民歌藝術(shù)的表演、語(yǔ)境與認(rèn)同建構(gòu)
——以閩東地區(qū)的畬歌表演為例

孟 寧

藝術(shù)區(qū)別于其他認(rèn)同媒介的重要性在于它的心理指向性，它“具有感性、具體、審美的優(yōu)勢(shì)，能夠調(diào)動(dòng)人們的情感，并通過(guò)想象性的共同意象使接受者趨于共同的心理指向”[1]167-171。所以，在進(jìn)行民族認(rèn)同的建構(gòu)時(shí)，人們總是不能忽略藝術(shù)的作用。但在另一方面，藝術(shù)又是具有特殊性和主觀性的，是創(chuàng)作者個(gè)體認(rèn)同的集中體現(xiàn)。概而言之，在具體的民歌藝術(shù)表演中總是交織著群體的認(rèn)識(shí)和個(gè)體的聲音，要想達(dá)成對(duì)藝術(shù)與認(rèn)同關(guān)系的深入了解就不能僅僅停留于表演文本的研究，還應(yīng)該將表演語(yǔ)境列入考查的主要對(duì)象。其原因在于：認(rèn)同是對(duì)于人的關(guān)注，它是個(gè)體或群體的一種歸屬感和心理傾向。表演文本固然可以呈現(xiàn)創(chuàng)作主體的身份認(rèn)同，但其關(guān)注的是“藝術(shù)文本”，而對(duì)于語(yǔ)境的關(guān)注則更多作用于人。

基于對(duì)表演者和表演事件的關(guān)注，理查德·鮑曼提出了表演研究，他試圖了解個(gè)體通過(guò)講述和交流如何建構(gòu)自身的認(rèn)同以及與他人的關(guān)系，使社會(huì)成為可能。為此，他將口頭藝術(shù)作為主要的研究對(duì)象，以具體的人和語(yǔ)境為焦點(diǎn)，分析不同語(yǔ)境下人們的策略性講述方式及語(yǔ)境對(duì)表演自身的影響。其間，呈現(xiàn)整個(gè)表演場(chǎng)域內(nèi)個(gè)體和群體的身份認(rèn)同。

一、關(guān)注表演中的語(yǔ)境

語(yǔ)境“作為一種普遍的思維特征，它在世界觀的意義上，成為了構(gòu)造世界的新的‘根隱喻’”[2]28。它的內(nèi)涵包括話語(yǔ)、句子的上下文關(guān)系；以語(yǔ)境為框架，鏈接外部世界；文本意義的環(huán)境。

語(yǔ)境在民俗學(xué)、人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)中都是很重要的概念，一些學(xué)者給語(yǔ)境進(jìn)行了各種界定。馬林諾夫斯基是最早關(guān)注語(yǔ)境問(wèn)題的人類學(xué)家，他在《原始人語(yǔ)言中的意義問(wèn)題》遺錄中，第一次提出了“語(yǔ)境”的概念。他看重語(yǔ)境在民族志研究中的重要作用，認(rèn)為“在文明語(yǔ)言的口語(yǔ)或書(shū)面語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)之中，沒(méi)有‘語(yǔ)言學(xué)語(yǔ)境’的單詞只是臆造的東西，本身沒(méi)有任何意義。與之完全相同，在活的原始語(yǔ)言的口語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)之中，話語(yǔ)脫離了‘情景語(yǔ)境’也沒(méi)有任何意義”[3]11-31，并界定了文化現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境和場(chǎng)景的語(yǔ)境；丹·本-阿默斯繼承了馬林諾夫斯基的理論基礎(chǔ)，提出了文化的語(yǔ)境和場(chǎng)景的語(yǔ)境；帕里和洛德在研究史詩(shī)表演的過(guò)程中發(fā)展了口頭程式理論，關(guān)注語(yǔ)境在文本生成中的作用；與此同時(shí)，阿拉·鄧迪思也多次強(qiáng)調(diào)文本中的語(yǔ)境，他提到：“沒(méi)有語(yǔ)境的民俗文本本質(zhì)上就類似于裝飾著人類學(xué)與民間博物館的墻壁并且為私人住宅增添光彩的大量外來(lái)的樂(lè)器。”[4]61但以上這些研究者關(guān)注的焦點(diǎn)仍然以文本為中心。表演理論的代表人物理查德·鮑曼強(qiáng)調(diào)“以行動(dòng)者為中心”的分析路徑，將表演作為研究的中心，在表演的動(dòng)態(tài)過(guò)程中去觀察語(yǔ)境因素和文本的生成，他認(rèn)為：“從‘表演’是一種交流實(shí)踐的模式這一視角來(lái)看，文本性不僅僅是一段再三重復(fù)的口頭文學(xué)的預(yù)先包裝，而且是一次話語(yǔ)的實(shí)現(xiàn)、一個(gè)將一段口頭表達(dá)展演或再生產(chǎn)為文本的實(shí)際過(guò)程?！盵5]122-137“語(yǔ)境化是在某一表演與現(xiàn)象世界的其他顯著特征之間建立起聯(lián)結(jié)關(guān)系的過(guò)程?！盵5]122-137換句話說(shuō)，“語(yǔ)境不是先在的、固定不變的，也不是為社會(huì)的與物質(zhì)的環(huán)境所主宰著的，而是在社會(huì)互動(dòng)過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的”[6]51。因此，我們應(yīng)該要在社會(huì)互動(dòng)中（表演中）去尋找語(yǔ)境的線索。進(jìn)而，他將語(yǔ)境分為了兩大類，即文化的語(yǔ)境和社會(huì)的語(yǔ)境，然后又繼續(xù)將這兩類語(yǔ)境細(xì)分為六類：1.意義語(yǔ)境；2.體制性的語(yǔ)境；3.交流體系的語(yǔ)境；4.社會(huì)基礎(chǔ)；5.個(gè)人的語(yǔ)境；6.場(chǎng)景的語(yǔ)境。凱瑟林·揚(yáng)區(qū)分了“故事”和“文本”的概念，提出了當(dāng)下的語(yǔ)境和遙遠(yuǎn)的語(yǔ)境。博特樂(lè)圖將語(yǔ)境分為宏觀語(yǔ)境與微觀語(yǔ)境，在宏觀語(yǔ)境中包含了個(gè)人、社會(huì)和文化三要素。他認(rèn)為純粹的個(gè)人是不存在的，所以將個(gè)人納入到社會(huì)語(yǔ)境當(dāng)中，指出社會(huì)語(yǔ)境是由無(wú)數(shù)個(gè)體編織成的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)互動(dòng)系統(tǒng)，而微觀語(yǔ)境指的是表演正在進(jìn)行的境況、場(chǎng)合等。

綜上所述，對(duì)于語(yǔ)境的界定學(xué)界并未達(dá)成一致的看法，從本文的研究視角和理論方法來(lái)說(shuō)，筆者較為贊同鮑曼以表演事件為主要對(duì)象進(jìn)行自外向內(nèi)和自內(nèi)向外的語(yǔ)境研究方法，在表演的過(guò)程中動(dòng)態(tài)地觀察語(yǔ)境和文本。由于本文主要討論的是表演語(yǔ)境與認(rèn)同建構(gòu)之間的關(guān)系，在吸收歸納各學(xué)者的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)下，結(jié)合田野調(diào)查的經(jīng)驗(yàn)，筆者主要從社會(huì)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境（包括自然語(yǔ)境、語(yǔ)言、傳統(tǒng)）和個(gè)體語(yǔ)境三個(gè)方面進(jìn)行分析。

二、畬歌表演的社會(huì)文化語(yǔ)境與民族認(rèn)同

在實(shí)際的表演過(guò)程中，“宏觀的表演語(yǔ)境是生活在同一個(gè)群落中的人們共有的物質(zhì)世界和生活方式，以及約定俗成的生活方式和社會(huì)規(guī)則，因而它是一種相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，它為具體的表演提供了一個(gè)文化的限定”[7]94。語(yǔ)境的這一特點(diǎn)，使得每一次的表演都是全新的，是融合了傳統(tǒng)和創(chuàng)新的生成物。因此，鮑曼說(shuō)：“表演者要對(duì)過(guò)去的表現(xiàn)負(fù)責(zé)，負(fù)責(zé)的標(biāo)準(zhǔn)和措施可能被解釋為特定的文化和歷史環(huán)境。與類型一樣，表演與過(guò)去表演的一致性要求校準(zhǔn)它們之間的互文關(guān)系?！盵8]8從畬歌演唱的具體實(shí)踐中也可以看出，每一次的畬歌表演會(huì)趨從于傳統(tǒng)的民族認(rèn)同心理，即畬歌文本，這也呼應(yīng)了表演理論中表演文本與語(yǔ)境之間的關(guān)系是相互影響、相互建構(gòu)的觀點(diǎn)。

（一）共同的文化語(yǔ)境

馬林諾夫斯基擴(kuò)展了“語(yǔ)境”的概念，認(rèn)為：“研究生活環(huán)境不同于我們自己、擁有不同文化的民族所使用的任何語(yǔ)言，必須同研究他們的文化和他們的環(huán)境結(jié)合起來(lái)，才能得以開(kāi)展?！盵3]11-31這一觀點(diǎn)應(yīng)用于具體的表演事件中主要體現(xiàn)在畬歌表演的場(chǎng)域具有特定的時(shí)空、特定的規(guī)則和流程以及畬歌表演的特定技法、畬歌表演的評(píng)價(jià)體系、畬歌表演的固有語(yǔ)言。

1.表演過(guò)程和規(guī)則

畬歌的演唱在畬族內(nèi)部存在一些禁忌和規(guī)則，對(duì)于不同場(chǎng)域下畬歌演唱的過(guò)程、演唱者的角色、演唱歌種都有明文的規(guī)定。比如，畬歌有四大不對(duì)唱禁忌，即同村不對(duì)唱、同宗族不對(duì)唱、親緣之間不對(duì)唱、不同輩不對(duì)唱。除此之外，在場(chǎng)域過(guò)程方面較具有代表性的是做客對(duì)歌和儀式歌。

畬族人做客對(duì)歌的時(shí)間基本是晚飯后開(kāi)始，有實(shí)力的歌手之間可以連對(duì)三個(gè)晚上，但不太會(huì)對(duì)歌的則天還沒(méi)亮就結(jié)束了，而這種情況常常會(huì)使人意猶不足。通常起歌頭是由主方開(kāi)始，主方要表達(dá)對(duì)于來(lái)客的歡迎以及“自嘲莫嫌棄”的客套話，對(duì)于有歌唱實(shí)力的主家來(lái)說(shuō)《黃蜂頭》是必須要唱的歌，整首歌120多條，分為大喝和小喝。另外，“做表姐來(lái)客”也常是用黃蜂頭起歌的。只是黃蜂頭較為難唱，漸漸地便用其他的歌代替。歌頭起，客方對(duì)，半夜12點(diǎn)之前對(duì)歌內(nèi)容都是雜歌，閑聊問(wèn)候性的較多，中間若要喝茶還會(huì)穿插敬茶歌。而到了第二天的零點(diǎn)，主方會(huì)準(zhǔn)備點(diǎn)心，唱點(diǎn)心歌。后半夜的歌不再含蘊(yùn)，以交情為主，表達(dá)雙方的好感，互相稱贊。但如若一方已婚或者無(wú)意于婚配，則會(huì)在凌晨3-4點(diǎn)左右開(kāi)始“挑情”，將建立起來(lái)的好感打破，告知對(duì)方“我們無(wú)緣，莫可再想”。等到雞鳴晨霧之時(shí)，男方便要唱《送神》，將聽(tīng)了一晚歌的鬼神送走；女方則唱《送郎》，表示對(duì)男方的不舍?？傮w來(lái)說(shuō)，日常對(duì)歌中男女雙方主要以交流情感為主，不同年齡的男女之間對(duì)唱不同的歌：未婚的男女多訴說(shuō)男女之情、結(jié)姻之意，演唱風(fēng)格比較清新而纏綿悱惻；已婚的男女則開(kāi)放得多，內(nèi)容更加大膽、多元。有調(diào)侃戲謔的、訴說(shuō)哀愁的，也有日常交流的。以上，呈現(xiàn)出在做客對(duì)歌的場(chǎng)域之下，畬歌演唱者在基于畬歌這個(gè)文本的表演基礎(chǔ)上做出應(yīng)對(duì)特定語(yǔ)境的表演調(diào)適。不管是《黃蜂頭》《送神》《送郎》的固定畬歌的演唱還是特定時(shí)間點(diǎn)下的固定流程都是畬族人對(duì)于本民族民歌對(duì)唱的程式性認(rèn)同的表現(xiàn)。正如他們自己所說(shuō)的，“祖先流傳下來(lái)的，就是要這么唱的。”這些特有的畬歌都是經(jīng)由畬族歷代歌手的智慧而成的，是畬民們認(rèn)為的本民族的文化財(cái)產(chǎn)。

儀式歌的表演大部分出現(xiàn)在婚禮和葬禮上，雖然早前成人禮中會(huì)有奏名的儀式歌，但由于花費(fèi)太過(guò)高昂，畬族人很少再舉行。儀式場(chǎng)域上的畬歌表演較為嚴(yán)肅，或悲傷或歡喜，它不容許有一絲的玩笑存在，并且程式性非常地強(qiáng)，必須在固定的時(shí)間演唱固定的歌。儀式場(chǎng)域中的畬歌也都是固定的，不容許隨意篡改。畬族人認(rèn)為“這些歌是不可以改的，傳下來(lái)是什么樣就怎么唱”。比如婚禮上的哭嫁歌要從婚禮的前一天就要開(kāi)始，在女方“出門宴”上必須從母舅開(kāi)始哭，后再按輩分順序依次哭，最后哭媒婆，出嫁當(dāng)天仍有哭嫁歌，其順序基本為《哭父親》《哭舅舅》《哭媒人》《哭嬌》《哭嫁妝》《哭梳頭》《穿裙子歌》《踏米篩歌》《上轎歌》《分酸歌》《上轎撒谷歌》等；在婚禮儀式中的撬蛙環(huán)節(jié)和佳期酒環(huán)節(jié)又各有固定流程的儀式歌。

2.表演技巧

理查德·鮑曼認(rèn)為“表演是一種交流性的框架，每個(gè)言語(yǔ)共同體都會(huì)從其各種資源中，通過(guò)那些已經(jīng)成為文化慣例和具有文化特殊性的方式，使用一套結(jié)構(gòu)化的特殊的交流方法，來(lái)標(biāo)定表演的框架，以便使得該框架內(nèi)發(fā)生的所有交流，都能在該社區(qū)中被理解。”[9]19簡(jiǎn)言之，就是在進(jìn)行表演時(shí)，人們會(huì)使用一些交流性的技巧和策略以使表演可以達(dá)成，并獲得掌控觀者的力量。這些策略在文化共同體的使用者當(dāng)中是不證自明的，它們建構(gòu)了群體內(nèi)部關(guān)于什么是表演、表演技巧的特殊認(rèn)識(shí)。所以，通過(guò)形成族群共同體特有的形式表演，可以使理解這種表演的人產(chǎn)生民族認(rèn)同感。

從表演語(yǔ)境的研究角度來(lái)看，這種共同的表演策略也是畬族群體的共有文化語(yǔ)境，只有在這種文化語(yǔ)境之下的人們才能理解表演者的表演意圖和表演成效。尤為具有代表性的就是畬歌中的“雙條落”，這是共同文化語(yǔ)境之下的畬族歌手才會(huì)使用的表演技巧，而這樣特有的表演也反過(guò)來(lái)建構(gòu)著畬族人的民族認(rèn)同。比如下面這首《探親歌》對(duì)答雙方都重復(fù)著相同的語(yǔ)義，只是變化了第一句和第四句的最后一個(gè)字，就成為新的一條歌。除了“雙條變”， 有的時(shí)候也會(huì)呈現(xiàn)“三條變”的形態(tài)，同理，就是改變第一句、第二句和第四句的最后一個(gè)字使其成為新的一條歌。嚴(yán)格地講，這首《探親歌》交織了“雙條變”“三條變”和“四條變”的表演技巧。這樣形式的對(duì)歌方式是屬于畬族人所特有的表演技巧。在進(jìn)行畬歌演唱時(shí)，他們會(huì)不自覺(jué)地加以使用，使得畬歌的表演形成內(nèi)部人才能產(chǎn)生共鳴的認(rèn)同場(chǎng)域。尾句重復(fù)是畬歌復(fù)沓表演的又一種表現(xiàn)形式。

3.表演評(píng)價(jià)

畬歌表演背后的評(píng)價(jià)體系是畬族人文化語(yǔ)境中的一部分，基于對(duì)畬歌文化的共同認(rèn)識(shí)才能形成群體內(nèi)部的價(jià)值判斷。比如：畬族人覺(jué)得每種類型的歌都有適合的場(chǎng)合，對(duì)不同年齡、身份的人要唱不同的歌。歌的內(nèi)涵和意韻深刻才是好的歌唱表演。在田野收集畬歌的過(guò)程中，有一個(gè)老歌手同筆者提出意見(jiàn)，她說(shuō)：“那晚歌會(huì)上，他們唱的歌不適合你，你不要學(xué)那種歌，那種歌是老人歌，你是年輕人，應(yīng)該唱年輕人的歌給你聽(tīng)。”之后，筆者了解到她口中的老人歌就是故事歌，而年輕人的歌就是青年男女之間互相夸贊的雜歌。

4.表演的言語(yǔ)

畬歌的表演是通過(guò)畬語(yǔ)演唱的，語(yǔ)言的民族文化特性是了解畬歌表演的第一步，也是潛藏在表演背后的文化語(yǔ)境的要素之一。正如學(xué)者游文良所言：“一個(gè)民族形成以后，由于本民族的生活習(xí)俗、歷史傳統(tǒng)、思維習(xí)慣和表達(dá)風(fēng)格等特點(diǎn)，使語(yǔ)言帶上了民族色彩，成為具有本民族特點(diǎn)的民族語(yǔ)言。它反映了本民族的生產(chǎn)和生活特點(diǎn)，保留和記錄了本族人民的經(jīng)驗(yàn)和智慧，也揭示了大量的有關(guān)該民族人民觀察事物的方法方式，以及他們對(duì)自己及其他民族文化的見(jiàn)解。”[10]116畬語(yǔ)與畬民之間是魚(yú)與水的關(guān)系，作為一種民族象征符號(hào)是畬民日常生活中重要的交流工具，也是畬民族產(chǎn)生民族認(rèn)同的重要機(jī)制。在田野調(diào)查的過(guò)程中，不論是教授本人畬歌的“歌老師”，還是普通的畬民，他們都一再表示學(xué)畬歌一定要先學(xué)會(huì)畬語(yǔ)，畬語(yǔ)是畬歌的靈魂，用畬語(yǔ)演唱的才能稱為畬歌，因此，他們反復(fù)表示“你要先學(xué)我們?cè)挕薄ＵZ(yǔ)言所帶來(lái)的民族認(rèn)同在此就顯而易見(jiàn)了，而作為畬語(yǔ)載體的畬歌毋庸置疑天然就能成為一種民族符號(hào)。在畬歌演唱中，我們可以發(fā)現(xiàn)畬語(yǔ)發(fā)音的獨(dú)特性形成的畬歌咬字、韻律、曲調(diào)上的風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）共同的社會(huì)語(yǔ)境

語(yǔ)境研究中的表演關(guān)注表演事件中的社會(huì)語(yǔ)境，即表演背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)關(guān)系，探究的是表演者如何通過(guò)表演來(lái)轉(zhuǎn)換或者建構(gòu)社會(huì)關(guān)系。畬歌在畬族人當(dāng)中，有的時(shí)候是作為一種社交手段來(lái)表演的。在畬族，通過(guò)對(duì)歌而結(jié)緣或成為朋友的不在少數(shù)。竹里村會(huì)計(jì)，LGR(1)和筆者分享了一件趣事，在他還年輕的時(shí)候，他的朋友總是愛(ài)找他作陪去各地畬族村與適齡姑娘對(duì)歌?！坝幸换赜幸粋€(gè)兄弟看上了起步村的一個(gè)姑娘，就拉著我一起，我又不會(huì)唱，作為懲罰，我的床板被拿走了，害我一晚上沒(méi)地方睡?！毕噍^于LGR的“不幸”，起步村“歌先生”藍(lán)欣風(fēng)就成功虜獲美人心，通過(guò)高超的歌才贏得其夫人的歡心，最后喜結(jié)良緣；更有意思的是，據(jù)說(shuō)，如果在對(duì)歌方面有足夠的實(shí)力，歌者就可以實(shí)現(xiàn)四海之內(nèi)皆朋友的美好愿景。LTZ(2)先生說(shuō)：“一個(gè)好歌手到哪都會(huì)受到熱烈的歡迎。作為一個(gè)歌手，我可以去任何一個(gè)畬族村，只要我能夠贏過(guò)對(duì)手，我的食宿就可以不用愁了。通過(guò)對(duì)歌，我們會(huì)成為好朋友，她會(huì)邀請(qǐng)我去她家?！?/p>

此外，基于畬歌表演還可以形成小范圍的社會(huì)組織，以此也可增強(qiáng)民族群體的認(rèn)同感。畬歌表演的賽歌場(chǎng)大多數(shù)是村組織或者機(jī)關(guān)單位組織。賽歌的日子基本會(huì)選擇二月二、三月三之類的特殊節(jié)日，鄰近的各縣市的畬族人都會(huì)趕到賽歌點(diǎn)圍觀或者比賽。賽歌以村為單位，每村派代表上臺(tái)，兩兩對(duì)唱。起歌頭比較隨意，基本是描述賽歌會(huì)盛況、自己的心情和對(duì)歌客套話。之后，正式表演所要演唱的基本是故事歌。賽歌場(chǎng)的輸贏關(guān)乎村的名譽(yù)，所以每個(gè)村都會(huì)鉚足了勁，派最優(yōu)秀的代表上臺(tái)。倘若哪個(gè)村演唱失利，會(huì)引來(lái)臺(tái)下眾人的嘲笑。LMJ(3)告訴筆者：“現(xiàn)場(chǎng)好幾千人呢，很多人會(huì)緊張，唱錯(cuò)了大家會(huì)笑，感覺(jué)會(huì)很沒(méi)面子。”賽歌場(chǎng)的畬歌比賽是以畬族村為主體的，其形成的是畬族人內(nèi)部的群體表演活動(dòng)。畬族人認(rèn)為這是屬于他們的特有節(jié)目，所以對(duì)于大部分畬族人來(lái)說(shuō)只要有時(shí)間都愿意去參加。因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)參加賽歌不僅僅是一場(chǎng)群體內(nèi)部的娛樂(lè)活動(dòng)，也是可以使他們?cè)诜泵Φ纳钪芯奂谝黄鸬暮脵C(jī)會(huì)。

新媒體平臺(tái)的表演是近10多年才開(kāi)始流行起來(lái)的新型畬歌演唱的模式，它主要可以分為兩種：一是微信群的對(duì)唱；二是短視頻平臺(tái)的畬歌錄制。微信群的畬歌表演主要用于畬族群體中畬歌愛(ài)好者的交流學(xué)習(xí)，而短視頻平臺(tái)的畬歌則是畬歌愛(ài)好者用于展現(xiàn)自己的平臺(tái)。所以相較于微信群的畬歌交流，短視頻中的畬歌展示則相對(duì)簡(jiǎn)單了許多。其歌唱的內(nèi)容以雜歌為多，依托于短視頻的變聲技術(shù)，使對(duì)自己的嗓音不自信的畬族人也可以一解歌癮。短視頻平臺(tái)的畬歌表演大多是即興演唱，記錄生活或者娛樂(lè)，也有部分是為了推廣畬歌品牌，使其他民族可以了解畬族特色，如抖音平臺(tái)的畬小仙，她是霞浦畬歌傳承人，她的關(guān)注量和播放量相當(dāng)可觀。關(guān)注她的雖然大部分是畬族人，但也有小部分是漢族人。通過(guò)畬歌視頻的錄制很好地建構(gòu)了個(gè)體對(duì)于自我畬族人的認(rèn)同，也傳播了族人對(duì)自己的民族認(rèn)同。在采訪的過(guò)程中，筆者將畬小仙的視頻給一位畬族奶奶LJM(4)觀看，她說(shuō)：“這是我們畬族人的歌，雖然它是霞浦的調(diào)，和我們羅源不一樣，但都是我們畬族人的歌。”微信群的畬歌演唱?jiǎng)t更具有隨意性，不管是誰(shuí)，閑時(shí)都會(huì)在群里喊兩句“有沒(méi)有人唱歌啊”“快來(lái)唱歌啊，出來(lái)對(duì)歌啊”，或者會(huì)直接喊網(wǎng)名叫歌手上線唱。會(huì)唱歌的歌手也樂(lè)意于在群中展現(xiàn)自己，他們的演唱以四句為主，有的是兩句，有的則是一句，內(nèi)容多是雜歌，講述日常生活或者催人對(duì)歌的。一個(gè)群中往往對(duì)歌的人數(shù)遠(yuǎn)不及微信群的總?cè)藬?shù)，群中全是畬族人，但互相之間基本都不認(rèn)識(shí)，也不以真名為群名，其演唱大有“我先唱為敬，你隨意”的意味。LXM(5)阿姨告訴筆者：“有了微信群，現(xiàn)在大家可以聚在一起的頻率就高了，也終于可以有人一起唱歌了。只要你有空隨便在群里唱，有人回就回，沒(méi)人回就算了?！钡谴蟛糠智闆r下，有人唱歌，群里就有人會(huì)將其他歌手喊出來(lái)。除此之外，由于微信對(duì)歌無(wú)法知曉對(duì)方的個(gè)人信息，所以在微信群的歌場(chǎng)空間中，便不再受限于同性不對(duì)歌、老人不對(duì)、年齡差距過(guò)大不對(duì)歌的情況，對(duì)歌的自由度再度被放大了。

綜上所述，我們可以看到畬族人在不同的畬歌場(chǎng)域空間中進(jìn)行著“我是畬族人”的身份建構(gòu)。傳統(tǒng)畬族的做客對(duì)歌有一套畬族內(nèi)部專有的對(duì)歌制度。其中有嚴(yán)格的禁忌、完整的流程、固定的歌詞。畬族個(gè)體在遵行畬歌禁忌選擇做客對(duì)歌時(shí)已經(jīng)是內(nèi)化了畬族族群的婚配制度，而場(chǎng)域空間中的固定流程和固定歌詞屬于族群文化中的固有傳統(tǒng)，他們認(rèn)為祖先傳下來(lái)的就應(yīng)遵守，這反映了個(gè)體對(duì)于族群歷史記憶的認(rèn)同。同理，在儀式歌的表演場(chǎng)域中，蘊(yùn)含了很多畬族人才有的思維和文化思想，比如撬蛙歌、噴床歌、師爺歌，都具有畬族歷史的特定痕跡。而賽歌場(chǎng)是畬族人專有的文化節(jié)目，比賽形成的是以各畬族村為紐帶的畬歌交流，個(gè)體在其間感受到的是民族身份的一種象征。新媒體平臺(tái)的畬歌表演以全體網(wǎng)民為對(duì)象，通過(guò)短視頻畬歌表演建構(gòu)了畬族人的文化形象并傳播著畬族人的民族認(rèn)同；而微信群的畬歌場(chǎng)域則是以畬歌為媒介的畬族群體聚集空間，在這里他們可以通過(guò)畬歌搭建起個(gè)體與族群其他成員之間的聯(lián)系。很多畬歌群打通了線上與線下的場(chǎng)域空間，使微信群中的畬歌對(duì)唱延續(xù)到了線下的群體聚餐等活動(dòng)，使他們產(chǎn)生的族群身份認(rèn)同感進(jìn)一步深化?？梢哉f(shuō)，新媒體平臺(tái)的畬歌展演是畬歌再語(yǔ)境化下的新產(chǎn)物，它建構(gòu)了新的畬歌演唱的文本，也塑造著有別于傳統(tǒng)的新的民族認(rèn)同。

三、畬歌表演的個(gè)體語(yǔ)境與個(gè)體認(rèn)同

理查德·鮑曼認(rèn)為所有的表演都是新生性的，每一次表演的語(yǔ)境也都是新生的。他以史詩(shī)的演唱為例，同一個(gè)歌手對(duì)于同一首史詩(shī)的演唱是不同的，不同歌手對(duì)同一首史詩(shī)的演唱也是不同的。進(jìn)而，他提出：“完全創(chuàng)新的和完全固定不變的文本代表了一個(gè)理想的連續(xù)統(tǒng)一體的兩極，在兩極之間，存在著一系列新生的文本結(jié)構(gòu)，它們需要在經(jīng)驗(yàn)性的表演中被發(fā)現(xiàn)。”[9]44而這種經(jīng)驗(yàn)性的表演是包含了在場(chǎng)與不在場(chǎng)的共同影響的結(jié)果，它與特定情境、個(gè)體能力和交流資源等都有緊密的關(guān)系。正如上述中談到語(yǔ)境是不可窮盡的，每一次的表演都是全新的，人們會(huì)在多方因素的影響下，在固定的民族程式化的表演中做出相對(duì)應(yīng)的調(diào)整。這也是個(gè)體的主體性的體現(xiàn)，他們?cè)谒季S文本之中有著個(gè)體自我的認(rèn)同，并將這種個(gè)體的認(rèn)同融合進(jìn)整體的民族認(rèn)同當(dāng)中。

畬歌的表演有一定的規(guī)程，比如韻律、畬語(yǔ)、雙條落等，以及流傳下來(lái)的固定歌本，這些在大多畬歌演唱中都能讓聽(tīng)者明顯感受到，另一方面，畬歌又很強(qiáng)調(diào)變化性，也就是畬歌即興特點(diǎn)。每一次的畬歌表演都面臨著去語(yǔ)境化和再語(yǔ)境化的過(guò)程，因著每一次表演個(gè)體的生理狀態(tài)、文化背景、風(fēng)格、應(yīng)對(duì)受眾的反應(yīng)等的不同，畬歌的表演也不可復(fù)刻。在一次畬歌群的聚餐中，大家進(jìn)行了幾輪對(duì)歌，飯后筆者詢問(wèn)LXM阿姨關(guān)于她演唱的內(nèi)容并詢問(wèn)能否再唱一遍，她回答：“都是即時(shí)發(fā)出來(lái)的，想到什么唱什么，唱完就忘了，沒(méi)辦法重新再唱?！睘榇耍?筆者對(duì)比了三個(gè)不同版本的《牡丹花》演唱，發(fā)現(xiàn)它們之間雖然在主體調(diào)性上都屬于羅連調(diào)，歌詞的內(nèi)容也是一樣的，但在演唱的風(fēng)格上卻不盡相同。

譜例1

譜例2

譜例3

如上曲譜對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)版本的旋律都有所不同，在音調(diào)上，譜例1的調(diào)值會(huì)低于譜例3，因?yàn)槟行缘囊粲蛞∮谂?。另外，由于譜例2的演唱者為老人，并且是在教歌的過(guò)程中同筆者一起演唱的，所以旋律上總體比較平緩，聲調(diào)也不太高。襯詞的使用習(xí)慣也是個(gè)體演唱中的生成性要素。襯詞的使用數(shù)量、襯詞的位置以及用哪個(gè)襯詞都是不固定的，按個(gè)人的演唱偏好確定。比如，雖然這三個(gè)版本中有兩個(gè)都頻繁用到襯詞“咕”，但譜例2的“咕”在第一句的使用頻率高于譜例1 ，并且譜例2的襯詞除了和譜例1所共有的“咕”和“啊”之外，還多了“那”，而譜例3在前兩個(gè)版本偏好加襯詞的地方并不引入襯詞，而是在“牡丹花”后面加入襯詞“呀”，在“長(zhǎng)得好”后面引入襯詞“哇”；演唱速度也是畬歌演唱的一大區(qū)別，年齡較大的歌唱者氣息不順，其演唱的速度相對(duì)就會(huì)較慢，而脾性較為急躁的演唱者歌唱的速度就會(huì)快很多。LTD(6)表示：“太快和太慢都不好聽(tīng)，最好的速度就是保持在23-26之間?！痹趫?chǎng)與不在場(chǎng)、可覺(jué)察與不可覺(jué)察到的語(yǔ)境都促使畬歌在每次表演時(shí)都在生成新的文本，這一點(diǎn)在史詩(shī)的異文中也能直觀地感受到。筆者對(duì)比了浙江民委收錄的《高皇歌》和羅源縣文化館收錄的《畬山歌謠》中的《高皇歌》，發(fā)現(xiàn)演唱的長(zhǎng)度上是不同的，浙江民委收錄的《高皇歌》中增加了高辛帝的傳承背景、盤瓠閭山學(xué)道的過(guò)程以及盤瓠咬死番王后的逃亡過(guò)程、盤瓠死后畬族的遷徙過(guò)程。另外在情節(jié)和表述上也有很多的不同，比如在《畬山歌謠》中，番王是在宴會(huì)上直接被咬死的，而在浙江收錄的《高皇歌》則是宴會(huì)結(jié)束之后；此外，《畬山歌謠》中畬族遷徙后的控訴對(duì)象主要是福建漢人，而浙江收錄的版本中則是漢人整體。史詩(shī)的異文是演唱者基于思維文本下的二度創(chuàng)作，在每一次的演唱中都會(huì)呈現(xiàn)出差異，這使得畬歌的表演一直處于未完成的狀態(tài)，保持畬歌不斷更新的新鮮活力和生命力。

從以上兩個(gè)例子可以看出，畬歌的表演在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩極中不斷平衡著自身，在以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的情況下進(jìn)行著適應(yīng)當(dāng)下情境及個(gè)人主觀意愿的表演，這使得演唱者在演唱的過(guò)程中不斷地思考，將個(gè)體認(rèn)同與民族認(rèn)同相結(jié)合，其所呈現(xiàn)出的演唱的整體風(fēng)格、方式等都是族群個(gè)體成員對(duì)自我思考的結(jié)果。在共同實(shí)踐（畬歌演唱）的過(guò)程中，達(dá)成“我們是誰(shuí)”的認(rèn)同，并在以“我們是誰(shuí)”為前提，進(jìn)一步思考“我還可以是誰(shuí)”，在反思中，畬族人不斷更新著對(duì)自我的認(rèn)同，并且這種認(rèn)同是富有生命力的。

四、結(jié)語(yǔ)

理查德·鮑曼以表演事件作為主要的研究對(duì)象，他認(rèn)為單純的關(guān)注“表演文本”是沒(méi)有意義的。在他的表演研究當(dāng)中，表演被作為一種交流性的框架，強(qiáng)調(diào)微觀層面的認(rèn)同差異，即在每一次的表演當(dāng)中都是全新的語(yǔ)境，表演的差異在個(gè)體之間有不同程度的體現(xiàn)。同時(shí)，他也贊同宏觀層面的“共享的認(rèn)同”。他認(rèn)為：“表演者與聽(tīng)眾之間的交流性互動(dòng)，這需要雙方‘共享’關(guān)于表達(dá)體系的符碼的慣例。觀眾要理解符碼的表達(dá)方式，從而解讀其中建構(gòu)起來(lái)的符碼的信息，而表演者也當(dāng)然會(huì)使用這套民俗符碼的慣例來(lái)使聽(tīng)眾理解他?！盵11]205-211從這層意義上來(lái)說(shuō)，通過(guò)民歌藝術(shù)自身的表演就可以建構(gòu)族群的身份認(rèn)同和個(gè)體認(rèn)同，通過(guò)上述對(duì)畬歌表演的分析，這種表演與認(rèn)同建構(gòu)的背后，語(yǔ)境扮演了舉足輕重的角色。從表演的語(yǔ)境入手談表演與認(rèn)同之間關(guān)系的建立，主要涉及了文化語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境，其中文化的語(yǔ)境還可以包含傳統(tǒng)語(yǔ)境、規(guī)則語(yǔ)境、言語(yǔ)語(yǔ)境、價(jià)值語(yǔ)境。不管是共享的畬歌表演的文化語(yǔ)境還是社會(huì)關(guān)系語(yǔ)境，其都形成畬族人群體內(nèi)部進(jìn)行表演交流的共享符碼，建構(gòu)了民族共同體的群體意識(shí)。另一方面，個(gè)體語(yǔ)境又使得語(yǔ)境和表演被觀察、理解到的程度和方式存在差異，個(gè)體的自我認(rèn)同在語(yǔ)境和表演的生成中得以體現(xiàn)。

注釋：

（1）采訪地：竹里村村部；被采訪人：LGR；采訪人：孟寧；采訪時(shí)間：2020年9月4日。

(2)采訪地：羅源畬醫(yī)館；被采訪人：LTZ（畬族歌手）；采訪人：孟寧；采訪時(shí)間：2020年9月5日。

(3)采訪地：竹里村村民家中；被采訪人：LMJ（苧麻織染織染技術(shù)的傳承人，村里的歌手）；采訪人：孟寧；采訪時(shí)間：2020年9月4日。

(4)采訪地：八井村村民家中；被采訪人：LJM；采訪人：孟寧；采訪時(shí)間：2020年8月26日。

(5)采訪地：福湖村村民家中；被采訪人：LXM；采訪人：孟寧；采訪時(shí)間：2020年8月11日。

(6)采訪地：竹里村小賣部；被采訪人：LTD；采訪人：孟寧；采訪時(shí)間：2020年9月4日。