喜劇中的悲劇性和悲劇中的喜劇性
——電影《你好，李煥英》喜劇性評(píng)議

張一新 山西工程科技職業(yè)大學(xué)

一、兩種“含淚的笑”

《你好，李煥英》改編自2016 年的同名小品，故事源自導(dǎo)演賈玲的親身經(jīng)歷，講述了剛考上大學(xué)的女孩賈曉玲意外穿越回20 世紀(jì)80 年代，與年輕時(shí)代的媽媽李煥英相遇，二人形影不離，宛如閨蜜的歡樂故事。

凡是走進(jìn)影院觀看影片的人，似乎都經(jīng)歷了悲喜交加的情感洗禮，前半場(chǎng)笑點(diǎn)密集，后半場(chǎng)催人淚下。而這種亦悲亦喜的搞笑催淚情感題材影片其實(shí)并不罕見，比如周星馳的電影就常被評(píng)價(jià)為“笑中帶淚”的喜劇風(fēng)格，二者看似都是悲劇和喜劇的交錯(cuò)融合，審美效果都是“含淚的笑”，但二者名同實(shí)異。周星馳電影的“笑中帶淚”是后現(xiàn)代主義背景下生活在重壓之下的社會(huì)底層小人物悲涼的自嘲，笑聲之外表達(dá)了對(duì)當(dāng)代人類精神困境的深刻思考；而《你好，李煥英》的“笑中帶淚”則是在經(jīng)典的悲劇主題之中融入喜劇性的戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物、臺(tái)詞等調(diào)度手段而呈現(xiàn)出的整體效果。

“含淚的笑”的提法，最早見于別林斯基對(duì)果戈理短篇小說《舊式地主》的評(píng)價(jià)。果戈里擅長(zhǎng)采用反諷的藝術(shù)手法反映當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，讓讀者在笑聲中哭泣、在詼諧中沉郁。這樣的審美體驗(yàn)在20世紀(jì)后現(xiàn)代主義背景下的各個(gè)藝術(shù)流派，如荒誕派戲劇、黑色幽默文學(xué)、解構(gòu)主義電影當(dāng)中愈發(fā)常見，因此，“用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題”，將喜劇性因素和悲劇性因素糅合在一起，成為當(dāng)代文藝作品的一個(gè)美學(xué)特征。

后現(xiàn)代主義電影之所以呈現(xiàn)出濃厚的喜劇效果，在于對(duì)“丑”這一審美范疇的獨(dú)到運(yùn)用。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中，對(duì)丑的描摹與觀照可以追溯到莊子，莊子在《齊物論》中表達(dá)了一種“萬物齊一”的思想，宇宙萬物“方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。”是與非、善與惡、生與死在莊子眼中并無差別。同樣，美與丑也并非純?nèi)粚?duì)立的關(guān)系，“舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一?！币?yàn)槊赖氖挛锖统蟮氖挛锒际亲匀坏脑旎运鼈兺磺衅渌∑婀殴值臇|西一樣，都是道的顯現(xiàn)，因此可以通而為一?；谶@樣的宇宙觀和審美趣味，莊子在《人間世》和《德充符》中描寫了一大批身體畸形、相貌丑陋的人，雖然外表都“以惡駭天下”，但因其達(dá)到了自由純粹的精神境界而受到世人敬仰。比如“頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上，兩髀為脅”的支離疏、“曲僂發(fā)背，上有五管，頤隱于齊，肩高于頂，句贅指天”的子輿；又比如游說衛(wèi)靈公的“闉跂支離無脤”、游說齊桓公的“甕 大癭”等等。對(duì)丑毫不避諱并且白描式的書寫，使莊子美學(xué)呈現(xiàn)出與儒家追求盡善盡美但完全不同的另一種美學(xué)樣貌，開創(chuàng)了中國(guó)古代文人玩味丑怪的審美觀，蘇東坡說“石文而丑”，傅山說“寧丑勿媚”，皆是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。

20 世紀(jì)以來，在電影藝術(shù)中，與第四代、第五代導(dǎo)演善用的嚴(yán)肅主題與晦暗畫風(fēng)所塑造的“畸形人”形象不同，當(dāng)代電影導(dǎo)演多用輕松的喜劇化解嚴(yán)肅主題，消解其中的莊重意味，用幽默嘲諷替代嚴(yán)厲批判。以周星馳電影為例，與《莊子》中大量畸形殘缺的形象類似，周星馳電影中也有大量經(jīng)典的丑的形象，如早期《功夫》中的包租婆、《唐伯虎點(diǎn)秋香》里的石榴姐、《食神》中莫文蔚的齙牙形象、《少林足球》中趙薇的光頭形象等等，這些形象的存在使周星馳電影呈現(xiàn)出一種粗糲而深刻的美學(xué)意味，同時(shí)也制造了濃厚的喜劇效果。丑角是喜劇中不可或缺的重要元素，喜劇之所以讓人發(fā)笑，就是因?yàn)樗Ｒ匀说某舐傲踊蚴碌墓灾囥＠頌槊鑼憣?duì)象，讓觀眾在譏諷的笑聲中感到輕松愉悅。對(duì)于丑貌的塑造，周星馳慣用的一個(gè)手法就是性別錯(cuò)位，即讓邋遢粗苯的男人著女裝，從早期《九品芝麻官》中的“如花”到《美人魚》里胖館長(zhǎng)裝扮的美人魚，這一手法貫穿始終。在《西游·伏妖篇》開篇的引子當(dāng)中，由于西游路途艱辛，師徒四人只好加入巡演的“怪葩百戲團(tuán)”臨時(shí)客串，百戲團(tuán)中表演瞎子飛刀、獨(dú)臂倒立、胸口碎石的彪形大漢化了夸張的戲曲女妝，令人感到荒誕而可笑，也強(qiáng)化了影片陰森詭異的氛圍與超現(xiàn)實(shí)的寓言色彩。周星馳另一個(gè)扮丑的常用手法是年齡錯(cuò)位，《西游·降魔篇》中空虛公子出場(chǎng)時(shí)兩個(gè)拋撒花瓣的“老丫鬟”在《西游·伏妖篇》中再次出現(xiàn)，扮演蜘蛛精兩個(gè)十六歲的女兒，這種年齡與扮相的反差所構(gòu)成的笑料也足以令人噴飯。因此周星馳電影表現(xiàn)出與“優(yōu)美”完全不同甚至相悖的美學(xué)追求，與時(shí)下流行的帥哥美女扎堆的“PPT 電影”相比，頗有一種蔑視美丑區(qū)隔的莊式超脫。

照此看來，《你好，李煥英》顯然不屬于上述后現(xiàn)代主義思潮的范疇，而親人離世這樣一個(gè)經(jīng)典的悲劇主題更無法逾越傳統(tǒng)古典主義悲劇的邊界。首先，古典主義悲劇要求摹仿一個(gè)有意義的行為，而后現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)對(duì)意義的解構(gòu)。《等待戈多》沒有鮮明的人物形象，也沒有連貫的故事情節(jié)，甚至沒有確切的場(chǎng)景；《你好，李煥英》有非常具體的明確人物、主題和故事脈絡(luò)。其次，古典主義悲劇要求在摹仿現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，要通過摹仿個(gè)別的人物和偶然性的現(xiàn)象來揭示世界的必然性和普遍規(guī)律，不是“照事物本來的樣子去摹仿”，而是要“照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿”。李煥英就是一個(gè)能夠反映“普遍人性”的典型人物形象，是天下所有母親的縮影。最后，古典主義悲劇十分重視戲劇的教益功能，通過悲劇主人公遭受的苦難，使觀眾某種強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，使心靈得到凈化和陶冶。影片中母親對(duì)女兒無怨無悔的付出感人至深，引起所有觀眾的強(qiáng)烈共情。

總之，荒誕喜劇和喜劇電影雖然都能夠使人發(fā)笑，但它們的本質(zhì)是不同的?；恼Q喜劇的笑是悲涼的笑、苦澀的笑，讓人欲哭無淚的笑，而喜劇電影的笑是舒暢的笑、松弛的笑，令人愉悅的笑，是一種“無害的快感”。

二、《你好，李煥英》的悲劇內(nèi)核

《你好，李煥英》是一部主打感情牌的溫情片，雖然電影的整體基調(diào)溫暖明朗、積極樂觀，充滿了濃郁的懷舊氛圍，但依然不能掩蓋大笑之下影片的悲劇內(nèi)核。

教學(xué)設(shè)計(jì)：教師依據(jù)學(xué)情分析結(jié)果，綜合課程教學(xué)目標(biāo)、課程教學(xué)內(nèi)容、課程知識(shí)重難點(diǎn)等，并參考學(xué)生預(yù)習(xí)檢測(cè)統(tǒng)計(jì)分析和討論的情況，完善教學(xué)設(shè)計(jì)方案、準(zhǔn)備多媒體教學(xué)資料。[3]

第一，主人公的性質(zhì)。按照經(jīng)典戲劇理論，主人公的性質(zhì)是區(qū)分悲劇或喜劇的標(biāo)準(zhǔn)之一。亞里士多德早在兩千多年前就從古希臘戲劇作品中總結(jié)出了悲劇和喜劇主人公性質(zhì)的差異，他指出“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是模仿比我們今天好的人?！北瘎≈魅斯紫仁潜豢隙ǖ恼嫒宋?，比如俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、奧賽羅……他們身上或多或少都有著某種展現(xiàn)人格尊嚴(yán)和精神自由的可貴品質(zhì)；而喜劇人物則是應(yīng)該被否定和被批判的人物，比如堂吉訶德、答爾丟夫、阿巴貢、葛朗臺(tái)、潑留希金……無一例外地展現(xiàn)了人性中的卑劣與丑陋。

《你好，李煥英》的主人公李煥英毫無疑問是影片歌頌的對(duì)象。由于劇情設(shè)置了“穿越”的回溯手法，影片賦予了李煥英兩個(gè)身份，一個(gè)是23 歲朝氣蓬勃的工廠女工，一個(gè)是人到中年的賈曉玲母親。作為一位少女，她美麗大方，性格樂觀、開朗、豁達(dá)，把婚姻選擇權(quán)和未來的命運(yùn)勇敢地把握在自己手里；作為母親，她平凡而偉大，對(duì)待自己的孩子只有一個(gè)心愿：“我未來的女兒，我就讓她健康快樂就行了”。影片結(jié)尾屏幕上出現(xiàn)一段話：“從我記事起，媽媽就是個(gè)中年婦女的樣子，所以我總是忘記，媽媽曾經(jīng)也是個(gè)花季少女?！毖輪T張小斐用她內(nèi)斂、細(xì)膩的表演，把少女的靈動(dòng)和母親的沉穩(wěn)融合的恰到好處，準(zhǔn)確地演繹出了李煥英的少女感和母性的慈愛，使觀眾如沐春風(fēng)。

第二，主人公由于“過失”造成某種遺憾。悲劇情節(jié)總是圍繞著主人公遭受的種種痛苦、磨難、不幸、死亡而展開，而造成這種不幸的緣由大多是一種無妄之災(zāi)，“不應(yīng)遭殃而遭殃”，同時(shí)災(zāi)難并不是由于主人公的主觀惡意所引起，而是由于他的某種過失所導(dǎo)致，比如影片中的車禍就是這樣一種“過失”，只有如此，主人公的遭遇才會(huì)令觀眾扼腕痛惜。

導(dǎo)演賈玲在談到影片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說道：“我一直想把對(duì)母親的遺憾展現(xiàn)出來”，現(xiàn)實(shí)生活中的賈玲剛剛考取中央戲劇學(xué)院不久母親就因意外不幸去世了，她說：“我覺得媽媽走了，我這輩子都不會(huì)快樂，我這輩子的快樂都缺一角?！痹谟捌淖詈?，賈曉玲和母親坐在一輛考究的敞篷轎車?yán)铮黄鹪谠爸新?，母女在靜默無言中感受著天倫之樂。這個(gè)片段也讓眾多觀眾淚目，正如天下父母都只盼子女健康快樂一樣，天下子女也都盼望在自己羽翼漸豐之后讓父母過上富足的生活，然而樹欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待。尼采說悲劇的美感給人一種“形而上的慰籍”，在悲痛之余也使人深刻和成熟。

第三，審美效果是“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。悲劇通過描述一種情形，災(zāi)禍落到了不應(yīng)該受難的人身上，從而激發(fā)起觀眾的惻隱之心，在這個(gè)過程中，人心中對(duì)于真善美的向往和肯定都得到了強(qiáng)化，亞里士多德稱這個(gè)作用為“凈化”。尤其是影片結(jié)尾的反轉(zhuǎn)，賈曉玲看著媽媽給她縫補(bǔ)褲子的精致圖案，她才頓悟到媽媽其實(shí)也陪她穿越回去了，但媽媽沒有戳破她，一直默默地配合著女兒做著一切。隨著真相的揭開，觀眾的情感得到了進(jìn)一步的宣泄和升華。“你以為你很愛你的父母，結(jié)果他們比你想象中更愛你?！奔幢阄覀兇┰綍r(shí)空去“報(bào)恩”，遇到的仍然是遠(yuǎn)大于我們回報(bào)的愛，李煥英看到女兒如此努力地“做一件讓她高興的事”，反而寬慰女兒：“我這一輩子過得挺幸福的，你為什么就是不信呢？”母親給予我們的永遠(yuǎn)比我們?cè)噲D要給予母親的多，而我們能做的唯有心存感恩，繼續(xù)前行。

三、《你好，李煥英》的喜劇性構(gòu)建

（一）喜劇性的戲劇結(jié)構(gòu)：時(shí)間倒置的“透明錯(cuò)覺”

同樣是親情題材的電影，《你好，李煥英》并沒有像《唐山大地震》一樣采用“回憶”的手法娓娓道來，而是采用了“穿越”的敘事技巧，給影片帶來了更豐富的敘事空間，同時(shí)也賦予影片喜劇色彩。

美學(xué)家葉朗認(rèn)為，喜劇和時(shí)間觀念聯(lián)系在一起，喜劇的核心是時(shí)間感。賈曉玲一直覺得自己小時(shí)候沒出息，沒有讓母親引以為傲，因此在母親不幸離世后她穿越回過去，費(fèi)盡周折一心想幫母親李煥英改變命運(yùn)，但由于冥冥之中已有定數(shù)，她的嘗試失敗了。學(xué)者張頤武比較了兩部同屬親情題材，又都使用了“穿越”手法的電影——《你好，李煥英》和1985 年贊米基斯的電影《回到未來》。《回到未來》是兒子穿越到自己出生之前，促成了父母的愛情，最終創(chuàng)造了自己；《你好，李煥英》則是女兒穿越到自己出生之前，試圖讓自己的母親重新選擇卻沒有成功，最終創(chuàng)造了自己。因此在這部影片中觀眾自始至終處于一種全知視角。

這就造成了尼古拉·哈特曼所說的“透明錯(cuò)覺”，即影片中人物的主觀認(rèn)識(shí)和行動(dòng)追求與觀眾的認(rèn)知之間形成巨大反差，給觀眾形成一種“錯(cuò)覺”，然而由于觀眾處于全知視角，他知道這是錯(cuò)覺，卻又不敢絕對(duì)肯定，只有隨著劇情的層層推進(jìn)使錯(cuò)覺逐漸幻滅，因此這種錯(cuò)覺是透明的。比如英子到底能不能和沈光林走到一起，按照劇情設(shè)計(jì)，似乎一切都存在可能性，因此觀眾會(huì)產(chǎn)生某種期待和好奇，當(dāng)最終結(jié)局呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，雖然這結(jié)局其實(shí)是在觀眾預(yù)料中的，然而對(duì)他來說仍是突然的、意外的，和他的預(yù)期之間造成一種巨大落差，這種落差就構(gòu)成一種戲劇性，會(huì)使觀眾發(fā)笑。因此康德把喜劇感的來源總結(jié)為“一種緊張的期待突然歸于消滅”。

（二）小品式的包袱笑料：荒謬背理和逸出常規(guī)

電影《你好，李煥英》由同名小品改編，因此影片在情節(jié)設(shè)計(jì)和表演方式上難免會(huì)有一些舞臺(tái)喜劇的痕跡，尤其是前半段密集的“包袱”笑料，呈現(xiàn)出比較明顯的“小品”特征。

關(guān)于喜劇感的含義，理論家進(jìn)行了精辟的分析，康德說：“在一切引起活潑的撼動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著?！碧K珊·朗格說：“喜劇中的危險(xiǎn)不是真正的災(zāi)難，而是窘迫和丟臉。喜劇之所以比悲劇輕快，原因就在于此?！庇捌斜憩F(xiàn)窘迫丟臉和荒謬背理的片段比比皆是，比如沈光林在臺(tái)上表演二人轉(zhuǎn)時(shí)摔倒、與英子約會(huì)劃船時(shí)因貪吃而鬧肚子、賈曉玲假扮盲人幫助英子買電視、王琴因?yàn)闆]有搶到廠里第一臺(tái)電視而被氣得著急上火嘴巴起泡、冷特在馬車上被狼狽拖走、賈曉玲和冷特躲雨尷尬地?cái)D在墻縫里……影片對(duì)喜劇模式的運(yùn)用可謂十分純熟。

喜劇還常常通過一些比較簡(jiǎn)單的滑稽動(dòng)作和詼諧的臺(tái)詞來升華喜劇效果。比如由滑稽動(dòng)作連綴而成的鬧劇，觀眾并沒有復(fù)雜的心理活動(dòng)，只是因?yàn)閯≈腥宋镄袨榛蛘Z(yǔ)言逸出常規(guī)，感到新鮮有趣從而發(fā)笑。它顯示了人在某種程度上可以對(duì)自己的身體和智力進(jìn)行自由操縱，從而證明生命力的勃發(fā)旺盛。比如“煥英光林”和“歡迎光臨”這樣的諧音梗，放在影片中無傷大雅，又能使觀眾捧腹大笑，消除了悲劇的壓抑感和緊張感。

除了主角李煥英外，電影還集結(jié)了一眾當(dāng)紅喜劇笑星，他們自帶笑點(diǎn)，為影片貢獻(xiàn)了大部分的包袱笑料。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中分析了喜劇人物的摹仿對(duì)象，認(rèn)為喜劇人物的特質(zhì)是一些不至引起痛感的丑陋或乖謬。霍布斯提出一種“優(yōu)越感”理論，認(rèn)為觀眾看到喜劇人物的弱點(diǎn)和乖謬，感到他不如自己高明，因而產(chǎn)生了笑。片中沈騰飾演的“富二代”沈光林、韓云云飾演的英子的“死對(duì)頭”王琴、陳赫飾演的“黑道大哥”冷特、喬杉飾演的賈曉玲父親賈文田等等，這些生動(dòng)鮮活的配角對(duì)于電影的成功功不可沒。

四、喜劇性對(duì)悲劇色彩的消解與強(qiáng)化

兩種“含淚的笑”除了內(nèi)涵不同以外，對(duì)作品悲劇色彩的反作用力也是不同的。在后現(xiàn)代主義作品中，悲和喜兩種相互排斥的情緒構(gòu)成一種張力，放大世界的荒謬和作者的嘲諷態(tài)度，故事越是滑稽可笑，觀眾就越沉痛苦悶，因此“黑色幽默”也被稱之為“絞架下的幽默”。它帶給觀眾的主要不是喜悅或悲痛的情感體驗(yàn)，而上升到哲理高度的深度思考，因此它的審美體驗(yàn)較為復(fù)雜和深厚。

而《你好，李煥英》中悲和喜兩種情緒則沒有這種互為因果的邏輯關(guān)系，觀眾悲和喜的產(chǎn)生分別出現(xiàn)在不同的情境和片段中，這種悲喜交加的戲劇模式類似于文藝復(fù)興時(shí)期意大利劇作家瓜里尼提出的“悲喜混雜劇”，它不是樂極生悲，也不是苦盡甘來，而是“通過在悲劇中注入喜劇因素或在喜劇中注入悲劇因素而打破了悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限”，是悲劇和喜劇的雜糅，觀眾悲和喜的情感體驗(yàn)都相對(duì)單純明快。

在古典戲劇美學(xué)思想中，對(duì)戲劇的整一性要求是比較高的，無論亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》還是賀拉斯的《詩(shī)藝》,都認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)追求一種和諧完整的效果，要求戲劇從始至終是一個(gè)有機(jī)整體，無論作品的內(nèi)在邏輯、人物性格還是藝術(shù)風(fēng)格都要首尾融貫一致，比如戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)整一的“三一律”。而《你好，李煥英》這樣的“悲喜混雜劇”無疑破壞了這種整一性，因此有可能會(huì)降低作品的藝術(shù)感染力。周春生說在評(píng)價(jià)中國(guó)古代悲劇的“大團(tuán)圓” 結(jié)局時(shí)說：“那種令人寬慰的結(jié)局將悲的成分悉數(shù)沖盡，極大地降低了悲劇的震憾力。用哲學(xué)的語(yǔ)言講,就是生命意志在某個(gè)歸結(jié)點(diǎn)上停止了腳步?！彪娪啊赌愫茫顭ㄓⅰ冯m然承載了主創(chuàng)最真實(shí)的情感，但其中穿插進(jìn)去的喜劇片段的確沖淡了作品的悲劇氛圍，使觀眾悲慟的情緒無法暢快淋漓地宣泄出來，而一些刻意制造的包袱笑料又有強(qiáng)行操縱觀眾情緒之嫌，使影片略顯支離破碎。

穿越的時(shí)空就像濾鏡一樣賦予了親情美感，笑淚之間使人埋葬了悲傷，獲得了重生。正如18 世紀(jì)英國(guó)著名評(píng)論家約翰遜在評(píng)價(jià)莎士比亞劇本時(shí)所說：“它表現(xiàn)普通人性的真實(shí)狀態(tài)，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯(cuò)綜復(fù)雜、變化無窮?！边@種中庸的處理方式反而使電影具有了一種樂而不淫哀而不傷的分寸感，比徹頭徹尾的悲情片更加富有余味。