文學(xué)意象的視覺拓展
——《詳注聊齋志異圖詠·恒娘》中插圖的藝術(shù)分析

王小娜

（南京財經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南京 210046）

作為古代文化資源的重要組成部分，明清小說插圖在文本的文獻研究、文學(xué)和美學(xué)研究方面都具重要意義?！对斪⒘凝S志異圖詠》（以下簡稱《圖詠》），創(chuàng)作出版時間在晚清，約是光緒八年（1882年）至光緒十二年（1886年）［1］。其插圖整體之精彩，已多有論述。

本文就其中《恒娘》的插圖，試析優(yōu)秀的插圖藝術(shù)在文學(xué)賞析與批評方面，相較單純的文本解讀，可能達到的新境界與新高度。書中其他故事的插圖，自然有其精彩之處，但似都不及這幅插圖中一物一事這般別有深意，是以，本文僅分析《恒娘》插圖在文學(xué)意象方面的視覺拓展。

《恒娘》文本本身內(nèi)容稱得上驚世駭俗。當(dāng)時社會，男權(quán)為主導(dǎo)，且按照儒家觀念，夫妻之間應(yīng)舉案齊眉，相敬如賓。蒲松齡卻冒天下之大不韙，描寫一位嫡妻學(xué)著使用性魅力，跟小妾爭寵。自始至終，它顯示的都是女性牢牢把握男性心理，以此來操縱男性和婚姻。以故，很多男性讀后深感詫異和不適。如清代聊齋點評家馮鎮(zhèn)巒，在恒娘手把手教朱氏如何媚的文字旁評日：“此等做作，聊齋從何處得來？”［2］何滿子說，這是“女人駕馭男人的惡之花”［3］。其他研究與評析，或是側(cè)重封建道德倫理下的女性悲劇，或是以它作為婚姻寶典，都只是單純地對小說文本進行解讀，無一涉及插圖。

反觀《圖詠》中《恒娘》的插圖，如果讀者能理解畫家的用意，則能打破單純文本賞析與批評的狹隘。這幅圖完全是一個由符號編織而成的世界，幾乎無一處冗筆，以高度凝練的視覺語言，把恒娘和朱氏設(shè)置在大量的典故之中，賦予了文本歷史的、詩意的內(nèi)涵，令它骨肉豐滿。

一、女性空間里核心意象與道德訓(xùn)諭

乍看之下，《恒娘》插圖（圖1）相當(dāng)普通，描繪的就是兩個女子梳妝打扮的日常生活場景。圖中的芭蕉、屏風(fēng)，還有架子床，且不論在明清小說一系列插圖里，單單在《圖詠》一書的其他插圖里，也是經(jīng)常出現(xiàn)的元素，看似極其程式化。但元素的相類僅是表面。有的插圖是畫家對熟悉元素不假思索的組合套用，別無深意，僅僅構(gòu)成人物活動的背景；《恒娘》插圖里這些元素則具有強大的敘事效果與深層的意象指涉。

圖1 《恒娘》插圖①取自《聊齋志異圖詠》，山東畫報出版社，1980：215.

它營造了一個徹底的女性空間。根據(jù)巫鴻的觀點，女性空間是“一個空間性的統(tǒng)一體——一個由山水、花草、建筑、空氣、氛圍、色彩、香味、光線、聲音，以及被選中而得已居住在這里的女性和她們的活動所構(gòu)成的人造世界?！保?］209它描繪的是恒娘的居室內(nèi)外。且以登堂入室的路徑，一一看來。畫面左后方的半個月亮門，是出入臥室的鎖鑰所在：向外，它左拐通向外面的世界，或者說男性的世界。向內(nèi)，它通過一條栽滿花花草草的小徑，右拐進入女性的閨房。故事的中心人物，恒娘和朱氏，處在畫面中央，正在對鏡梳妝。桌子上除了鏡子，還有各式化妝品，一架香爐，一個插著鮮花的瓶子和一摞書籍。居室左邊稍后方一架大大的插屏，右邊是一張雕飾繁富、精美華麗的架子床。

居室右下最前端一個熏籠，就位置和大小而言，均極為顯眼，它旁邊只露出三分之一的物件應(yīng)該是一張小桌；居室后面，一道欄桿，欄桿外的院中幾塊峭立的太湖石，石中幾株高大繁茂的芭蕉，幾片葉子似要探入欄桿內(nèi)的臥室中。

圖中中心人物和室內(nèi)外的物事的比例是失衡的。作為主角的恒娘和朱氏在畫面里顯得相對較小。而庭院里高大的芭蕉，挺立的高墻，都森然俯視恒娘和朱氏一般，因而整個畫面給人一種視覺上的傾危感，沒有起碼的心理安全。

稍稍在三維空間里把恒娘臥室內(nèi)外景況呈現(xiàn)一下，就可感知這閨房之“幽”：幽閉，幽寂。通往臥室的是一條為高墻遮斷的曲徑。在漢語語境一貫的思維模式里，曲徑通幽。圖中通往的正是幽閨。湯顯祖《牡丹亭》里著名的“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐”，似乎集歷代閨怨之大成，哀感頑艷，深契文人審美觀，以至曹雪芹也要借筆下人物林黛玉深表致敬。幽閨能引起文人哪些共鳴與思緒，林黛玉的表現(xiàn)最能說一切：

再聽時，恰唱到：“只為你如花美眷，似水流年?！摈煊衤犃诉@兩句，不覺心動神搖。又聽道“你在幽閨自憐”等句，越發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中，有“水流花謝兩無情”之句；再詞中又有“流水落花春去也，天上人間”之句；又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句：都一時想起來，湊聚在一處。 仔細忖度，不覺心痛神馳，眼中落淚。［5］

如花美眷，似水流年，這種閨怨基調(diào)，或者說核心意象，在恒娘臥室的內(nèi)外大格局里，就已經(jīng)定了。而畫家同時巧用繪畫傳統(tǒng)，傳達了他的道德訓(xùn)諭。

二、核心意象：閨怨

巫鴻說：“作為圖畫再現(xiàn)，一幅畫總是屬于一個無窮盡的符號化過程?！保?］243《恒娘》插圖里的諸多物事，都共同指向傳統(tǒng)女性繪畫題材里的閨怨。在這閉塞的女性空間里，芭蕉、熏香爐、花草、欄桿、鏡子、畫屏等一系列意象群組合起來，形成凄清、傷感、幽閉的氛圍，無可排遣的苦悶充斥著這個空間。

1.前熏籠，后芭蕉：萬艷同悲

熏籠位于插圖右前方，位置顯眼。它是放在炭盆或熏香爐上的竹罩籠，古代一種烘烤和取暖的用具，可熏香、熏衣、熏被。熏籠的式樣或方或圓，或大或小，皆因其用途不同來決定。圖中桌上還放有熏香爐，或是單獨焚香，或是放熏籠里熏衣之類。香爐和香籠，都暗示了這個女性空間里的香味。尤其熏籠這樣一個物品，可謂匠心獨具，一石三鳥。

其一，寫實功能。熏籠的使用，《紅樓夢》中就提到很多次。用熏籠把衣服和被褥之類熏得芳香、溫暖，既實用又給生活增加很多情趣和亮色。恒娘的丈夫是商人，至少物質(zhì)上算是中上階級。

其二，暗里指涉小說情節(jié)?！逗隳铩愤@個故事，妻與妾相爭的主要外在表現(xiàn)形式，就是晚上丈夫睡在誰的房中。恒娘獻計時，有兩處提到男女性事，而且說得直白不諱，據(jù)此可以推測，恒娘在這方面深諳人心。故事開頭提到恒娘的丈夫“獨鐘愛恒娘”，插畫家借助熏籠，把故事情節(jié)轉(zhuǎn)為視覺符號，顯示恒娘在這方面的用心，因為熏籠把衣服、被子都熏得香噴噴的，不僅是嗅覺上的享受，更“可以刺激情欲，給男女之歡增加浪漫、溫馨的氣氛”［6］。

其三，借助文學(xué)意象表達對小說人物命運的思索與同情。已有很多文章對《聊齋》中人物的名字做出研究，認為人物名字跟故事幾乎都有直接聯(lián)系，或指涉性格，或暗示命運。恒娘，即永恒之嬌娘，而朱氏，朱即紅，暗示紅顏易老。［7］雖然朱氏聽從恒娘的建議，從此“擅專房”，但她終有容顏老去的時候，那時她可能再度失寵，且再無能力奪回。恒娘是所有女人的夢想，而朱氏才是絕大多數(shù)女人的共同命運。

根據(jù)小說，插圖畫的自然是恒娘的居室，但可以理解為所有普通女子的臥室。她們?yōu)闋帉櫵玫姆N種手段，在恒娘居室的器物上都顯而易見。熏籠帶給人溫暖和芳香，但如果這溫暖和芳香不能喚回男人的心，只有女子獨守空房時，就成了一種怨望的符號。唐代的白居易在《宮詞》一詩中寫道：“紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明。”［8］斜依熏籠同于秋風(fēng)悲畫扇，跟美人失寵聯(lián)系在一起。冒辟疆在《影梅庵憶語》中回憶他與董小宛的往事時寫道：“與姬細想閨怨，有斜倚熏籠、撥盡寒灰之苦，我兩人如在蕊珠眾香深處?！保?］明末清初畫家陳洪綬有一幅《斜倚熏籠圖》（圖2），畫中女子正把衣服覆蓋在熏籠上熏香，表情愁怨，心思重重。無論從文學(xué)作品，還是繪畫藝術(shù)，都清楚地看出“斜倚熏籠”這一閨怨的意象已深入人心。

圖2 明·陳洪綬《斜倚熏籠圖》局部①注：圖片來自https：//www.sohu.com/a/305900819_100016105.

熏籠之外，畫家還運用了芭蕉這個意象符號。芭蕉是中國古代文學(xué)中重要的文學(xué)意象，總體基調(diào)偏于凄苦，如李商隱的名句“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”［10］，流露出強烈地愁緒。而且在古代文學(xué)的一些作品里，芭蕉呈現(xiàn)女性形象。比如白居易的“綠桂為佳客，紅蕉當(dāng)美人”［11］，詩句中的芭蕉在詩人心目中屬于女性形象。在文人作品中，芭蕉作為女性形象更多的是表現(xiàn)柔弱，比如雨打芭蕉意象就是表現(xiàn)女性的哀怨。［12］

瀟瀟雨夜，聽著雨打芭蕉的聲音，斜倚著熏籠，長夜漫漫，期盼的人卻不會出現(xiàn)，何等的寂寞、凄涼和清寒！許多的女子就是在這種哀怨里度過她們的一生。

故事中另外兩個女子，即恒娘家里的小妾和朱氏家里的小妾，就已經(jīng)是這種命運了！朱氏紅顏老去的那一天，面對的也是如此的命運。

高高處在掌控地位的恒娘未嘗沒有斜倚熏籠聽雨打芭蕉的哀愁，那普通女子呢？所以前有熏籠、后有芭蕉，整個氛圍寂寞清冷，幽怨悲涼，這樣就有了《紅樓夢》中萬艷同悲的宏大境界，拓寬了小說的內(nèi)涵，使人不再局限于小說中狹隘的妻妾之爭，而是轉(zhuǎn)向?qū)λ信悦\的思索，進而生發(fā)出感慨與悲憫。

2.花開花落，倚遍欄桿

通往恒娘居室的小徑上，滿是各式花草，室中長桌的瓶子里也插有鮮花。巫鴻已就仕女圖中出現(xiàn)的花草做出令人信服的論證，例如他認為蘇漢臣的《靚裝仕女圖》里出現(xiàn)的花，無論是院子里種植的花，還是盆栽、瓶花，“依著季節(jié)的輪回自開自落，正如她自己，只能對著鏡子獨自欣賞自己的美貌”［4］22。傳為周昉畫作的《簪花仕女圖》里女子手中的折枝花，它們跟圖中女子一樣，都“精美脆弱”“它們被擬人化了，既和這些仕女保持著聯(lián)系也分擔(dān)著彼此的孤獨”［4］107。

恒娘居室內(nèi)外的花草，是女性們身份的暗喻，如花美眷；也是她們命運的暗喻，孤芳自賞，最終只能在鏡中對影自憐。

欄桿是中國園林建筑必不可少的一部分，除卻在建筑中的實用和美學(xué)功能，自唐宋以來，在詩詞中頻頻出現(xiàn)，承載了深沉的情感，開拓出紛繁的審美意境。這種意境，總體而言，凄清冷寂。［13］在描寫女子時，它往往跟思婦聯(lián)系在一起，成為閨怨的意象符號。如柳永《蝶戀花》里的“草色煙光殘照里，無言誰會憑欄意?！保?4］李清照《點絳唇》里的“倚遍欄干，只是無情緒”［15］，把女子憑欄相思時的焦慮隱幽、無所寄托亦計無所出，刻畫得淋漓盡致。

恒娘居室里這道畫欄，也可視為閨怨的符號之一。畫欄可以看到室外的風(fēng)景，而這室外的風(fēng)景偏偏又是遮天蔽日般高大的芭蕉，它似乎讓室內(nèi)更加陰暗下來?！靶萑ヒ形?，斜陽正在、煙柳斷腸處?！保?6］這道畫欄，更顯出女性身處幽閨，進退失據(jù)的處境。

3.左畫屏，右睡床：不如歸去

插圖右邊的架子床雕飾富麗華美，上面繪有梅蘭竹菊四君子，配有詩詞之類。架子床的設(shè)置，既符合恒娘家的經(jīng)濟地位，又暗示了小說情節(jié)。恒娘獻的計策，除了心理戰(zhàn)術(shù)，靠的主要是美色和性技巧。所以，這張架子床，直接暗示的就是小說中的男歡女愛，它世俗、肉欲、熱烈。但倘若失寵，等待的男人不來，則床本身又成為一種被冷落和被拋棄的提醒和標志。

左邊的畫屏同樣冷、幽。 畫屏這個視覺符號，最早的文學(xué)意象可能來自杜牧的《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽?？椗?。”［17］暗淡、幽冷的畫屏，伴著失意女子孤獨的生活和凄涼的心境。畫屏的這種意象所指，跟熏籠和芭蕉是一樣的。

但畫屏還有其他功用?！捌溜L(fēng)畫”除了指利用屏風(fēng)這一特殊的媒材作畫，還指利用屏風(fēng)畫進行作畫，即以屏風(fēng)畫為背景的“屏中屏”“畫中畫”。屏風(fēng)畫既是一種生活用品、又是裝飾品。有的學(xué)者把屏風(fēng)的價值拔得極高：“屏風(fēng)構(gòu)成了我們所處空間的政治性和文化屬性，構(gòu)成了身份，讓其使用者的宣告有了視覺的表達，同時，屏風(fēng)的視覺圖像還成為使用者的鏡像?？傊?，屏風(fēng)成為一種‘看的方式’?！保?8］屏風(fēng)上所繪內(nèi)容，常常與屏風(fēng)前的人物心理有很大的關(guān)聯(lián)，因而極具隱喻和暗示意義。此時的屏風(fēng)已不再可有可無，而是畫家故意留下的一個意義空間。畫中畫的效果極大地節(jié)省了筆墨和空間，又含不盡之意于象外。

圖中的屏風(fēng)承載著多重意義?！逗隳铩凡鍒D中的屏風(fēng)，就巧妙地利用了“畫中畫”。它畫的是遠山，寒林，流水，茅舍。跟架子床上富麗的圖案和充滿世俗氣息的熱鬧畫不一樣，屏風(fēng)畫的整個氛圍和境界很清冷。它暗示的是恒娘的冷徹、超然，亦可說，她對男女之情的失望。她對人的心理可謂洞若觀火，所以決定趁探望父親時一去不返。在故事的結(jié)尾，她對朱氏坦言自己異類的身份：“妾乃狐也。”畫家利用畫中畫，暗示了這深山老林或許是恒娘最終歸去之地，讓人不禁懷疑，恒娘的離去，是早有打算的。有的學(xué)者論到，屏風(fēng)已構(gòu)成一種武器，“這種武器使得一幅畫被再敘事，這種再敘事讓我們可以如此觀察這一文本，讓我們獲得一個新的洞見。動人心魄地將繪畫超越了視覺文本的更為令人震驚的能量釋放出來?！保?8］恒娘厭倦了以色侍人，媚人，更不想將來年老色衰時淪落到終日哀怨無望，是以，絕然離去。

三、道德訓(xùn)諭：飾容飾性，好德好色？

《恒娘》這個故事讓一些人覺得不適，其原因不妨借用傅雷批評張愛玲《傾城之戀》的其中幾句來解釋：

男人是一片空虛的心。……女人，整日擔(dān)憂著最后一些資本——三十歲左右的青春——再一次倒賬；物質(zhì)生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈?！亲永镓氀?。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。［19］

《恒娘》里男女不論，都顧不到心靈。正因其“貧血”，歷來的評論也相對狹隘。而畫家卻僅憑一支畫筆，對這個故事進行了靈魂拷問。在談到肖像畫時，彼得·伯克說：“被畫者的姿態(tài)和手勢以及他們身邊的附加物或物品都遵循著一定的套式，而且?guī)в蟹栆饬x?！保?0］插圖中，恒娘為朱氏梳妝的整體姿態(tài)跟中國古代繪畫史上的曠世杰作《女史箴圖》中的第四段“修容”（圖3）如出一轍。對應(yīng)的文本內(nèi)容是上巳節(jié)那天，恒娘為朱氏“代挽鳳髻，光可鑒影。袍袖不合時制，拆其線，更作之；謂其履樣拙，更于笥中出業(yè)履，共成之，訖，即令易著?！雹俦疚摹逗隳铩吩?，若非特別說明，均引自《聊齋志異圖詠》，山東畫報出版社，1980：215-217。插圖中的幾案上，除了書籍、瓶插、香爐，還有就是小說文本里提到的鞋履、袍袖。

圖3 《女史箴圖·修容》②注：圖片來自http：//www.360doc.com/content/14/0819/16/11329422_403108156.shtml.

“修容”畫的是兩個女子對鏡梳妝。左邊一女子照鏡，身后有一女子在為其梳頭，旁邊放有鏡臺倉具。右邊另一個女子正對鏡自理，鏡中映出整個面容，畫家巧妙地展現(xiàn)出其顧影自憐的神態(tài)?！逗隳铩返牟鍒D把“修容”中左右兩個人物容貌展示的手法合二為一：即把右側(cè)人物攬鏡自賞的動作，鑲嵌在朱氏這里，鏡子向外，觀者既可以看到梳妝的朱氏，也可以從鏡中看到朱氏（圖4）。

圖4 朱氏對鏡自賞

這是一個意味深長的設(shè)置。從繪畫史的角度來看，畫家可能受顧愷之繪畫理論和美學(xué)思想的影響。《女史箴圖》的畫家顧愷之在美學(xué)上有明確的意識和理念，他提出眼神要有實對，要對正，而且要悟?qū)?，并認為這是一幅人物畫能夠表現(xiàn)出一個人的內(nèi)心世界的關(guān)鍵所在。他自謂“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”［21］?！逗隳铩凡鍒D中的朱氏對鏡自賞時，跟自己形成悟?qū)?；而作為讀畫者的觀眾，與鏡中恒娘的神態(tài)也構(gòu)成悟?qū)?，可以生動地想象小說人物種種復(fù)雜的心理活動。

恒娘看著鏡中美麗的自己，是想到丈夫而顧影自憐自傷，還是因煥然一新而自賞自矜？小說后面情節(jié)中，還有恒娘教朱氏如何眼波流轉(zhuǎn)，如何微笑傾城，并囑她回家攬鏡勤加練習(xí)，所以這里的朱氏對鏡，鏡中影像對她，也是對此情節(jié)的暗示。

如果僅是姿態(tài)相仿，那也未必有什么深意。深意還在于《女史箴圖》的來歷和訓(xùn)誡意義，它是顧愷之根據(jù)張華的《女史箴》畫的?！杜敷稹肥俏鲿x張華寫的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后性情妒忌，兇狠貪暴，以種種手段獨攬大權(quán)長達八九年之久。當(dāng)時張華看到賈后擅權(quán)的情況，預(yù)料前途不妙，便以當(dāng)時封建社會的禮法和宣揚婦女德行的內(nèi)容，撰寫了《女史箴》來諷諫賈后，并勸說殯妃們要修德養(yǎng)性，樹立高尚的道德品質(zhì)。

這第四段的“修容”，配的文字是：“人咸知飾其容，而莫知飾其性。性之不飾，或愆禮正。斧之藻之，克念作圣。”［22］38-43意思是在告訴貴婦們，修身養(yǎng)性比修飾容貌更重要。圖中鏡子的正反兩面，據(jù)說代表外貌和品德。［22］38-43這位晚清畫家顯然領(lǐng)會了《女史箴圖》的道德訓(xùn)諭功能，因而弄拙以成巧。弄拙之處是：朱氏本來就面對觀眾，觀眾可以看到她的容貌。畫家卻近乎多余地把她的容貌又在鏡子里映照出來。這種蛇足，正是畫家的成巧所在：這樣鏡子反面就無法呈現(xiàn)出來，而反面代表品德。是以畫家的意思顯而易見：對表面容貌的極度追求，完全壓到了對內(nèi)在的品德應(yīng)有的重視。這正對應(yīng)小說文本所描述的：男性沉迷容貌之魅，女性追求容貌之美，都無意內(nèi)在品性與心靈追求。

而畫家的這種拷問，不妨看做更針對男性：畢竟在封建男權(quán)社會，男性的價值取向幾乎決定了女性的選擇與做法?！逗隳铩繁砻婵词桥硬倏v男性，而問題根源還在于男性，其價值取向?qū)е录彝?nèi)妻妾之間瑣碎的內(nèi)耗和人生其他精神追求的消弭。

一幅插圖的完整意境，正如一首詩詞，里面的種種意象相互配合，彼此生發(fā)，共同營造出一種看似紛繁實則統(tǒng)一的意境?！逗隳铩凡鍒D里尚有一兩件物事不在討論之列，比如插圖右下角的小桌，它的作用，似乎是給整體傾危的畫面努力做一點點穩(wěn)固和平衡作用，它本身的出現(xiàn)，應(yīng)該沒有更深的含義，這些不曾探討的物品，要么是個人知識所限，要么如何谷理所言，“這種把裝飾性細節(jié)填滿印版空間的努力正是為了捕捉人類豐富全面的感官體驗”［23］。

在《恒娘》的插圖里，畫家遠譬近取，從傳統(tǒng)繪畫、古典文學(xué)和歷史中吸取大量文學(xué)意象，大到閨房整個空間布局，小至房內(nèi)外一應(yīng)布置，既對應(yīng)小說情節(jié)，讓插圖極具敘事性，營造出一個清寂、幽閉而壓抑之極的環(huán)境氛圍，又充滿批判意味，對女性的命運和普遍生存狀態(tài)做出深刻思考，透露出深沉的悲憫，達到了《紅樓夢》中萬艷同悲的宏大境界，極富人文主義情懷；同時巧妙而深刻地表達出對這個故事的道德訓(xùn)喻。相較之下，單純的文本批評竟顯得不無狹隘和局促，從中也可以見出明清小說插圖的莫大文學(xué)價值和藝術(shù)魅力。