論力度在鋼琴演奏中的重要性

王洛飛

（漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

在鋼琴樂譜中，為幫助演奏者理解樂曲，編寫出很多關(guān)于力度的標記，我們通常將力度的標記，強弱符號分為兩大類型：一是表現(xiàn)樂曲情緒，如符號ppp代表極弱，pp代表很弱，p代表弱，mp代表中弱，mf代表中強，f代表強，ff代表很強，fff代表極強，sf代表突強等；二是逐漸變化的力度符號，如代表crescendo或＜符號代表漸強，diminuendo或＞符號代表漸弱。

一、力度問題的產(chǎn)生

基于多年教學(xué)經(jīng)驗，筆者將力度問題的成因主要歸結(jié)為以下兩個方面。

（一）學(xué)生忽視力度標記

部分學(xué)生由于未養(yǎng)成良好的讀譜習慣，拿到譜子便直接開始彈奏音符，對樂譜上其他信息的重要程度認識不足、對樂譜上的力度標記視而不見，部分專業(yè)素養(yǎng)欠佳的老師也并沒有在學(xué)生演奏和練習前進行強調(diào)，這是導(dǎo)致力度問題產(chǎn)生的直接原因。

（二）學(xué)生未掌握正確的強弱力度處理方法

1.強奏的處理方法

強奏是指強大足夠的力量。然而相同的強奏記號在不同時代不同作曲家的作品中會呈現(xiàn)不同的音強，因此演奏時要依據(jù)作曲家的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作時代來呈現(xiàn)不同的強奏。

強奏一旦運用了錯誤的發(fā)力方法，不僅會影響樂曲的情緒發(fā)展，還有可能導(dǎo)致演奏者的機體受傷。以李斯特《匈牙利狂想曲》第六首為例，因為樂曲需要的速度極快，其華彩樂段對演奏者的能力提出了嚴峻挑戰(zhàn)。演奏該部分時，除了手指、手腕、手臂發(fā)力，也可嘗試著從腰部發(fā)力，將力量集中帶動整個身體從琴凳上彈跳起來。這種發(fā)力方法不會使手腕過于疲勞，而且還能夠?qū)非憩F(xiàn)得更加激昂，富有力量。因此，在練習強奏過程中運用正確的發(fā)力方法，可達到事半功倍的效果。

2.弱奏的處理方法

弱奏是指較小較弱的演奏力量。弱奏相對于強奏來說，演奏難度其實更大，和強奏相同，不同風格的作品需要用不同方式的弱奏。弱奏最關(guān)鍵的是指尖對琴鍵的控制力。對于一些難度較大的曲目，樂譜中會出現(xiàn)除最常見的弱音標記以外的很多代表不同較弱力度的標記，例如dolce（柔和地）、dolcissimo（極柔和地）、leggieramenl（輕巧地）、espresslvo（有表情地）、cantabile（如歌的），若想使整個樂曲處理得更加精致，就要在練習中注意這些力度的細節(jié)處理。

但需要強調(diào)的是，“弱奏”并不代表“虛奏”。這就需要我們在練琴過程中保持靜心，學(xué)會用耳朵聆聽音樂。音樂是一門聽覺藝術(shù)，應(yīng)該多聽演奏家彈奏的音頻，感受音樂中力度的線條，同時在自己練習過程中，用耳朵感受不同觸鍵方式所呈現(xiàn)的力度差異，善于分析音樂中的力度對比所表現(xiàn)的情感情緒變化。

3.漸強與漸弱的處理方法

在做漸強漸弱的練習時，演奏者首先需要確定漸弱及漸強開始和結(jié)束的地方，理解樂曲所需要表現(xiàn)的漸弱漸強的變化范圍和幅度，要對變化前、變化后和變化過程中的力度做到心中有數(shù)。例如，在彈漸強的地方時，開始的地方要先弱下來，才能表現(xiàn)出之后越來越強的變化。

針對這一問題，鋼琴教師應(yīng)當根據(jù)學(xué)生的演奏技術(shù)、手指條件等，為學(xué)生制定不同的力度練習，逐漸增加學(xué)生對力度的變化和層次感的理解。

4.相似旋律的力度變化處理

再簡單的樂曲也是有情感表達的，力度的對比能夠使音樂變得更加飽滿，是表現(xiàn)音樂形象的極為重要的手段，一首沒有力度變化的樂曲，只是沒有情感的音符的堆積。不同的力度變化可以讓同一個旋律獲得不同的音樂感受，尤其體現(xiàn)在重復(fù)同一段旋律或同一個樂曲段落的時候，力度的改變能夠讓樂曲的層次更加突出，更富生命力。例如，《匈牙利狂想曲第六號》的華彩樂段，雖然整個樂段是對主題旋律的重復(fù)和變奏，但是力度在不斷加強，從最開始右手單音將主題旋律以很弱的力度引出，到變?yōu)榘硕日鹨?，再到右手急速的八度震音，力度逐級增加，將樂曲推向最高點結(jié)束，充分發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力，讓音樂情緒在這種鮮明的力度變化下更加突出。

二、如何解決力度在演奏中的表現(xiàn)問題

（一）尊重節(jié)拍的基本強弱規(guī)律

在音樂中，強弱的變化最能體現(xiàn)出音樂的情感，是處理音樂的關(guān)鍵，也是最能表現(xiàn)樂感的關(guān)鍵。在最基本的節(jié)拍中，二拍子的樂曲中，強弱規(guī)律是一強一弱交替出現(xiàn)； 在三拍子的樂曲中，強弱規(guī)律是強、弱、弱； 在四拍子的樂曲中，強弱規(guī)律是強、弱、次強、弱；在六拍子的樂曲中，強弱規(guī)律是強、弱、弱、次強、弱、弱。因此演奏者在演奏中準確把握節(jié)拍中的強弱規(guī)律，才能體現(xiàn)出音樂的律動感。

（二）凸顯旋律與織體的層次

這一力度在巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂中體現(xiàn)得較為突出。復(fù)調(diào)音樂是一種多聲部音樂，在復(fù)調(diào)音樂作品中，有二聲部賦格、三聲部賦格等。相對于主調(diào)音樂而言，復(fù)調(diào)音樂注重的是不同聲部的旋律性， 需要關(guān)注每條旋律線的力度對比。初學(xué)者最容易犯的錯誤就是認為右手永遠是主旋律聲部，而左手則是伴奏聲部，因此，當主題出現(xiàn)在左手時仍然保持較弱的力度彈奏，導(dǎo)致樂曲主題樂思不清晰，因此，當主題旋律出現(xiàn)時，彈奏者就要特別注意進入時突出和強調(diào)，其他聲部則控制在較弱的力度。

（三）符合旋律發(fā)展的自然規(guī)律

力度受旋律線走向的影響。一般，彈奏上行旋律時，會產(chǎn)生激動的情緒，因此會將力度處理成逐漸遞進，逐漸加強；反之亦然。針對這一規(guī)律，老師可以在練習音階時，首先帶領(lǐng)學(xué)生演唱音樂旋律，通過歌唱感受力度的變化線條，之后引導(dǎo)學(xué)生將這種線條體現(xiàn)在鍵盤上感受到旋律的推動和滑落，通過細致的音階練習，培養(yǎng)學(xué)生的樂感，最終將這種能力運用到作品中提高音樂的表現(xiàn)力。

（四）表達作品情緒

音樂可以表達不同情緒，而表達情緒最重要的載體便是力度的變化。通過不同的力度可以表現(xiàn)憤怒、雄偉、悲壯、激動、輝煌的音樂情緒，亦可以表現(xiàn)柔和、舒緩、平靜、低沉、悲傷的音樂情緒。然而往往在一首鋼琴作品中，是需要表現(xiàn)不同情緒的，這也就需要演奏者作出適當?shù)牧Χ茸兓瘉硌堇[作品中情感的起伏變化。例如，貝多芬《暴風雨奏鳴曲》第一樂章，作曲家用連續(xù)的f與p的對比以及多處sf來表現(xiàn)樂曲的戲劇性，表達暴風雨來臨前的焦躁、不安的情緒，將作曲家內(nèi)心的波動用鮮明的力度對比表現(xiàn)得淋漓盡致。

（五）塑造音樂形象

不同的力度除了能表達情感，還可以塑造不同的音樂形象，如鐘聲、流水、陽光、月色、清風等具體的音樂形象。

著名音樂評論家羅曼羅蘭曾將德彪西稱為“一個偉大的夢境畫家”，作為印象主義時期的音樂家，德彪西擅長在音樂中表現(xiàn)朦朧、空幻的音樂形象和意境。例如，《月光》這一作品的尾聲段落，演奏者應(yīng)通過連續(xù)的漸弱漸慢營造出無比靜謐的音樂形象，用很弱、極弱描繪出月光下如夢如幻、富有詩意的意境，讓聽者從音樂中產(chǎn)生共鳴，想象出月光下安逸寧靜的畫面。

三、在鋼琴演奏中影響力度的因素

（一）演奏者的觸鍵方法與肌肉力量

運用正確的觸鍵方法，能夠更準確地表現(xiàn)力度標記，從而使音樂表現(xiàn)得更加輕松自如。

1.觸鍵和發(fā)力部位

實踐證明，在鋼琴演奏中不同的發(fā)力部位會產(chǎn)生不同的力度和音色，我們應(yīng)重視各種基本練習，掌握不同的發(fā)力部位的發(fā)力方法。

手指發(fā)力——作為鋼琴演奏者，在基本練習中有很多都是針對手指練習的，訓(xùn)練每一個手指的站立性、靈活性和獨立性。初學(xué)者經(jīng)常犯的錯誤就是折指，折指不僅會使音色受到影響，對整個發(fā)力也會造成影響。

手掌發(fā)力——手掌是手指到手臂整個運動系統(tǒng)中的連接和支撐中心，在初學(xué)鋼琴時，老師在第一節(jié)課就會讓學(xué)生練習手掌的支撐動作，往往錯誤的手掌支撐會導(dǎo)致學(xué)生彈琴時出現(xiàn)手臂酸痛、手腕勞累等問題。無論彈奏什么風格的樂曲，都需要手掌保持穩(wěn)固，手型不變，而不是說彈奏輕柔的樂曲時手掌就是松懈的。

2.觸鍵的高度和速度

在鋼琴的基本練習中，我們都會做過“高抬指”和“低指彈”的練習，因此手指與琴鍵之間的高度會直接影響到聲音的強弱，而聲音的強弱便會讓音色產(chǎn)生很大差別。其中高抬指主要訓(xùn)練的是手指的獨立性和精準性；低指彈主要通過貼近琴鍵來演奏更為柔和和連貫的音色。

（二）樂曲前后的力度對比

演奏者所演奏的樂譜中一般會標注出力度的變化，根據(jù)作品所要表達的情感，演奏者也需要進行力量層次的劃分。例如，譜子開頭力度即是f，但后面出現(xiàn)了ff、fff等比f更強的力度，那么在演奏時，譜子開頭即使出現(xiàn)了f的力度記號，也不宜演奏得過強，要為后方更強的力度留好余地。如果在出現(xiàn)f記號時，力度過大，那么則難以體現(xiàn)出與后方ff、fff等更強力度的對比。

（三）作品時期

由于鋼琴演化和時期風格的不同，對力度的表現(xiàn)也是存在很多差異的，隨著鋼琴這一樂器的發(fā)展進步，音色越來越豐富，力度變化不斷加大，樂曲的感染力也越發(fā)增強。因此，了解不同時代的音樂風格對作品力度的表現(xiàn)是非常重要的。

巴洛克時期一般使用的是古鋼琴和管風琴，古鋼琴聲音較弱，音色較暗，很難表現(xiàn)出力度的變化。管風琴雖然音域?qū)拸V，但發(fā)聲原理是氣鳴而非擊弦，而且管風琴的琴鍵沒有力度感應(yīng)，演奏者無論用任何力度觸鍵，音色的變化都不明顯。因此在演奏巴洛克時期的鋼琴作品時不會出現(xiàn)大幅度的力度變化，不追求漸強漸弱的細微變化，應(yīng)體現(xiàn)作品的嚴謹性和規(guī)整性。

隨著樂器制造業(yè)的迅速發(fā)展，鋼琴制作工藝不斷進步。古典主義時期的鋼琴擊弦輕快，音色表現(xiàn)力更加豐富。而受到當時啟蒙運動、法國大革命、文藝復(fù)興的影響，作曲家更加注重在作品中進行個人情感的抒發(fā)。古典樂派“三巨頭”中，海頓與莫扎特的鋼琴作品典雅精巧、活潑幽默，如海頓《升c小調(diào)奏鳴曲》 。演奏海頓的鋼琴作品力度沒有過大的起伏，重點在于觸鍵方式，下鍵時，指尖輕而透，彈奏出清澈的音色。

由于浪漫主義時期鋼琴制造工藝的進一步發(fā)展以及音樂風格的改變，其鋼琴作品在力度表現(xiàn)上開始追求創(chuàng)新。其中肖邦和李斯特是這一時代最具代表性的音樂家。肖邦的鋼琴作品中最具個人風格的是夜曲，采用極弱的力度表現(xiàn)修飾靜謐陰柔的音色，追求在較弱力度中的層次感。李斯特的鋼琴作品則多是恢弘大氣的交響曲風格，因此在力度上更注重較強力度的層次感，李斯特的作品中另一個非常突出的特點就是華麗的炫技，因此在他的作品中應(yīng)充分體現(xiàn)鋼琴演奏技巧、技術(shù)與力度完美地結(jié)合。

十九世紀末期，著名作曲家德彪西作為近代“印象主義”音樂的鼻祖開創(chuàng)了印象派音樂風格。印象主義時期的鋼琴作品多表現(xiàn)朦朧、空幻的意境，因此力度主要在弱的范圍內(nèi)進行變化。例如，法國作曲家拉威爾的作品《水的嬉戲》是運用印象派鋼琴新技術(shù)描寫“水”的第一首杰作。在其中一段，作曲家運用快速的琶音和漸強的力度變化表現(xiàn)熱烈、喧鬧的水波，最后通過極強的力度以及急速的顫音形象地描繪出一股瀑布從高處落下，將水流震碎四處飛散的情景。

二十世紀下半葉，力度的強弱對比成為現(xiàn)代鋼琴作品的主要表現(xiàn)形式，力度的變化范圍也空前增加，使得鋼琴的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。

四、對鋼琴學(xué)習與演奏的啟示

（一）養(yǎng)成良好的讀譜習慣，注重原譜中已有的力度標記

讀譜是學(xué)琴過程中一個非常重要的環(huán)節(jié)，是學(xué)習音樂首先且必須接觸的東西。

作曲家通過樂譜記錄音樂情感、創(chuàng)造音樂形象，把需要表達的東西用樂譜呈現(xiàn)出來，因此樂譜是了解作曲家音樂特點和演奏意圖的重要依據(jù)。

（二）培養(yǎng)自身樂感，進行“二次創(chuàng)作”

不是每一張樂譜都會將每一個力度變化的細節(jié)一一標注出來，音樂是反映情感的藝術(shù)，它沒有公式，沒有刻板的規(guī)定，因此，演奏者在練習或表演過程中，僅有扎實的技術(shù)支撐是不夠的，應(yīng)當提前做好功課，了解作品以及作曲家背景，深入理解音樂作品的時期風格與特征以及作曲家所表達的情感，對作品進行更加細致的處理，根據(jù)作品情感不斷變化力度，將作曲家情感變化、樂曲的思想內(nèi)涵演繹出來。

不同的演奏者會根據(jù)個人理解，將同一首樂曲演奏出不同的感覺，并沒有唯一的標準答案，演奏的過程其實是對作品的二度創(chuàng)作。也許隨著年齡閱歷的增長，我們對同一首樂曲的力度處理都會有不同的理解，演奏出不同的音樂效果，我們無法也并不需要做到完全一致的力度處理。每一首鋼琴作品都是富有生命的，而如果我們能夠靈活地演奏出力度的變化，便可賦予樂曲靈動的生命力，進而達到演奏鋼琴作品最根本的目的。

五、結(jié)語

音樂是情感的藝術(shù)，情感的表達是其重要功能之一。無論作為鋼琴教育者或?qū)W習者都應(yīng)該懂得音樂教育的最終目的是通過學(xué)習音樂表現(xiàn)來引導(dǎo)和激發(fā)學(xué)生的情感，讓學(xué)生熱愛音樂，熱愛鋼琴藝術(shù)，理解和享受每一部鋼琴音樂作品。