從《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》看日本TV動(dòng)畫中女性形象塑造的轉(zhuǎn)向

冉 倩

（南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院,江蘇南京 210013）

《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》系列TV動(dòng)畫是由日本漫畫家荒木飛呂彥的同名漫畫改編而成的，目前已播出至第六部，講述了歷代喬斯達(dá)家族的主角為了追求正義與自由，同邪惡勢力斗爭，并最終完成自我追求的故事。在前幾部中，該系列已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作模式與風(fēng)格，然而，第六部《石之?！穮s一反前五部的男性視點(diǎn)敘事模式，將女性角色放置故事舞臺(tái)的中心，使女性角色從敘事的“客體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸黧w”，是一次突破性的改變。

一、擺脫模式化的性別

縱觀《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》系列中的女性形象，不難發(fā)現(xiàn)，前五部中出現(xiàn)的大部分女性形象都有一些共同的特點(diǎn)：她們都擁有美麗的臉龐和性感的身材。其實(shí)，像《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》這類由日本少年漫畫改編的TV動(dòng)畫，很大程度上是從男性思維出發(fā)的結(jié)果，大多數(shù)都是父權(quán)制度下的文明，是追求資本的市場故意迎合作為社會(huì)主體的“男性”的結(jié)果，可以說，幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主體敘事特征。女性形象及其存在的意義某種程度上往往承載著男性主體對其的幻想與欲望，換句話說，女性角色存在的意義是由男性決定的。例如，女性的年輕貌美、性感身材是為了滿足男性視覺上的生理欲望，而女性的天真溫柔、體貼包容則是男性對理想賢妻的期望與實(shí)際情況無法自洽而找到的精神寄托，因此，在眾多文本積累的過程中，女性成了類型化、模式化的形象：金發(fā)碧眼、天真的美女，這是男人的夢中情人和理想賢妻；黑發(fā)、神秘聰慧、充滿未知的威脅的女人成了帶給男人愛情與奇遇的“蛇蝎”。這兩種女性形象都存在于《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》前幾部中，例如，第一部大喬的妻子艾麗莎金發(fā)碧眼，沒有攻擊性、需要被呵護(hù)、容易接近、天真溫柔，一派天真少女的模樣，是男人的夢中情人和理想賢妻。第三部《星塵遠(yuǎn)征軍》中，替身巴斯迪女神的擁有者瑪萊雅，她擁有完美的身材，穿著紅色外袍，膚色黝黑的銀發(fā)美女，是一位十足的蛇蝎美女，被觀眾評為整個(gè)系列的最美反派。同樣，第四部美女同學(xué)山岸由花子身材高挑，擁有黑色長發(fā)，以病嬌聞名，也是“美”與“邪惡”的共同體。正是這兩種基本類型——溫柔體貼的理想賢妻與神秘而危險(xiǎn)的生命奇遇，負(fù)載著、呈現(xiàn)了男性生命經(jīng)驗(yàn)中的女性的雙重意義。

然而，第六部《石之?！穼ε缘脑煨退茉焱黄屏艘酝懊馈钡亩x，天使面孔魔鬼身材不再是女性角色所必備的特征，彰顯力量感的肌肉同樣可以呈現(xiàn)在動(dòng)畫中。其中的女性角色既沒有像該系列前幾部中的女性角色那樣，遵循父權(quán)制社會(huì)中男性對女性的要求來裝扮自己，也沒有如普遍的少年漫改TV番劇中的普通女生那樣老老實(shí)實(shí)待在學(xué)校里學(xué)習(xí)功課或是相夫教子，相反，她們經(jīng)常身著墨綠色、灰藍(lán)色、鐵銹色等飽和度較低、明度較低色彩的衣服，是行為不良、有案底的犯人?！妒！纷鳛橐徊可倌曷?，其中的女性形象從外貌上可以說與“漂亮”“美麗”這些沾不上邊，身體肌肉線條明顯、面部輪廓剪影，沒有飽滿的胸部和纖細(xì)的腰部，男性特征非常明顯，具有很強(qiáng)力量感，身體健壯程度完全不遜于男性，是對之前類型化、模式化、定型化的女性造型設(shè)計(jì)的一次反抗，更是對男權(quán)中心意識的背叛。

二、變“客”為“主”的劇作地位

（一）敘事視角的身份轉(zhuǎn)變

《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》系列中，前五部都是采用將男性作為主要敘事視角的方式，圍繞男主角展開一系列冒險(xiǎn)故事，是典型的大男主番劇。女性角色在其中的數(shù)量較少，所占劇情篇幅見短，觀眾別無選擇地在觀看過程中認(rèn)同男性的角色、行為和視點(diǎn)，內(nèi)在敘事機(jī)制誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同于男主人公的視線。于是，女性形象只是充當(dāng)著構(gòu)成奇觀、誘發(fā)欲望觀看的視覺動(dòng)機(jī)。這些如上文中不斷被復(fù)制生產(chǎn)的女性角色，源于同為男權(quán)社會(huì)中的男性對女性的幻想。盡管在動(dòng)畫中，她們貌似占據(jù)著十分重要的地位，但“只是故事情節(jié)跌宕起伏的線索，并非矛盾的主動(dòng)參與者和解決者”，她們的存在是為了襯托男性的權(quán)利與成功，是依據(jù)男性審美標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)造出來的。

在JOJO的前五部作品中，女性形象是相對缺失的，動(dòng)畫中花了眾多筆墨塑造了多位機(jī)智勇敢、充滿魅力的男性英雄角色。但是，無論是從角色的內(nèi)外形象設(shè)定還是主人公故事線走向來看，女性角色在大多數(shù)情況下都是作為配角、背景人物或劇情的推動(dòng)者出現(xiàn)，而非劇情的參與者，甚至有時(shí)候只是單純?yōu)榱撕嫱心行越巧攘Φ拇嬖?。例如，第四部《瘋狂鉆石》中主角東方仗助出場時(shí)，許多女同學(xué)簇?fù)碓谄渖磉叄源苏蔑@男主的異性魅力，當(dāng)仗助被混混學(xué)長挑釁發(fā)型難看時(shí)，她們也充當(dāng)解說的角色，解釋“仗助最討厭的就是有人說他頭發(fā)丑”，為接下來原本忍氣吞聲的仗助卻突然爆發(fā)反抗混混學(xué)長的行為作出解釋。此外，《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》每一代男主角出場時(shí)，都會(huì)有極強(qiáng)的吸引女性的魅力，被一群女性角色包圍，女性角色為他們犯花癡，主角這時(shí)表現(xiàn)出不耐煩的神色，來表現(xiàn)自己不為美色所動(dòng)，以此彰顯男子氣概。

在以男性為中心的社會(huì)中，女性在身份上往往不具備獨(dú)立性，而是作為男性的“他者”形象出現(xiàn)的。最典型的例子就是荷莉，這一位在第三部中出現(xiàn)女性角色的出場始終存在于男性為主的劇情中，是為了男性的存在而存在的。劇中對荷莉采用了較為普遍的建構(gòu)傳統(tǒng)女性形象的手法，片中幾乎所有展示荷莉的鏡頭都始終圍繞著男性角色，荷莉無時(shí)無刻不作為男性的母親或女兒的形象而存在，所涉及的臺(tái)詞也無外乎圍繞著對兒子的關(guān)懷與對父親的依賴，這些都與其自我無關(guān)。荷莉第一次出現(xiàn)在劇情中是去監(jiān)獄中探望因打架斗毆而監(jiān)禁的兒子承太郎的場景，她的言談舉止反映了她作為傳統(tǒng)女性的代表對于傳統(tǒng)父權(quán)的迎合與支持。面對差脾氣、不禮貌的兒子，荷莉始終保持著包容、關(guān)愛的態(tài)度，甚至對這樣的兒子持有乖巧、聽話、懂事的印象。這種溫柔如水一般等包容萬物的女性，從某種角度來說，這其實(shí)是男性幻想的能夠無限包容自己的理想母親的體現(xiàn)。在另一個(gè)場景荷莉與父親喬瑟夫·喬斯達(dá)在機(jī)場見面時(shí)，荷莉則作為男性的“女兒”身份參與劇情，面對多年未見的父親，她興奮地上前將父親抱住，對其撒嬌，展示對父親的無限依賴，這一行為深處的邏輯體現(xiàn)了一名男性對自我能力的肯定與自傲的彰顯，他們往往將女性視作為其附者存在于身邊而自豪。

男性主體身份的進(jìn)一步確認(rèn)是通過將女性的身體物質(zhì)化、客體化，賦予女性的身體以欲望的聯(lián)想獲得的。在某種程度上女性成了男性主體的觀賞對象或欲望對象，所以，畫面中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)女性豐滿的胸部或臀部，抑或是充滿魅惑力的面部表情。

然而，《石之?！穮s是JOJO系列第一次將女性角色擺在了敘事的主體位置上?？諚l徐倫作為《石之海》的主角，也是該系列第一位也是唯一一位女性JOJO，是女性意識在動(dòng)畫中的體現(xiàn)?！妒！分v述了被男友及律師陷害入獄的女主角空條徐倫，在查看母親送來的物品時(shí)偶然覺醒了替身能力，為重獲自由而不懈努力。這時(shí)多年未見的父親為了保護(hù)徐倫來到監(jiān)獄卻被敵人奪去了記憶和替身能力，徐倫放棄逃出監(jiān)獄的機(jī)會(huì)，回到監(jiān)獄中同奪走父親靈魂的敵人斗智斗勇。

《石之海》將女性角色放在舞臺(tái)中央，女性角色從敘事的客體變成了主體。在前五部中女性是客體，是被創(chuàng)造、被欣賞、被選擇的“吉祥物”，是被凝視的對象，但在這部番劇中女性成了沖突的制造者、矛盾的解決者、成功的擁有者，是主導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的核心。

（二）精神內(nèi)核的重構(gòu)

在以往大部分由少年漫改編的動(dòng)畫劇情中，女性大多數(shù)充當(dāng)“被保護(hù)者”的角色，一旦女性落入了魔爪，便已注定了其無法自救成功的命運(yùn)，此時(shí)，她唯有等待男主人公施援手才能脫離火海?！禞OJO的奇妙冒險(xiǎn)》的主題是生存及命運(yùn)，貫穿整個(gè)系列的是喬家人世世代代的追求自由精神，與主角同友人之間的友誼和感情?！妒！纷屌越巧蔀橹鹘?，女人不再是被安置在絕對被動(dòng)的、客體的位置上，空條徐倫繼承了歷代JOJO追求自由、勇敢、與命運(yùn)的反抗的精神，這與很多番劇中宣傳的女性應(yīng)具有溫柔、體貼的品質(zhì)不同。

在父系文化中，女性被束縛在作為男性意義的載體、而非自我意義的創(chuàng)造者的位置上。《石之?！分械呐越巧珔s突破了這一被動(dòng)的、模式化的窘境，她們不再是劇情中的“累贅”，而具有擺脫困境、拯救自我的智慧與能力，不再處于被動(dòng)的地位只能永遠(yuǎn)等待男性的拯救，成功實(shí)現(xiàn)了女性的自救。值得一提的是《石之?！分信越巧恼刃袨椴粌H局限于自救，還體現(xiàn)于對他人的拯救，而對于后者這一具有救他特質(zhì)的行為，其對象也不局限于女性群體，甚至擴(kuò)大至男性范圍。例如，空條徐倫的父親空條承太郎第一次來到女子監(jiān)獄與徐倫見面的時(shí)候，父女兩人一度陷入敵人預(yù)先設(shè)置好的幻境中無法脫身，這過程中徐倫首先察覺出異樣，并順利逃離幻境，并利用自己的能力將父親喚醒。在這一段情節(jié)中徐倫成了拯救行為的主導(dǎo)者，在完成自救的同時(shí)也成功實(shí)現(xiàn)了對作為男性的“父親”形象的拯救。

《石之海》中女性精神內(nèi)核的重構(gòu)不僅建立在其自救的或救他的行為上，還體現(xiàn)在弱化愛情于女性而言的必然性上。在很多日本TV動(dòng)畫中，尤其是由日本少年漫畫改編的動(dòng)畫中，女性大部分情況下是作為男性的附屬品、男性的情感符號、為了烘托男性魅力而存在的，眾多此類文本的積累使“愛情”成了女性的標(biāo)簽，成了大多數(shù)女性角色的刻板印象。即使有許多TV動(dòng)畫將女性作為行動(dòng)主體，其中的女性角色也大多難脫離男性觀眾喜聞樂見的戀愛情節(jié)。甚至有些TV動(dòng)畫中將女性對“自由”的追求直接表現(xiàn)為對“自由愛情”的追求，好似女性對自由的追求只能局限于愛情范圍，這顯然扭曲了自由之于女性的真正內(nèi)涵，企圖重新建立起一種更加隱晦的女性刻板印象?！妒！啡趸藧矍閷ε远缘谋厝恍?，放棄將愛情元素強(qiáng)加于女性角色身上，在這種情況下，女性對自由的追求將轉(zhuǎn)變一個(gè)人對純粹自由的追求。

此外，《石之?！穼⒐适卤尘胺胖迷谂颖O(jiān)獄中，女性角色的性格和經(jīng)歷也豐富了起來。有性格外向、善于交際、“不檢點(diǎn)”，初期很叛逆、輕浮，在知道空條承太郎對自己的關(guān)心與愛后，逐漸變得更加成熟、勇敢與自信的空條徐倫；有為姐姐報(bào)仇，不惜冒險(xiǎn)進(jìn)入監(jiān)獄，將錢藏進(jìn)隆胸后的傷口里，卻又在入獄前好心提醒徐倫監(jiān)獄生活的要訣的艾梅斯·克斯提洛。這些女性敢愛敢恨，追求自由，堅(jiān)強(qiáng)卻不失細(xì)膩。

《石之?！忿饤壛艘詼厝帷Ⅲw貼等符號來塑造女性形象，而是把性格及把握命運(yùn)的能力作為新的女性角色的衡量標(biāo)準(zhǔn)。與先前通常是作為“情感符號”出場的女性角色不同，空條徐倫堅(jiān)決忠于自己的獨(dú)立性，勇敢地和危險(xiǎn)抗?fàn)?，不再是等待男性拯救的弱者，甚至為了拯救父親重新涉險(xiǎn)，是具有完整人格、強(qiáng)大內(nèi)心、有能力把握自己命運(yùn)的人。

三、“女性意識”的折射

“有人認(rèn)為傳媒使性別角色的成見永存，因?yàn)樗从沉酥鲗?dǎo)的社會(huì)價(jià)值?！薄禞OJO的奇妙冒險(xiǎn)》系列中前幾部是典型的、從男性視點(diǎn)出發(fā)的大男主番劇，究其原因，那個(gè)時(shí)代中男性依然掌控著話語權(quán)，對女性角色的認(rèn)識難免存在刻板的性別成見。但《石之海》中的女性形象無論是從造型上讓女性呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)女性美相違背的肌肉感，還是將敘事視點(diǎn)從男性轉(zhuǎn)換到女性身上，抑或者對女性精神內(nèi)核的重塑，都側(cè)面反映了日本社會(huì)女性意識的進(jìn)一步提升。

藝術(shù)家創(chuàng)作的作品從屬于時(shí)代精神與風(fēng)俗。傳統(tǒng)媒體的傳播，某種程度上，就已經(jīng)代表了一定的主流集體價(jià)值觀念。TV番劇依賴于日本各大電視臺(tái)這一傳統(tǒng)媒介，其一定承擔(dān)著強(qiáng)化某些集體價(jià)值觀念的責(zé)任，所以，番劇中顛覆傳統(tǒng)的女性形象不僅反映社會(huì)女性意識的進(jìn)步，同時(shí)也能夠潛移默化地改變著廣大觀眾對女性的認(rèn)識。

在影響力大、傳播范圍廣的影視作品中,女性形象在其中的地位是十分重要的,它代表著大眾文化中的女性地位。雖然TV動(dòng)畫與電影藝術(shù)的媒介不相同，但是它們同樣擁有廣泛的傳播范圍、高效的傳播速度等共性，《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》作為一部備受矚目的現(xiàn)象級TV動(dòng)畫自然能夠反映當(dāng)前主流的女性價(jià)值觀念與女性地位。日本TV動(dòng)畫不斷發(fā)展,熒幕中的女性形象也在發(fā)生著微妙的變化，這種轉(zhuǎn)變的背后，隱含著整個(gè)社會(huì)女性價(jià)值觀念的進(jìn)步，所以不論是從藝術(shù)還是商業(yè)的角度來看，女性形象的轉(zhuǎn)變都是時(shí)代的必然選擇。

結(jié)語

《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》中女性形象的轉(zhuǎn)變過程折射出日本女性主義對動(dòng)畫番劇的影響?？v觀《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》，我們可以清晰地看出，女性形象在整體上不斷提升，逐漸走向劇情的核心并最終成為主角，女性角色從被欣賞，被拯救的“他者”地位到擁有自我成長，自我實(shí)現(xiàn)，甚至拯救他人的能力。女性形象從臉譜化，扁平化，模式化逐漸變?yōu)樨S滿、有血有肉，實(shí)際上這不僅是動(dòng)畫中女性形象的變化，更是時(shí)代性別觀念變遷的縮影。

①②張慧臨.國產(chǎn)與迪斯尼動(dòng)畫電影中女性形象的演變與比較[J].當(dāng)代電影,2018(8):100-103.

③[英]多米尼克·斯特林納提《女權(quán)主義與大眾文化》.陸揚(yáng)、王毅選編《視點(diǎn):大眾文化研究》.上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001年版,第199頁.