淺析西方小丑和京劇丑角的肢體表現(xiàn)特征

徐 沛，陳俐瑩

（1.北京城市學(xué)院 北京 100083；2.長(zhǎng)興東張希望戲劇工作室 浙江 湖州 313199）

一、西方小丑的發(fā)展及其特點(diǎn)

（一）西方小丑的淵源

說(shuō)到小丑，人們多數(shù)會(huì)馬上想到游樂(lè)園、馬戲團(tuán)衣著色彩繽紛、會(huì)變魔術(shù)的小丑，又或者他們會(huì)想到漫威電影里的小丑。其實(shí)在西方，小丑的歷史可以追溯到古埃及。在羅馬帝國(guó)時(shí)期他們?cè)诮y(tǒng)治者面前扮演傻瓜，在中世紀(jì)扮演宮廷小丑。到了文藝復(fù)興時(shí)期，小丑們精湛的表演如雜耍、舞蹈、雜技等技能令人贊嘆。16 世紀(jì)，小丑有艷麗的服裝，他們精通魔術(shù)、木偶戲等，多才多藝。莎士比亞在他的戲劇創(chuàng)作中，使用了小丑的角色，比如《李爾王》中的宮廷小丑——弄臣。在后期，歐洲的不同地方也發(fā)展出了不同的小丑，比如在法國(guó)，出現(xiàn)了白臉小丑；在意大利的即興喜劇中，Arlecchino 是其中的一個(gè)角色。

西方小丑劇的演員裝束是很滑稽的，服裝夸張、色彩豐富，部分小丑有一個(gè)鮮明的特征——紅鼻子。小丑表演是面具表演的一種，紅色的鼻子是一種特殊的面具，演員需要在表演的過(guò)程中發(fā)掘內(nèi)心童真的一面，發(fā)掘自己深刻的一面。每一個(gè)小丑都是基于演員自身的情感進(jìn)行發(fā)展，演員表現(xiàn)出來(lái)的小丑是屬于他們自身的、獨(dú)特的。所以我們?cè)谶M(jìn)行西方小丑訓(xùn)練的時(shí)候，需要找到屬于自己的小丑。戲劇導(dǎo)演Eli Simon 指出：小丑必須時(shí)刻意識(shí)到那些正在觀看的人。所以，小丑劇在演員發(fā)現(xiàn)自己深刻的一面的同時(shí)，要將這種情緒“分享”給觀眾。這就意味著小丑表演時(shí)，需要打破第四堵墻，與觀眾進(jìn)行交流、互動(dòng)。

（二）西方小丑的肢體表現(xiàn)特征

第一個(gè)肢體表現(xiàn)特征是靈活度。他們的表演中有大量肢體動(dòng)作，需要很高的靈活度進(jìn)行串聯(lián)。以加拿大太陽(yáng)馬戲團(tuán)Terry Bartlett 和Valery Slemzin 的表演為例，這一段表演講述了一個(gè)失眠的人想盡辦法在船上的小床入睡，最終入睡成功的故事。Terry Bartlett 曾經(jīng)是英國(guó)的男子體操運(yùn)動(dòng)員，參加了多屆奧運(yùn)會(huì)，因?yàn)榱己玫挠?xùn)練基礎(chǔ)，使得他有優(yōu)秀的肢體靈活度，一些跳躍翻滾動(dòng)作都能一氣呵成。在這一段表演的編排中，有很多小丑造成的“事故”，他們必須要用靈活的肢體動(dòng)作來(lái)回應(yīng)這些“事故”，達(dá)到表演生活、真實(shí)、不做作。

第二個(gè)肢體表現(xiàn)特征是準(zhǔn)確。小丑劇中雖然有些表現(xiàn)是配合語(yǔ)言的，然而肢體表現(xiàn)是非常重要的一部分。因此，小丑必須要使用自己的肢體將事件、反應(yīng)、情感，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。尤其是涉及無(wú)實(shí)物表演的部分，必須要讓觀眾，清晰地看見(jiàn)每一個(gè)動(dòng)作的含義，而不是模棱兩可。除此之外，小丑劇中也會(huì)涉及兩人或者多人的舞臺(tái)配合，在某些劇情需要的時(shí)候，會(huì)做出一些高難度的動(dòng)作。因此，動(dòng)作的準(zhǔn)確度極其重要，不僅能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)表演內(nèi)容，也能很大程度上避免動(dòng)作失誤造成演員受傷。

第三個(gè)特征是夸張。這個(gè)夸張指的不僅是肢體動(dòng)作，更包含了面部表情。在小丑訓(xùn)練中，有一個(gè)練習(xí)是專門(mén)訓(xùn)練面部表情轉(zhuǎn)換的。這能幫助演員建立起與觀眾的聯(lián)系，打破第四堵墻，在表演中直接與觀眾交流。這個(gè)練習(xí)要求使用多個(gè)面部動(dòng)作，每個(gè)面部動(dòng)作要緩慢地轉(zhuǎn)換，這有效地鍛煉了面部的肌肉。當(dāng)然肢體動(dòng)作夸張的力度和程度更是不言而喻的。

二、中國(guó)的京劇發(fā)展以及“丑角”的表演技巧及功能

（一）京劇的來(lái)由及發(fā)展

世界上有三種古老的戲劇，其中一種就是中國(guó)的戲曲。戲曲的形成是多種藝術(shù)融合的過(guò)程，在清朝時(shí)期，許多地方戲，如昆曲、秦腔、徽劇、梆子等在北京匯合，逐漸形成了一種以西皮和二黃為主要唱腔的新劇種——京劇。清末民初，京劇進(jìn)一步發(fā)展，涌現(xiàn)出一些高水平的京劇藝術(shù)家，如老生譚鑫培、武生楊小樓、四大名旦：梅蘭芳、尚小云、程硯秋和荀慧生和丑角蕭長(zhǎng)華等名家?，F(xiàn)如今，京劇影響甚廣，有著“國(guó)劇”之稱，于2006 年列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

戲曲舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)運(yùn)用到“四功五法”?！八墓Α狈謩e是：唱、念、做、打，“五法”分別是：手、眼、身、法、步等程式性身段動(dòng)作。角色上又分為“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)，這些行當(dāng)是對(duì)不同性別、年齡、性格、身份的劃分，其中性格與年齡是劃分行當(dāng)?shù)闹匾饬恳蛩?，京劇作為戲曲的一種，也遵循著這種角色分類。

（二）何為“丑角”以及其功能性

俗話說(shuō)：無(wú)丑不成戲。丑角表演是戲曲舞臺(tái)表演的重要組成部分。丑角主要分為“武丑”“文丑”，武丑是會(huì)武藝的丑角，又稱“開(kāi)口跳”。如《三岔口》中的劉利華，劇中使用“矮子功”，以及跌、打、翻、撲等大量武打技巧動(dòng)作，展現(xiàn)了人物的高超武藝；文丑以念白和表演見(jiàn)長(zhǎng)，如《徐九經(jīng)升官記》中的徐九經(jīng)、《群英會(huì)》的蔣干、《春草闖堂》中的胡知府等，表現(xiàn)人物機(jī)智、幽默、滑稽的一面。

首先，從舞臺(tái)作用上來(lái)看，京劇丑角具有很強(qiáng)的娛樂(lè)性。京劇丑角很重要的一個(gè)表現(xiàn)特點(diǎn)是插科打諢，通過(guò)詼諧的舞臺(tái)表現(xiàn)，使觀眾發(fā)笑。但這種不是單純地賣(mài)弄自己，而是要做到張弛有度，恰到好處，最高的境界就是在不動(dòng)聲色中，讓觀眾發(fā)笑。這種表演看似隨意，但實(shí)際上經(jīng)過(guò)了精心的設(shè)計(jì)，這才能讓觀眾由衷地發(fā)笑，并讓觀眾在快樂(lè)之余，回味其中的含義。

第二，京劇丑角在舞臺(tái)上有調(diào)劑作用。在故事情節(jié)上，會(huì)有主要的故事情節(jié)以及輔助的故事情節(jié)，這種輔助的情節(jié)在一定程度上能夠起到推進(jìn)主要故事情節(jié)發(fā)展的作用，同時(shí)這種情節(jié)也能使劇情更加豐富，不會(huì)單調(diào)，是劇中的點(diǎn)睛之筆。京劇丑角大部分時(shí)候會(huì)出現(xiàn)在輔助情節(jié)中。在舞臺(tái)氣氛方面，丑角的出現(xiàn)會(huì)改變舞臺(tái)氣氛，使氣氛更為活躍。一般京劇里生和旦的戲份會(huì)很多，有很長(zhǎng)的唱段，此時(shí)，丑角出來(lái)加入一些小鬧劇，瞬間就會(huì)使舞臺(tái)氣氛活躍起來(lái)。

第三，也是很重要一點(diǎn)，京劇丑角具有諷刺性。通過(guò)京劇丑角的表演，觀眾能感受到戲劇作品對(duì)社會(huì)的諷刺。京劇丑角大多數(shù)都是社會(huì)底層的人民，對(duì)于社會(huì)的壓迫，他們往往是最直接的受害者。這種諷刺的功能分為兩種，第一種是角色直接跳出劇情，打破第四堵墻，與觀眾進(jìn)行直接交流；第二種是以角色的臺(tái)詞，對(duì)社會(huì)進(jìn)行諷刺。

（三）“丑角”的肢體表現(xiàn)特征

因?yàn)槌蠼鞘蔷﹦±锏囊活愋挟?dāng)，所以他有著京劇普遍的表現(xiàn)特征。首先是綜合性。京劇丑角的表演需要融合武術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)形式。表演中，丑角就像關(guān)鍵調(diào)料一般，不可或缺。他們?cè)谖枧_(tái)上需要和其他角色進(jìn)行配合演出，因此他們需要熟知其他行當(dāng)唱念做打的技藝。除此之外，丑角在京劇里飾演的是社會(huì)中幽默的群體，為了更好地進(jìn)行人物塑造，除了京白，有時(shí)還需要會(huì)其他的方言，能擺出其他行當(dāng)?shù)募軇?shì)。因此，丑角的表演特征是非常綜合的，可謂是“全能”。

第二個(gè)表現(xiàn)特征是虛擬性。這是戲曲的普遍表現(xiàn)特征，戲曲道具美而簡(jiǎn)化，具有寫(xiě)意的美學(xué)特征。因此，舞臺(tái)布景簡(jiǎn)單，常常是“一桌二椅”。在舞臺(tái)上，一根鞭子就可以代表一匹馬，一張桌子可以代表一張床，而空蕩的舞臺(tái)也可因演員的表演呈現(xiàn)不同的場(chǎng)景，如宮廷、荒郊。

第三個(gè)表現(xiàn)特征是程式化。這種程式化體現(xiàn)在演員的說(shuō)、唱、動(dòng)作和服化上。每一個(gè)行當(dāng)都有不同的唱腔和嗓音，站姿、坐姿，以及走路的姿態(tài)都是嚴(yán)格規(guī)定的。在演員服裝和化妝上，也是嚴(yán)格規(guī)定的，大多數(shù)丑角都需要在臉譜上抹白粉。語(yǔ)言上，以京白為主，貼近生活用語(yǔ)，讓人感到親切。丑角的出場(chǎng)，大多數(shù)是以“小鑼”打上。丑角有許多特定的表演姿態(tài)，如著名的矮子步。坐姿上，丑角也是有講究的，一般可以蹺二郎腿坐在椅子上。

京劇丑角的肢體特征還有滑稽夸張。與京劇其他角色類型相比，丑角的滑稽感讓其與其他角色明顯地區(qū)分開(kāi)來(lái)，他們滑稽之余富有生活氣息，更加貼合當(dāng)下人們的生活方式，不會(huì)給觀眾造成距離感。除了服裝造型上出現(xiàn)不協(xié)調(diào)營(yíng)造了滑稽感之外（如京劇《甘露寺》中賈華的扮相），京劇丑角夸張、扭曲的動(dòng)作也很大程度上帶來(lái)了滑稽感。通常，丑角演員們將角色中的滑稽、夸張部分，用自己的肢體動(dòng)作描繪出來(lái)，并傳達(dá)給觀眾。

京劇丑角還有另一個(gè)肢體特征是靈動(dòng)。雖然丑角的肢體語(yǔ)言是程式化的，但有時(shí)也可以跳脫這種程式化，根據(jù)情節(jié)發(fā)展等因素做出一些帶有即興表演的創(chuàng)新性動(dòng)作，使其動(dòng)作、表演上與其他行當(dāng)相比更加靈活自由。除了肢體表現(xiàn)，京劇丑角的語(yǔ)言表現(xiàn)也是靈動(dòng)俏皮，演員有時(shí)會(huì)突破劇本的語(yǔ)言限制，展現(xiàn)了他們隨機(jī)應(yīng)變的一面。再者，京劇丑角在劇情發(fā)展中也是很靈活的，他不太受劇情、劇場(chǎng)的限制，可以隨意出現(xiàn)在每一個(gè)劇情段落中，或插科打諢，或穿插小場(chǎng)景推動(dòng)劇情。

綜上所述，京劇丑角的肢體表現(xiàn)特征是帶有虛擬性表演的，它夸張、程式化、卻又靈動(dòng)，能根據(jù)劇情和觀眾需要，結(jié)合一些即興表演，跳脫出程式化帶來(lái)的限制，使其在表演上靈活自由，達(dá)到了調(diào)節(jié)氣氛的效果。

三、對(duì)比西方小丑和京劇丑角的肢體表現(xiàn)特征

二者作為“丑”，都有豐富的肢體行動(dòng)，而且這些肢體動(dòng)作都是靈活、準(zhǔn)確的。兩種“丑”的舞臺(tái)呈現(xiàn)都很幽默，能夠用自己的肢體行動(dòng)和表演，引得觀眾哄堂大笑，起到調(diào)節(jié)氣氛的作用。與斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系相比，西方小丑和京劇丑角在表演中，都與觀眾保持聯(lián)系，能直接與觀眾進(jìn)行交流，分享自己的情緒，打破第四堵墻。二者都具有很強(qiáng)的信念感，這體現(xiàn)在西方小丑在表演中對(duì)其任務(wù)的高度專注和用超乎尋常、富有想象力的方式使用道具。這一點(diǎn)在京劇丑角的無(wú)實(shí)物、虛擬表演中同樣得以體現(xiàn)。除此之外，西方小丑和京劇丑角，都有著豐富的面部表情，這是輔助他們表演的好方式，同時(shí)小丑的滑稽感以及真實(shí)感也能通過(guò)面部表情傳達(dá)給觀眾。

當(dāng)然，這二者也具有很多不同點(diǎn)。西方小丑，服裝多彩，造型夸張，有時(shí)會(huì)使用紅鼻子，動(dòng)作夸張、靈活。雖然在演出前有大致的演出結(jié)構(gòu)，但是大部分時(shí)候根據(jù)觀眾的反應(yīng)和當(dāng)下的感受進(jìn)行即興的表演，沒(méi)有特別固定的表演范式，也沒(méi)有特定程式的口頭語(yǔ)言，他們有時(shí)發(fā)聲會(huì)含糊不清，發(fā)聲主要是輔助傳達(dá)情緒而不是向觀眾傳達(dá)字面的意思，偶爾會(huì)使用雜技、芭蕾、踢踏舞等豐富的元素來(lái)輔助表演。京劇丑角在服裝化妝上，根據(jù)劇情和人物設(shè)定有著固定的服裝以及臉譜。在表演的時(shí)候，雖然有部分即興的表演，但多數(shù)以京劇框架的固定動(dòng)作為主，行走、坐姿、站姿都是京劇丑角的固定動(dòng)作，通常伴隨使用京劇的念白作為語(yǔ)言。在肢體行動(dòng)上通常以中國(guó)戲曲、武術(shù)的武打動(dòng)作來(lái)設(shè)計(jì)表演，具有很強(qiáng)的中國(guó)特色。

四、在戲劇創(chuàng)作上將西方小丑和京劇丑角的特點(diǎn)融合

西方小丑劇和京劇是兩種風(fēng)格截然不同的劇種，面對(duì)這兩種風(fēng)格迥異的劇種，我們是否可以在日后的戲劇創(chuàng)作中進(jìn)行特點(diǎn)融合呢？京劇丑角具有很強(qiáng)的風(fēng)格化特征以及特定造型，與西方小丑相比，這種特定的形式感是很明顯的，所以融合有較大的難度。作為當(dāng)代戲劇從業(yè)者，我們可以在了解二者的肢體表現(xiàn)特征、風(fēng)格特征之后，分析異同，提取二者的表演元素，放到作品中去。這種方法能夠幫助弱化兩個(gè)劇種的邊界感，保留二者的特點(diǎn)，進(jìn)行統(tǒng)一風(fēng)格的創(chuàng)作，進(jìn)行有效地融合。如若單純挪用二者的表演進(jìn)行融合，容易使戲劇作品呈現(xiàn)拼湊感，風(fēng)格割裂不統(tǒng)一。因此通過(guò)這個(gè)設(shè)想我們也可以思考如何更好結(jié)合中西文化元素，鼓勵(lì)戲劇從業(yè)者們積極做出中西方元素融合的嘗試。作為中國(guó)當(dāng)代的戲劇實(shí)踐者，我們應(yīng)該積極嘗試，并反思我們的研究和創(chuàng)作過(guò)程，將東西方元素的優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合，推動(dòng)文化的交流和跨文化戲劇的發(fā)展。

五、結(jié)論

分析這兩種“丑”的肢體表現(xiàn)特征差異，有助于我們了解中西方不同的藝術(shù)形式的舞臺(tái)呈現(xiàn)、劇種的表現(xiàn)特征，尤其是肢體表現(xiàn)力上的特點(diǎn)。這亦能使我們?cè)诂F(xiàn)如今的表演教學(xué)以及形體訓(xùn)練中，取二者之精華，與現(xiàn)有課程內(nèi)容進(jìn)行跨界融合，發(fā)展出新的具有中國(guó)當(dāng)代戲劇藝術(shù)特色的表演訓(xùn)練法、形體訓(xùn)練法。同時(shí)了解這些特點(diǎn)后，更能為國(guó)內(nèi)當(dāng)代戲劇從業(yè)者們拓寬創(chuàng)作思路，進(jìn)一步思索如何將兩種截然不同風(fēng)格、不同節(jié)奏、不同文化內(nèi)涵的“丑”，合理地、創(chuàng)新地、融合地運(yùn)用到接下來(lái)的戲劇創(chuàng)作中。