淺談舞蹈作品人物創(chuàng)作的情感性
——編導(dǎo)對(duì)于表演把握的啟發(fā)

李 鑫

（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 北京 100068）

舞蹈作品中演員對(duì)于人物角色的塑造講求典型性、生動(dòng)性和形象性，這些要求無(wú)外乎基于“情”的啟發(fā)和引導(dǎo)。蘇珊·朗格在《情感與形式》與《藝術(shù)問(wèn)題》中以情感符號(hào)理論命題，認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是一種情感概念。在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域中，《中國(guó)舞蹈意象論》中的第四章對(duì)舞蹈藝術(shù)的情感本質(zhì)作出詮釋?zhuān)骸拔璧鸽m然是動(dòng)作的藝術(shù)，但動(dòng)作的邏輯最終取決于情感的邏輯，情感的本質(zhì)決定動(dòng)態(tài)特征……舞蹈創(chuàng)作的意象是情感意象”。在研究生期間，筆者跟隨導(dǎo)師王佩英教授一直在做《舞蹈表演的理論與實(shí)踐研究》的課題研究，同時(shí)也系統(tǒng)學(xué)習(xí)了獨(dú)、雙、三的編創(chuàng)理論與實(shí)踐課，粗淺地探究了舞蹈表演和舞蹈編創(chuàng)這兩個(gè)方面，看起來(lái)相差甚遠(yuǎn)的兩門(mén)課其實(shí)具有很多互補(bǔ)的地方，雖然其聯(lián)系不是直接體現(xiàn)的，但它們具有一個(gè)“交集點(diǎn)”，即舞蹈作品。舞蹈表演理論課的研究探索目的是培養(yǎng)優(yōu)秀的高等舞蹈表演人才，編導(dǎo)課的目的是培養(yǎng)優(yōu)秀的綜合舞蹈編創(chuàng)人才，然而它們最終的體現(xiàn)形式就是舞蹈作品，它既是展現(xiàn)表演人才的主要媒介，又是體現(xiàn)編導(dǎo)創(chuàng)作水平的試金石，我們從中可以看出編導(dǎo)與演員之間的聯(lián)系是相互促進(jìn)、啟發(fā)、引導(dǎo)與學(xué)習(xí)的。雖然會(huì)表演對(duì)于演員來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，但是作為編導(dǎo)在創(chuàng)作過(guò)程中卻常常忽略了表演這個(gè)層面，如果遇到極具藝術(shù)天賦的好演員也就罷了，可并不是每個(gè)演員都具有天生的表現(xiàn)力，這就要求編創(chuàng)作品的導(dǎo)演要引導(dǎo)、啟發(fā)、教授演員去表演，這也是讓演員走向成熟、將作品推向成功的重要步驟，因此這一任務(wù)也必須由編導(dǎo)自己來(lái)承擔(dān)。

一、編創(chuàng)動(dòng)作時(shí)的情感鋪排

經(jīng)常聽(tīng)老師說(shuō)“會(huì)跳舞不一定會(huì)表演”，我們也經(jīng)?？梢钥吹揭恍W(xué)生的基本功很扎實(shí)，動(dòng)作很協(xié)調(diào)，可總覺(jué)得跳得沒(méi)有味道，可什么是味道呢？味道怎樣培養(yǎng)呢？以往有些觀點(diǎn)會(huì)認(rèn)為這是演員心里沒(méi)東西，不會(huì)表演。的確，演員的表演缺乏內(nèi)涵是一個(gè)很大的問(wèn)題，這與我們表演教學(xué)方面建設(shè)的缺失是分不開(kāi)的。但是作為一個(gè)編導(dǎo)，當(dāng)你在創(chuàng)作一個(gè)作品時(shí)，不要去期待一個(gè)充滿(mǎn)智慧、悟性又高的演員能夠不費(fèi)吹灰之力將你的意思表達(dá)出來(lái)，因?yàn)槊總€(gè)人的理解力都是有偏差的，并不是你給的每一個(gè)動(dòng)作他都能夠充分地體會(huì)到你所要表達(dá)的含義，更何況一些編導(dǎo)編出的動(dòng)作不一定都具有很明確的內(nèi)涵，所以經(jīng)常會(huì)有一些“水貨”，即毫無(wú)表達(dá)作用的動(dòng)作疊加。著名編導(dǎo)張建民老師曾提到：“我們出動(dòng)作的目的是能夠表達(dá)出我們想要抒發(fā)的情感和內(nèi)容”。舞蹈最大的特點(diǎn)是長(zhǎng)于抒情，任何動(dòng)作的設(shè)計(jì)都需要圍繞著情感變化來(lái)創(chuàng)作，只有這樣才能通過(guò)情感的能力來(lái)調(diào)動(dòng)演員對(duì)外部肢體的想象，進(jìn)而達(dá)到肢體表現(xiàn)情感的目的。

雖然“喜怒哀樂(lè)愛(ài)憎惡”在不同的人物身上會(huì)傳遞出不同的表現(xiàn)效果，但人類(lèi)的基本情感都是有共性之處的。首先要求編導(dǎo)要與演員一樣具有感性的一面，善于運(yùn)用想象力和創(chuàng)造力，從演員的角度出發(fā)將所要?jiǎng)?chuàng)作的人物角色情感連線(xiàn)一遍，只有這樣，當(dāng)編導(dǎo)給演員排練時(shí)才不會(huì)僅僅告訴演員這個(gè)動(dòng)作要怎樣出，這個(gè)地方我（主觀）想要表達(dá)什么情感。情感不是說(shuō)到就能做到的，它需要一個(gè)鋪墊與進(jìn)展的過(guò)程，擠出來(lái)的情感只是一種假象，正如康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在《演員與導(dǎo)演的藝術(shù)》中談道：“強(qiáng)制自己的心理器官及其確定不移的有機(jī)規(guī)律，他決不能達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)結(jié)果——他只能搞出個(gè)粗糙的情感的贗品，因?yàn)榍楦胁⒎且粨Q即來(lái)”。因此導(dǎo)演只有設(shè)身處地地站在演員的角度才能切實(shí)體會(huì)到動(dòng)作與動(dòng)作的連接是否符合情感線(xiàn)路的自然流露。

其次就是要求編導(dǎo)也要有理性的一面。筆者認(rèn)為導(dǎo)演在開(kāi)始編排之前就應(yīng)該完全遵循人物情感的發(fā)展規(guī)律來(lái)進(jìn)行構(gòu)思，講究動(dòng)作情感的鋪排邏輯，只有這樣才能讓演員循序漸進(jìn)地進(jìn)入表演狀態(tài)，由淺入深、由表及里地掌握人物內(nèi)心情感，而不是機(jī)械地模仿那些所謂的有機(jī)規(guī)律，咧嘴笑或撇嘴哭等。

再次，情感的鋪排線(xiàn)路也應(yīng)根據(jù)作品所要表達(dá)內(nèi)容來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，我們所了解的任何一個(gè)有內(nèi)容、有情感的作品，大致都是按照引子——發(fā)展——高潮——結(jié)束這個(gè)過(guò)程完成的，其中高潮是整個(gè)劇目的亮點(diǎn)，也是最終情感極致發(fā)揮的時(shí)刻，那么它就必定是最真實(shí)最深刻的情感表現(xiàn)。在此之前的情感鋪墊就像是登上山頂前的階梯，有順序有邏輯有目的地為高潮服務(wù)，因此動(dòng)作編排也應(yīng)該像階梯一樣有目的地發(fā)展，不是為了動(dòng)作而動(dòng)作，而是為了情感而動(dòng)作，跟著情感的線(xiàn)路來(lái)編排。《秋海棠》是一個(gè)能給人以真情實(shí)感刺激的劇目，除了演員本身的優(yōu)秀表現(xiàn)力外，編導(dǎo)張?jiān)品鍖?duì)于作品動(dòng)作的編排與作品情感抒發(fā)的把握實(shí)在是入木三分，從中我們可以看出背后的情感邏輯鋪排效果?！肚锖Ｌ摹愤@部作品主要突出了一個(gè)“情”字，任何一個(gè)動(dòng)作的出現(xiàn)都是為了展現(xiàn)這個(gè)角色的情感深刻性。從情感鋪排的角度來(lái)看，導(dǎo)演選擇了倒敘手法，一開(kāi)始一位躬背駝腰的老叟蹣跚而行，顫抖著走向舞臺(tái)中央的“鳳冠”頭飾，眼中透露著凄涼、哀憐、不舍、眷戀。其間導(dǎo)演僅僅運(yùn)用了躬背駝腰的形態(tài)，老叟腳下是放慢了的變形花梆步，手?jǐn)[出蘭花指顫抖地放在胸前，雖說(shuō)動(dòng)作不難，但僅從側(cè)幕走向“鳳冠”的這個(gè)過(guò)程，卻讓人體會(huì)到一位風(fēng)燭殘年的老藝人對(duì)于他畢生珍愛(ài)的戲藝的那種深厚眷戀之情，其中無(wú)夸飾的大動(dòng)作大技巧，只因那構(gòu)思好的倒敘手法，有計(jì)劃有目的地向觀眾展示了人物情感的基調(diào)，即凄涼、哀傷的悲劇色彩。舞蹈中一段唯美音樂(lè)的出現(xiàn)，讓這位老藝人回想起年輕時(shí)的無(wú)限風(fēng)光，編導(dǎo)有意識(shí)地運(yùn)用了大量的戲曲身段，如行云流水的圓場(chǎng)臺(tái)步、曼妙輕柔的旦角水袖，所有的動(dòng)作都在為這段美好回憶的情感抒發(fā)而展現(xiàn)，同時(shí)也為他那突如其來(lái)的悲慘記憶作鋪墊，目的在于加深對(duì)比。只有將美好幸福的情感發(fā)揮極致，才能更加突出在悲劇來(lái)臨時(shí)的那種凄涼，這也是該作品獲得普遍好評(píng)、“以情取勝”的關(guān)鍵所在。之后在高潮處導(dǎo)演選擇運(yùn)用許多技術(shù)技巧來(lái)突出角色悲慘、痛苦、驚慌、無(wú)助的情感。盡管如此，我們也并沒(méi)有看到過(guò)多技巧的堆疊，而是看到了這個(gè)角色撕心裂肺般的情感狀態(tài)，感染著、震撼著我們的心靈，尤其是那組旁腿轉(zhuǎn)接仰天旋轉(zhuǎn)，再加上水袖向天不斷地被拋起，更是一種強(qiáng)大的沖擊力，一種最強(qiáng)烈的情感釋放，深刻地突出了“問(wèn)天何罪”般的悲鳴感。情感釋放到極致后，角色突然雙腿跪地，雙眼深切地緊盯著鳳冠不斷抽泣，用那痛苦到極致的神情又一次表現(xiàn)出了對(duì)美好戲藝生活的眷戀和不舍。此刻的這一跪是一種悲愴過(guò)后的揪心，一種痛苦過(guò)后的無(wú)奈，情感、動(dòng)作、狀態(tài)、空間、時(shí)間都凝聚在這鳳冠之上，角色悲泣著……看不到任何動(dòng)作只有悲憐的氛圍。結(jié)束之前編導(dǎo)又通過(guò)一組從曼妙的旦角舞姿到蹣跚踉蹌的老藝人體態(tài)的迅速轉(zhuǎn)換動(dòng)作，充分地展示了對(duì)于人物復(fù)雜情感變化的駕馭能力，可以看出這種情感線(xiàn)的延續(xù)、變換、轉(zhuǎn)化是帶動(dòng)整個(gè)舞蹈動(dòng)作變化的根源。整部作品主要突出的是一個(gè)“情”字，以情敘事，以情表意，以情感人，以情動(dòng)人，可以說(shuō)任何好作品都離不了“情”，也只有通過(guò)“情”才能引導(dǎo)演員更好更快地進(jìn)入角色狀態(tài)。

二、編創(chuàng)動(dòng)作時(shí)的情感引導(dǎo)

對(duì)一位沒(méi)有太多表演經(jīng)驗(yàn)的演員來(lái)說(shuō)，真正深刻地表現(xiàn)情感其實(shí)是一件很不容易的事情，因?yàn)楸硌菪枰嗟囊蛩貋?lái)達(dá)到完美。當(dāng)挑選了功底扎實(shí)的演員后，還剩下太多功課需要導(dǎo)演來(lái)完成，而其中重要的一部分恰恰是演員的心理，這種心理上的準(zhǔn)確引導(dǎo)才是表演成功的關(guān)鍵。李杰明老師的《舞蹈的情感——寒假看書(shū)心得》文章中提到“情感的切身性，其第三要義是‘真誠(chéng)’，即創(chuàng)作者能夠異常強(qiáng)烈地感受到自己所要表現(xiàn)的那份情感。唯獨(dú)舞蹈?jìng)€(gè)別，因?yàn)樵谒膭?chuàng)作過(guò)程中存在著一個(gè)關(guān)于作品真假的條件關(guān)系，即：編導(dǎo)真、演員假，作品必假；編導(dǎo)假、演員真，作品亦假；編導(dǎo)真、演員亦真，作品才真。換言之，只有編導(dǎo)和演員的雙重‘切身性’，才能推出一舞傾情、刻骨銘心的傳世之作”。導(dǎo)演與演員首先要真誠(chéng)溝通，演員不僅僅要會(huì)跳舞，還要充分地參與到編導(dǎo)創(chuàng)作的過(guò)程中去，只有了解編導(dǎo)的意圖才有可能碰撞出藝術(shù)火花，而編導(dǎo)也要有意識(shí)、有計(jì)劃地帶動(dòng)演員進(jìn)行二度創(chuàng)作，這里所說(shuō)的創(chuàng)作并不是要演員去幫助編導(dǎo)出動(dòng)作，而是演員和編導(dǎo)在情感和心理上對(duì)于所創(chuàng)作人物的情感必須有大致的認(rèn)同，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揮演員獨(dú)有的表演特點(diǎn)。青年舞蹈家山翀?jiān)f(shuō)道：“我與編導(dǎo)之間有一種互動(dòng)的關(guān)系，特別是在排練《紅樓夢(mèng)》時(shí)，與趙明編導(dǎo)的交流就是如此。演員在試動(dòng)作時(shí)所閃現(xiàn)的火花會(huì)與編導(dǎo)的思路碰撞出更出奇的火花，演員必須要清楚自己是創(chuàng)作活動(dòng)中的一份子，應(yīng)該主動(dòng)地、積極地參與創(chuàng)作”。

那么作為編導(dǎo)，想要與演員更好地溝通、更高效率地完成作品，首先應(yīng)該做到編導(dǎo)的創(chuàng)作盡量與演員同步，過(guò)程中導(dǎo)演要為了激起演員的表現(xiàn)精神而創(chuàng)作誘餌。《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》一書(shū)中提道：“創(chuàng)作的主要條件之一在于使演員的任務(wù)對(duì)于情感、意志和智慧一定要具有吸引力，使這些任務(wù)抓住有機(jī)天性，唯有它才具備創(chuàng)作的力量”。此處提到的吸引力就是指對(duì)演員真實(shí)情感的吸引力。我曾在采訪(fǎng)著名舞蹈家李青老師時(shí)，她有說(shuō)道：“如果導(dǎo)演和演員同步進(jìn)行的話(huà)，會(huì)給演員的表演創(chuàng)造很大的空間，給導(dǎo)演時(shí)間就是給演員自己時(shí)間，跟導(dǎo)演搞創(chuàng)作的時(shí)間也就是摸爬滾打的時(shí)候。最初期的創(chuàng)作，包括談音樂(lè)談構(gòu)想談結(jié)構(gòu)，我都讓自己知道我要跳什么東西，就像在身體中醞釀一樣，孕育的越長(zhǎng)嚼頭越多，你呈現(xiàn)出來(lái)的會(huì)是截然不同的，導(dǎo)演和演員的共同采風(fēng)是很重要的，如此才能共同創(chuàng)作出讓人落淚的作品就像《大百川》……”從這段話(huà)中我們可以得知一個(gè)好作品的問(wèn)世與導(dǎo)演和演員的共同創(chuàng)作是分不開(kāi)的，只有將作品的內(nèi)涵情感與演員本身的現(xiàn)實(shí)情感相聯(lián)系，讓演員切身融入自己所表演的角色和情境中，才能讓導(dǎo)演、演員、觀眾都感受到藝術(shù)的真實(shí)感?，F(xiàn)在大多數(shù)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生基本還是屬于比較被動(dòng)的，當(dāng)編導(dǎo)遇到這樣的演員時(shí)，就需要引導(dǎo)他們同步去做自己所要表現(xiàn)的東西，只有這樣才能讓演員更加迅速地進(jìn)入表演狀態(tài)。

其次，編導(dǎo)要敢于給演員想象和發(fā)揮的空間，因?yàn)槿魏我粋€(gè)人的情感表現(xiàn)都是具有獨(dú)特性的，即使是同一種情感，不同的演員表演出來(lái)都會(huì)有別樣的味道。只要在不違反導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和表達(dá)思想的情況下，任何由情感帶動(dòng)下的自我發(fā)揮都是合乎情理的。李青老師還說(shuō)道：“《阿炳》這個(gè)劇讓我感悟最大的是所有動(dòng)作是按照人物的情感、人物的狀態(tài)出發(fā)的，所有導(dǎo)演給我的動(dòng)作，我全部把它淡化，我不要它那么規(guī)范那么漂亮，我要它自然流露，而不要?jiǎng)幼鞯娜A麗和出彩……后來(lái)我就會(huì)跟導(dǎo)演商量，能不能淡化導(dǎo)演的動(dòng)作，淡化一些東西，把它的節(jié)奏破掉”。從這些語(yǔ)言當(dāng)中，我既體會(huì)到了一名優(yōu)秀舞蹈演員身上那種主動(dòng)創(chuàng)作的思辨能力，又從言語(yǔ)的細(xì)微處了解到了舞劇《阿炳》導(dǎo)演的開(kāi)明大度風(fēng)范。演員的成功表現(xiàn)與導(dǎo)演的善于發(fā)掘和啟示是無(wú)法分開(kāi)的。

以上這些有感而發(fā)的隨筆，是筆者在學(xué)習(xí)編導(dǎo)和探索舞蹈表演過(guò)程中的一些感觸，雖不具備系統(tǒng)性、科學(xué)性和理論性，但望能夠給那些初學(xué)編導(dǎo)的學(xué)生在創(chuàng)編作品時(shí)關(guān)于啟發(fā)演員的情感把握方面提供些參考，擴(kuò)展些思路，給予些啟示。