關于普通話“咽”字語言啟發(fā)與歌唱位置定位技巧的發(fā)現(xiàn)研究

劉婷婷

（四川省藝術研究院 音樂研究所，四川 成都 610000）

歌唱的位置，是歌唱者自身感覺的范疇，是歌唱時的口腔部分的著力感，與氣息控制的呼吸肌肉群一起，構成歌唱的運動系統(tǒng)。聲樂教學中，為了讓聲樂學生找到階段性適合的歌唱位置，所用教學語言有“哼鳴的位置就是歌唱的位置”“高位置”“在心口（膻中穴）”等，有時也會以“共鳴腔的共鳴感”作為啟發(fā)，如“在眉心”“在鼻咽腔”等。這些教學提示用語時而在上，時而在下，時而可以感知，時而捉摸不定，且與我們的歌唱發(fā)音發(fā)聲器官（口腔、喉腔、聲帶等）距離很遠。教學提示語言的各不相同，是根據(jù)學習者的階段性問題，為了讓學習者能忽略聲帶部分，達到放松歌唱的目的而選擇的。

對于初學者或是肌肉記憶差的聲樂學習者來說，在放松狀態(tài)下進行歌唱運動時，會有強烈的無依靠感，課下依靠感覺要找到歌唱位置，更是難上加難。為此，筆者一直思考，聲樂學習者如何用更有效的方式自己找到歌唱的位置，為聲樂的學習盡量減輕此方面的心理負擔，從而有所獲得。

一、歌唱位置的不易發(fā)現(xiàn)和固定

作為聲樂學習者與從業(yè)者，深刻體會并認識到聲樂學習的不容易，尤其是學習初期，感受到歌唱位置具有極強的不確定性，需要長時間的學習和大量的練習來穩(wěn)定，這種不確定性幾乎給每個聲樂學習者的學習生涯帶來或長或短的困擾階段，有的人的確會一直都走不出這個階段，對聲樂學習者造成巨大的心理壓力。正如我國著名花腔女高音歌唱家吳碧霞寫道：“聲樂的訓練是一個從自然到不自然再到自然的過程。每一個人在學習中，都不可避免地要經歷這個過程，有些人能最終走出這個不自然的階段，而有些人可能一輩子也沒能走出來，這是一個很復雜的問題，與感覺、思維、悟性等等有關，充滿了神秘感。”吳碧霞甚至提到在她初學的一兩年時間里，感到學習聲樂的痛苦并想放棄。著名男高音歌唱家石倚潔在講座中也提到“一學聲樂傻三年”?？梢娐晿穼W習的不易，而歌唱位置的不確定性，筆者認為是讓聲樂學習困難的重要因素之一。

建立正確的歌唱發(fā)聲位置，通常是由聲樂教師做大量示范，用語言引導，學習者根據(jù)示范與語言提示，操作發(fā)聲器官做出音聲，再由老師判斷對錯，學習者對歌唱位置的聽覺感受與肌肉感受要在老師的確定下，多次反復、逐漸且漫長地固定下來的，也就是說，需要聲樂課程的重復機制來逐漸建立學習者歌唱運動的協(xié)調。學習者自己在不成熟階段很難自己找到歌唱位置，歌唱感覺與狀態(tài)不好的情況下，甚至不敢練習或是放棄練習，直到再次上聲樂課。從上課的量次與訓練的時長來看，糾錯的價值成本和時間成本是很高的。

歌唱位置的不易發(fā)現(xiàn)，從聲樂理論研究方面也可看見端倪。筆者將在以下文字進行闡述：“用混聲歌唱”是公認的符合人體發(fā)聲規(guī)律的聲樂理論，現(xiàn)在高校聲樂教學中普遍使用混聲訓練概念。包括我國傳統(tǒng)民族聲樂理論中也有本質相同、稱謂不同的技法，如“云遮月”“音膛相聚”等。這些理論與技法說明，不論唱法與藝術風格如何不同，人體作為歌唱樂器的原理是相通的，都是需要尋找真聲與假聲的結合點“混聲”，處理其中的平衡與協(xié)調。莉莉雷曼在闡述“發(fā)聲位置”時提到“以一定的方式唱出聲音是由發(fā)聲器官喉頭、舌和腭的一定位置產生的，每個嗓音都包括三個位置——胸、中間和頭。初學者經常發(fā)現(xiàn)其中兩個，并且有著某種程度的連接，第三個通常非常弱、或是根本不存在”?！陡璩t(yī)學基礎》的第四章第四節(jié)中，對混聲、真聲、假聲的聲帶、聲門在發(fā)聲時的變化進行了視圖與詳細闡述，介紹在運用混聲發(fā)聲時，喉肌的作用介于胸聲、假聲之間，起到在胸聲、假聲轉換時統(tǒng)一換音時的音質的作用。莉莉雷曼提到的“中間”，筆者認為正是聲樂學習者需要不斷摸索且不容易感受到的歌唱位置，而初學者感受不到這個位置，確實是學唱者的困境所在，《歌唱醫(yī)學基礎》的介紹說明，混聲與真聲和假聲一樣是我們人體發(fā)聲的一種機制，真聲和假聲的感覺都容易找到，而混聲機制正如莉莉雷曼所說確實不易察覺，但又是需要尋找的結合點，需要去發(fā)現(xiàn)與鞏固。

二、“咽”字歌唱位置定位技巧解析

“咽”，在人體中，是前后略扁的漏斗狀肌管，也稱咽管。上起于顱底，下止于第六頸椎，前壁與鼻腔、口腔及喉腔相通。咽管被視為歌唱的共鳴器官之一，是喉部發(fā)聲機制的主要共鳴腔。美聲唱法強調“咽腔”共鳴，認為聲音的音色音質的美好是由咽腔形狀決定的，民族唱法則強調“鼻咽腔”共鳴，與漢藏語系語言的鼻音成分較重這一語言特點有關。聲樂教育家沈湘教授就提到“咽壁是歌唱家的嘴”“在演唱時，歌唱者不能感到氣息與聲音從喉嚨里面的聲門中通過，而是讓氣息與聲音的混合體在想象中繞過喉結，向后沿著咽腔的通道、貼著咽壁的軌道向上‘吹送’。”林俊卿教授研究的“咽音”，在他的書中提到是意大利傳統(tǒng)美聲用來稱謂的特殊發(fā)聲方法，居于發(fā)“真聲”與“假聲”的機制之間的發(fā)聲方法。林俊卿教授研究咽音練習法來加強咽管（共鳴管）的力量、增加咽管的穩(wěn)定性?？梢?，聲樂藝術離不開“咽”這個字，聲樂教學中，“咽”字的使用都是在提示“咽”字與歌唱運動、混聲發(fā)聲機制有著密切關系。

漢語屬于漢藏語系，與印歐語系在音的排列組合上呈不同的規(guī)律，漢語的字音是由聲、韻、調三要素構成，規(guī)律是“聲母在前、韻母在后”，而印歐語系的規(guī)律是元音、輔音位置不固定的，由于這樣的排列，用漢語歌唱吐字發(fā)音時，口型是從閉合到開放、又由開放到閉合，而意大利語歌唱吐字發(fā)音時總是處于開放狀態(tài)。漢語發(fā)音叫“五音”，為唇、齒、舌牙、喉（腭），不管歌唱還是說話，不同的字都是由這五個部位和不同的動作，及氣流的變化而產生，因此有“聲出于唇為唇音、著力于唇；聲出于齒為齒音、著力于齒；聲出于舌為舌音、著力于舌；聲出于牙為牙音、著力于牙；聲出于喉為喉音、著力于喉”。根據(jù)漢語咬字發(fā)音著力規(guī)律，筆者通過實驗，歌唱位置可以通過念“喉”時，確定得到歌唱“喉音”效果；通過念“口”得到歌唱的“口腔音”歌唱效果；通過念“鼻”得到歌唱的“鼻音”歌唱效果；通過念“咽”得到歌唱的“咽音”歌唱效果。筆者體會到，念“咽”后進行歌唱，歌唱的位置與筆者混聲演唱時的歌唱位置重合，且使用到了咽壁的力量，同時保持了高位置。這里高位置的體驗，可理解為美聲歌唱技巧中“聲音的放置”，即在起唱和過渡時，聲音放置在鼻梁后面鼻腔的通道里，念“咽”，強化了聲音的放置感。

結合對混聲位置的疑問及“咽”字的漢語言發(fā)聲規(guī)律的啟發(fā)，通過實驗，筆者認為“咽”字的咬字發(fā)音位置與“混聲”的發(fā)音位置和歌唱感覺是統(tǒng)一的。同時還發(fā)現(xiàn)將“五音”發(fā)聲位置轉移至“咽”上，可以有效改變聲音“時進時出”的現(xiàn)象，做到從不同發(fā)音的對立著力點到音色音質統(tǒng)一的轉變，實現(xiàn)了將唇、齒、舌、喉音的對立進行有效合理的統(tǒng)一。

三、“咽”字歌唱位置定位實踐運用情況

“咽”字歌唱位置定位技巧實踐中需注意：

1、“咽”讀音時是自然而打開的，自然則是處理好歌唱的平衡，打開是歌唱運動的動作要求。歌唱需要打開喉嚨，打開多大，通常使用“半打哈欠”作為提示，也可對比普通話念“唱歌”與“說話”進行對比，念“唱歌”時，頜骨的開度大于念“說話”的開度，符合歌唱時頜骨開度要求：“歌唱時下頜張開，即下頜骨的髁突相對于顳骨向前移動，同時在關節(jié)內轉動?！绷硗?，也可用先張嘴再吸氣，以此方式來保持頜骨的開度，避免同時張嘴吸氣，造成口腔肌肉緊張。

2、前面提到的“喉音”“舌音”“口腔音”“鼻音”等四種歌唱音色是聲樂教學中需要避免的發(fā)力音色，在教學中，可以讓學員使用這幾種著力點歌唱，能夠讓學員快速感受到錯誤的歌唱位置，形成對比，強化念“咽”字帶來的演唱感受。需注意的是，這是規(guī)范發(fā)聲運動時的做法，是就聲樂學習者學習階段性而定，在發(fā)聲技術成熟后，歌曲風格不同時需要特定音色顯示風格，如中國傳統(tǒng)演唱藝術中，就用鼻音走腔等方式體現(xiàn)獨特民族風格。

3、使用念“咽”字帶來的演唱，更適合演唱中國作品的聲音音色，增加咬字吐詞的準確度。

4、“咽”字歌唱位置定位技巧需要配合呼吸肌肉群（腹部、腰部、背部）及“頭聲”的發(fā)展，不能脫離歌唱的整體協(xié)調性，呼吸肌肉群耐力的增長是個漫長的過程，能力增長需要時間。

筆者在使用“咽”字歌唱位置定位技巧給學生授課時，發(fā)現(xiàn)學生容易保持高位置，聲音音色統(tǒng)一，“表一”內容為使用“咽”字歌唱位置定位法的前后對比。

表一 “咽”字歌唱位置定位法使用對比

聲樂從業(yè)者使用反饋：山東希音聲樂的孫老師使用“咽”字技巧練唱后，也認為此技巧能快速找到氣息與位置，歌唱感受上不模糊，有控制感，頭聲與胸聲都有。在給學生上聲樂課時使用，反饋為學生的歌唱位置好找，有音量，有高位置，聲音實在，高音順暢、不卡。

新疆烏魯木齊市藝術劇院獨唱演員何老師反饋：“我在唱歌的時候因為喉管開太大，所以造成咬字不清，聲音偏后，每次錄音效果不好，后來借鑒以咽字來代替歌唱中的歌詞，就發(fā)現(xiàn)念咽這個字后，字咬在口鼻部位，比之前字發(fā)在喉部要高，要集中，因為集中了相對在換聲上就更平穩(wěn)地轉換過去。發(fā)出的音色要比之前明亮，位置要靠前。在歌唱中我常常使用腹肌，卻很少使用到后腰的肌肉群，在結合后腰的肌肉群后，腹肌和后腰的肌肉同時合作，就發(fā)現(xiàn)延長了聲音的持久性，大旋律的句子不用再擔心氣息不夠了?！?/p>

原武警文工團獨唱演員劉老師使用反饋：1.在發(fā)聲瞬間，字聲一體，會很明顯感受到腹部橫膈膜被主動地調動起來，很積極地配合氣息的流動，吹動聲帶。2.聲帶在“咽”字的發(fā)聲預動后，很明顯地感覺到，面部的生理肌肉群，笑肌唇齒肌肉群、口腔內部的硬腭軟腭肌肉群，小舌及咽壁組織都不由自主，仿佛意識明確不受人為支配地積極向上，向外自然輕松地擴張打開。聲音的位置和發(fā)聲腔體空間有明顯的機體重塑和預備。3.咬字，發(fā)聲，氣息有自動的聯(lián)動效應，當發(fā)聲進行時，氣息會很敏銳地觸碰到口腔后咽壁、小舌、軟腭，氣息流動的冰涼感受明顯。4.咬字和唱字的清晰度準確度有明顯的改善。

四、結語

“咽”字歌唱位置定位法只是歌唱位置的定位，為歌唱學習者與教學者解決了基礎的發(fā)聲部分問題，幫助歌唱學習者較快地找到控制感，讓教學者減少示范頻率，提高聲音的正確率。聲樂技術的提升是漫長的過程，除了定位歌唱位置外，還需要解決不同聲樂作品學習過程中，可能發(fā)生的咬字、風格把控等復雜問題。歌唱學習過程中身體耐受的過程與考驗時間很長，“咽”字歌唱位置定位技巧不會大幅度縮短此過程。聲樂藝術學習任重道遠。

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