變奏手法的多段體結(jié)構(gòu)。它不同于我國(guó)早期的一些完全借鑒國(guó)外結(jié)構(gòu)模式的鋼琴曲作品，而是相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)化非常明顯的一部作品，其結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)“散一慢一中一快一散”的模式，起承轉(zhuǎn)合、環(huán)環(huán)相扣。其中還在華彩部分加入了一些連接句，使得整部作品層次更加豐富，情緒遞進(jìn)感更加強(qiáng)烈，整部作品無(wú)半點(diǎn)拖沓、松散之感，反而更加生動(dòng)鮮明。

引子為曲子1-9部分，整個(gè)引子由兩個(gè)平行樂(lè)曲組成，呈現(xiàn)平行雙句體的結(jié)構(gòu)，整個(gè)樂(lè)曲所表現(xiàn)的是一種悲憤的情感。對(duì)應(yīng)著原有評(píng)彈曲中的“散”的結(jié)構(gòu)，速度相對(duì)緩慢、低沉。曲子10-50部分為A樂(lè)段，與原曲中“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九”相對(duì)應(yīng)，整個(gè)情緒都陷入了一種“沉思”之中。其中10-17節(jié)為第一樂(lè)句，包含從低到高四個(gè)聲部。低聲部采用極進(jìn)手法，變化相對(duì)緩慢；中聲部多運(yùn)用切分音型；高聲部則沿用了最初評(píng)彈曲的曲調(diào)。18-19節(jié)為過(guò)渡句，連接了第一樂(lè)句和第二樂(lè)句，旋律由最初的緩慢低沉轉(zhuǎn)變?yōu)樯闲腥齻€(gè)八度大跳的E徵音；39-49部分對(duì)應(yīng)“問(wèn)訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒”兩個(gè)樂(lè)句，“問(wèn)訊吳剛何所有”以快板速度轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式，旋律也是曲折起伏；“吳剛捧出桂花酒”與上一句則不相同，雙手平行5度同向推進(jìn)，音樂(lè)節(jié)拍也隨著曲調(diào)的變化而變化，4/4-3/4-4/4-2/4，最終使曲調(diào)回歸到A宮調(diào)式中，不一樣的是最終歸入E徵調(diào)式。整個(gè)A樂(lè)段與評(píng)彈曲中“慢”的結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。“寂寞嫦娥舒廣袖，萬(wàn)里長(zhǎng)空且為忠魂舞”相較于前者的悲憤，此段更多的是絢麗優(yōu)美溫婉的感覺(jué)?！凹拍隙鹗鎻V袖”在中聲部中進(jìn)行，卻用了三十二分音符組成各種的連音在高聲部中進(jìn)行點(diǎn)綴；“萬(wàn)里長(zhǎng)空且為忠魂舞”，主旋律轉(zhuǎn)回歸到了上方聲部，又在其中加入了倚音、疊置和弦等技巧。在隨后的過(guò)渡部分，為營(yíng)造逐步高漲的情緒，使其與后邊的激昂情緒銜接自然，王建中先生在加入了八度音程與十連音的同時(shí)，使用了同音反復(fù)、重復(fù)使用經(jīng)過(guò)音的技巧，使整體情緒為進(jìn)入下一部分的高漲激昂做好了充足的準(zhǔn)備。C段節(jié)奏最快，情緒熱情奔放，在低聲部增加了變音，并最終演變?yōu)樾∑吆拖?，還加入了大七和弦、西方復(fù)調(diào)，旋律不斷上升直至高潮，四個(gè)聲部交相呼應(yīng)，演奏自然?！昂鰣?bào)人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”可謂全曲的高潮之處，節(jié)奏多為散板，又加入了和弦、八度等。最后尾聲部分伴奏音型由低向高，A宮音經(jīng)過(guò)三次變化重復(fù)將全曲引向ppp的終止。

二是從旋律和調(diào)性上來(lái)分析，鋼琴曲《蝶戀花》屬于我國(guó)典型的傳統(tǒng)音樂(lè)作品，整首作品的調(diào)式構(gòu)成不同于西方大小調(diào)。傳統(tǒng)的民族調(diào)式，也就是所謂的五聲性調(diào)式，即C宮（宮調(diào)式）、D商（商調(diào)式）、E角（角調(diào)式）、G徵（徵調(diào)式）、A羽（羽調(diào)式）?！兜麘倩ā氛遣捎昧松鲜鑫覈?guó)傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式，以A羽調(diào)式開(kāi)篇，通過(guò)E角調(diào)式，最終又回歸到A宮系統(tǒng)。A、B、C、D各樂(lè)段，包括連接1、2、3及尾聲都采用的是A宮系統(tǒng)調(diào)式。當(dāng)然其中并非一成不變，也是有很多變化發(fā)展的。比如依托于原有A宮調(diào)，并在此基礎(chǔ)上移，由A宮轉(zhuǎn)到bD宮系統(tǒng)調(diào)式；或者是在原有bD宮調(diào)系統(tǒng)基礎(chǔ)上，調(diào)性不斷下沉，最終由bD宮調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)镕宮。經(jīng)過(guò)一系列的轉(zhuǎn)變，最終使得所有宮調(diào)又回歸到A宮調(diào)式。A宮調(diào)式的前后運(yùn)用，給人以首尾呼應(yīng)，一氣呵成，穩(wěn)定的收束之感，調(diào)式調(diào)性隨著情緒的變化而變化，又使得音樂(lè)旋律的豐富性得以增加。

三是從和聲變化來(lái)分析，鋼琴曲《蝶戀花》與人們普遍認(rèn)為的借助民族器樂(lè)音響效果來(lái)改編鋼琴曲并不相同，因《蝶戀花》源于蘇州評(píng)彈，而評(píng)彈的唱腔與韻味獨(dú)具特色，即使是演唱評(píng)彈本身都不容易，改變后的鋼琴曲最需要把握的便是如何表現(xiàn)評(píng)彈《蝶戀花》的韻味。主要體現(xiàn)在兩個(gè)融合上，即民族音樂(lè)聲部和四聲部對(duì)位織體的融合、和弦的三度疊至與非三度疊至的融合。A樂(lè)段即體現(xiàn)了前者，雖依托于我國(guó)傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式，但又展現(xiàn)了西方經(jīng)典的四聲部對(duì)位織體，兩者完美融合，確保了聲部的和諧，兩者的相互碰撞，又擦出了不一樣的“火花”，綻放著與傳統(tǒng)民族音樂(lè)和經(jīng)典西方音樂(lè)不同的色彩。和弦的三度疊至與非三度疊至的融合主要體現(xiàn)在王建中先生利用獨(dú)有的和弦音模仿三弦、琵琶等的音效效果。引子部分以低音A、E起始，此兩句使用的是穩(wěn)定的和弦音。首句A羽和弦音，第二句加入了A宮系統(tǒng)的羽音F調(diào)，給人以不穩(wěn)定之感。另外，作家還巧妙地運(yùn)用了兩個(gè)大七和弦，依托于右手和弦的四五度疊至，左手出現(xiàn)的#F音，與右手和弦音E相配合，相互推動(dòng)，直至出現(xiàn)主和弦音。此二者的融合豐富了鋼琴的旋律，增加了樂(lè)曲的表現(xiàn)力、感染力。

三、鋼琴曲《蝶戀花》的演奏技法

一是創(chuàng)新鋼琴演奏技法。評(píng)彈盛行于蘇州地區(qū)，其演奏多通過(guò)古箏、琵琶、三弦等樂(lè)器來(lái)表現(xiàn)?！兜麘倩ā分?，將我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的演奏技法應(yīng)用到鋼琴上，使得鋼琴作品的演奏展現(xiàn)出了不同以往的活力，綻放出更多的色彩。其中琵琶等彈撥樂(lè)器的技法運(yùn)用就是一大亮點(diǎn)。眾所周知，琵琶音域相對(duì)較廣，演奏者表演的范圍相對(duì)較大，從輪指到掃弦、彈挑，琵琶清麗的音色、強(qiáng)烈的節(jié)奏感變現(xiàn)得淋漓盡致?！兜麘倩ā非拥?-9節(jié)，即引子部分，就運(yùn)用了琵琶的演奏技法。傳統(tǒng)琵琶演奏時(shí)，在表現(xiàn)同音反復(fù)或者連音上往往運(yùn)用輪指的技法。這一技法創(chuàng)新運(yùn)用于鋼琴上，就需要依靠演奏者指尖的靈敏度，以及手指對(duì)于琴鍵的控制，從彈奏的力度到離開(kāi)琴鍵的速度都需要注意。只有這樣才能運(yùn)用鋼琴來(lái)模仿出琵琶的明亮清脆。另外，踏板的使用也是有章可循的。引子前一部分，踏板使用次數(shù)多，時(shí)間長(zhǎng)，更有利于營(yíng)造出悲涼、激憤的氛圍。后一部分則需要輕踩弱音板，體現(xiàn)出一種哀嚎，表達(dá)一種寂靜中的哭泣?？偟膩?lái)說(shuō)，引子由兩個(gè)對(duì)偶句組成，演奏時(shí)，兩個(gè)對(duì)偶句之間要相互呼應(yīng)，要演奏出男女對(duì)唱般一唱一和的感覺(jué)。再如，對(duì)于三弦演奏技法的應(yīng)用。三弦通過(guò)撥片彈撥琴弦形成獨(dú)特音效，聲音輕快，如點(diǎn)狀般。在A樂(lè)段29-31節(jié)中低聲部的八分音符就是通過(guò)模仿三弦來(lái)達(dá)到短促有力的點(diǎn)狀音效效果。雖然三弦在傳統(tǒng)評(píng)彈演奏中，往往起到的是一個(gè)襯托伴奏的作用，但是其音效不可小覷，同樣應(yīng)用于鋼琴中，保持手指指尖的敏銳度，控制下鍵的速度，方能凸顯鋼琴演奏如下圖所示的顆粒效果：

又如在B樂(lè)段，51-68小節(jié)中，通過(guò)在中聲部為主旋律的段落中，連續(xù)加入了高聲部中由高到低的六十四分音符組成的琶音，就是通過(guò)模仿古箏的“刮奏”技法來(lái)獲得的，“刮奏”技法的模仿運(yùn)用，使得整個(gè)樂(lè)曲由之前的“悲傷”、“沉思”轉(zhuǎn)入“優(yōu)美溫婉”，江南水鄉(xiāng)的柔美與先前痛失戰(zhàn)友的悲憤、哀怨形成了鮮明的對(duì)比。既體現(xiàn)出了評(píng)彈的風(fēng)味，又展現(xiàn)出了鋼琴獨(dú)有的魅力，兩者相互交融，演奏效果更加豐富多彩，可謂畫龍點(diǎn)睛。此處的旋律側(cè)重輕盈，需要特別注意踏板的使用力度，不可過(guò)重，也不可過(guò)多，太重會(huì)使整個(gè)旋律渾濁沉重，而欠缺靈動(dòng)輕盈之感。

二是模仿評(píng)彈曲唱腔。首先是《蝶戀花》中保留了評(píng)彈曲中“小轉(zhuǎn)腔”的藝術(shù)特色。所謂“小轉(zhuǎn)腔”，指在旋腔中選擇八分，十六分，三十二分等相對(duì)短而敏捷的音符來(lái)表現(xiàn)，靈活多變是其中的一大特點(diǎn)。在A樂(lè)段“我失驕陽(yáng)君失柳”中，即通過(guò)“驕陽(yáng)”與“柳”兩部分對(duì)應(yīng)的裝飾音表現(xiàn)出來(lái)。演奏時(shí)，需要通過(guò)鋼琴的顫音來(lái)進(jìn)行模仿，按鍵要有力量，要以深沉有力的“進(jìn)”的方式來(lái)進(jìn)行演奏，從而表達(dá)出深沉的情感元素以及對(duì)于友人、愛(ài)人的思鄉(xiāng)之情。除此之外，拖腔、潤(rùn)腔也在《蝶戀花》中得到了模仿應(yīng)用。其中拖腔是通過(guò)雙手輪番在鍵盤上演奏來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)然，實(shí)際演奏時(shí)，還需要特別注意同音中多次出現(xiàn)的保持音，這些保持音需要明顯區(qū)別于其他伴奏音，并作頓音處理，以便渲染出慷慨激昂，振奮人心的氣氛。

三是從演奏節(jié)奏和速度上來(lái)分析，《蝶戀花》保留了原有評(píng)彈曲上多變的節(jié)奏，包含著2/4，3/4,4/4,5/4多種節(jié)拍，形式相對(duì)自由靈活。引子以干脆利落、鏗鏘有力的八度音開(kāi)始，需要掌握好大臂到指尖的力量，聲音低沉但力量十足，為全曲奠定一個(gè)悲憤的基調(diào)。A樂(lè)段演奏節(jié)奏要慢，B樂(lè)段節(jié)奏適中，C樂(lè)段節(jié)奏要快，與之相應(yīng)的，A樂(lè)段要表達(dá)出沉思的節(jié)奏，B樂(lè)段要表達(dá)出江南水鄉(xiāng)特有的柔美溫婉，C樂(lè)段要表達(dá)出激動(dòng)的情緒。需要注意的是在表達(dá)節(jié)奏由慢到快最后再回歸于慢的過(guò)程中，要把握好演奏的力度，演奏力度需由弱到強(qiáng)再到弱，其間要格外注意踏板的使用，不可以使用過(guò)度，以免使得聲音模糊不清，也不可以使用太輕，使整體的節(jié)奏感弱化，對(duì)比不強(qiáng)。還應(yīng)熟練掌握節(jié)奏相對(duì)緩慢，又沒(méi)有規(guī)律性的一些自由節(jié)拍的表現(xiàn)，這是整首樂(lè)曲意境的有效表達(dá)，整體情緒的轉(zhuǎn)換表達(dá)，呼吸的節(jié)奏，激昂的氛圍都是通過(guò)此來(lái)體現(xiàn)和表達(dá)。這對(duì)于演奏者的要求往往比較高，演奏者需要保持手指的穩(wěn)定性和靈活性。根據(jù)曲調(diào)的情感變化來(lái)進(jìn)行演奏表達(dá)，或快或慢，或大氣磅礴，或溫婉低沉或悲傷憤怒，將自身情感融入到整首曲子中，并進(jìn)行合理表達(dá)。

王建中先生對(duì)于《蝶戀花》的創(chuàng)作改編，滿足了一代又一代人的音樂(lè)審美需求，使得看似“曲高和寡”的鋼琴得以在我國(guó)廣大民眾中廣為流傳，既是鋼琴走進(jìn)我國(guó)民眾視野的創(chuàng)新舉措，也是諸如評(píng)彈等我國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，更是促進(jìn)我國(guó)鋼琴音樂(lè)向前并最終走向世界的重要一步。在繼承傳統(tǒng)音樂(lè)精髓的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代需求及音樂(lè)的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行創(chuàng)新，是保持各類音樂(lè)永恒前進(jìn)發(fā)展的必然舉措。同樣，不斷提升鋼琴音樂(lè)改編曲的審美認(rèn)知，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)，也是一代又一代音樂(lè)人的選擇和使命！■