刺繡技法在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中的空間層次運用

湯 瑋

（魯迅美術(shù)學院，遼寧 沈陽 110004）

在現(xiàn)代纖維藝術(shù)的長河中，包豪斯學校提倡藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，縫制工藝被機器與工廠取代，刺繡從縫制衣物、裝飾服飾轉(zhuǎn)變?yōu)榕c纖維藝術(shù)融合的藝術(shù)品。自此之后，“洛桑國際壁掛雙年展”推動了纖維藝術(shù)走向多元化，有些作品背離了傳統(tǒng)二維空間，開創(chuàng)了纖維藝術(shù)創(chuàng)作的新階段。1986年，在著名壁掛藝術(shù)家萬曼的帶領下，中國美術(shù)學院的一批學者踏向了洛桑雙年展，開啟了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的新篇章。其間，纖維藝術(shù)品的發(fā)展不僅體現(xiàn)了空間上的多元化，還體現(xiàn)了載體上的多樣化，綜合材料的使用增加了纖維藝術(shù)品的展現(xiàn)形態(tài)，國內(nèi)出現(xiàn)了大量剖析現(xiàn)代纖維藝術(shù)審美風格以及探索材料運用的論文及著作。但刺繡在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中的作用在論文中論述較少，其裝飾效果古樸致美、風格獨特，刺繡技法的運用能夠給纖維藝術(shù)品帶來更多空間層次上的細節(jié)美感。

1 刺繡技法的空間層次表現(xiàn)

傳統(tǒng)刺繡技法的分類通常有3種：按照地域分類，例如湘繡、蘇繡、蜀繡等；按照民族風格分類，例如苗繡、瑤繡、羌族刺繡等；按照針法分類，可以分為平繡類、線紋類、鎖繡類、平金繡類等。每種分類方式都有其研究的方法，在此拋開刺繡的其他屬性，僅從空間屬性出發(fā)進行分類整理，并得出具體的表現(xiàn)方法。

1.1 平—繡紋平整的刺繡技法

繡紋平整的刺繡針法最具代表性的就是平針，使用范圍廣，施針難度小。明代的顧繡和清代的沈繡將平繡技法發(fā)揚與創(chuàng)新，形成了平繡光滑平齊、細膩密實等技藝特點。但由于傳統(tǒng)的運針規(guī)律追求平、奇、習、順，常用來繡制輪廓線清晰圓滑的平面紋樣，強調(diào)圖案圖形所寄托的美好寓意，對空間寫實感少有關(guān)注。19世紀后期，西洋畫盛行，寫實主義的繪畫風格頻繁出現(xiàn)在世人眼中。在這之后，由楊守玉女士創(chuàng)新的亂針繡技法才真正展現(xiàn)了刺繡在空間上的表現(xiàn)力度。楊守玉作為“亂針繡”的創(chuàng)始人，同晚清著名的刺繡大師沈壽一樣，不僅刺繡技藝高超，而且有一定的繪畫水平。但又有不同之處，沈壽的繪畫技術(shù)是受其夫君余覺的影響，余覺為晚清舉人，所習得的繪畫技巧均屬于中國書畫類；而楊守玉在史聘山、呂鳳子兩位恩師的教導下，充分吸收了中西方美術(shù)知識，她看到了西洋畫中對光影的表現(xiàn)技法，將這種具有明暗關(guān)系的空間表現(xiàn)形式運用在她的刺繡作品中[1]。

以亂針繡為切入點，探討繡紋平整的刺繡針法如何表現(xiàn)空間層次，可以從線色、線型這兩個方面來論述。亂針繡的繡跡沿著圖像的結(jié)構(gòu)向四周呈現(xiàn)出放射狀或經(jīng)緯交錯狀，針無定法，絲線長短不一，方向各異，其光澤隨著光線的變化而改變，再結(jié)合繡者的主觀情緒和繪畫理解施針，遵循光和色的變化規(guī)律，形成空間結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)折與遞進[1]。亂針繡突破了傳統(tǒng)刺繡“密接其針、排比其線”的傳統(tǒng)施針模式，根據(jù)物像的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)的不同，靈活控制針腳的間距，線型變化多端，“亂針”亂得有章法，活潑的走針營造出光影變化的立體感。

平面上的空間感也可以通過針腳的疏密和線的方向進行表達，針腳密實的繡法展現(xiàn)平滑棉實的質(zhì)感，使人聚焦目光，在空間上形成向前探的視覺感受；針腳稀疏，質(zhì)感輕薄透氣，色彩純度低，虛無縹緲，形成向后景深的空間感；上下延展的線型給人生長的感受；左右延展的線型帶來阻斷感，將空間劃分為多個維度。如此虛實結(jié)合、經(jīng)緯交錯的繡面能夠基本實現(xiàn)畫面從二維到三維的轉(zhuǎn)化，可加強作品的空間維度，展現(xiàn)平繡的細膩之美。

1.2 凸—帶有立體感的卷針類技法

若要通過針法實現(xiàn)凸起質(zhì)感，離不開“卷”這個動作。例如，打籽繡—“把線拉上繡面，將線在針上繞一圈，卷成一個線圈”；結(jié)籽繡—“將繡線在繡地上卷一圈于圈心落針，形成環(huán)形疙瘩”；卷針繡—“設置針跡長度，將線按照順時針方向卷在針尖上纏繞”；鎖繡—“第一針出針后在鄰近處入針，稍稍拉動繡線卷出一個小圈，在小圈內(nèi)垂直穿入”。因此，將帶有凸起質(zhì)感的針法概括為卷針類技法，這里并沒有提及傳統(tǒng)意義上帶有凸起質(zhì)感的墊繡法，原因是筆者認為墊繡是運用針跡的層層疊加或填充棉絲、泡沫墊的方式使其具有立體感，本質(zhì)上是通過改變線的厚度或增加其他內(nèi)容物來實現(xiàn)，實際運用針法還是屬于平針繡。

卷針類技法在繡面上能夠形成點狀或條狀凸起，打籽繡是其中最具特色且運用較多的。由于打籽繡具有凸起點狀形態(tài)，其特點是具有立體性和耐磨性。傳統(tǒng)常見用法是用于花蕊等裝飾部分，或是繡制于荷包等衣飾上。出于經(jīng)久耐用的目的，大面積地運用打籽繡繡制荷包上的圖樣，圖案中緊密且均勻地排列著大小相同的籽，籽與籽之間間隔一致，起伏平整，有一種類似浮雕的肌理，溫暖細膩，充滿美感?，F(xiàn)代卷針技法的運用如圖1所示。

圖1 現(xiàn)代卷針技法的運用

在革新傳統(tǒng)手工藝的今天，打籽繡不再拘泥于純平面的布局方式，可以通過改變針法的運用以及組合方式，更加自由靈活地表現(xiàn)繡者的意志，在其顏色、大小排列方式中產(chǎn)生符合現(xiàn)代審美標準的變化[2]。正如瓦西里·康定斯基所說：“點是工具與物質(zhì)材料表面最先接觸的結(jié)果，是基礎的面?！秉c的大小與形狀可以改變，所引起的與抽象的點相關(guān)的聲音也可以改變[3]。在以往的學習中，常把刺繡中的繡線理解成平面的線，而打籽繡突破了這一常規(guī)認識。當人們將這一個個籽看作單獨的纖維材料時，便成為一個立體的、獨立的個體，是一個有著多維空間的類圓形材質(zhì)，也就是一個“點”。要想打破傳統(tǒng)打籽繡中對籽與籽之間整齊排列、大小一致、分布均勻的規(guī)則限制，可以通過改變線纏繞在針上的圈數(shù)來改變籽的大小。籽的大小變化，使繡面主次關(guān)系分明，參差結(jié)構(gòu)清晰，視覺上有了張弛有度的呼吸感。線在針上纏繞的松緊程度對籽所形成的外形也有很大影響，當線緊緊纏繞針打出籽時，形成的籽往往是結(jié)實而又圓潤的，呈現(xiàn)出一種緊實的效果；當線輕快放松地纏繞針打出籽時，形成的籽通常蓬松而又塌癟，呈現(xiàn)出一種松軟虛空的效果。繡面肌理層次豐富，凹凸起伏的籽與籽之間形成了一種特殊的光影，起伏的肌理效果具有節(jié)奏感。由此可見，根據(jù)需求調(diào)整針法的操作，便可以表現(xiàn)作品在空間層面上的立體感。

1.3 凹—網(wǎng)狀鏤空感刺繡技法

網(wǎng)繡、雕繡等類似針法有著內(nèi)凹陷的通透質(zhì)感，這幾種針法能夠?qū)⒖椢锩媪系慕?jīng)緯構(gòu)造進行再整理，細致精美、輕快通透。其中，最具代表性的有中國苗族的魚龍圖案以及國外的蕾絲面料。朦朧的透明感與紡織面料重疊表現(xiàn)出精美微妙的美感，使繡面形成更加豐富的肌理與層次，可以利用其空疏通透的特性，制作一些透光的纖維作品。另外，因為其具備朦朧美感，更能展現(xiàn)女性題材作品的柔美與浪漫。

2 由平面走向立體—刺繡在空間層次上的突破

傳統(tǒng)刺繡在多年的歷史發(fā)展中形成了固有的文化符號和模式，如果還在原有狀態(tài)下重復和摹寫，只能使這塊千年基石不斷消耗和侵蝕直至瓦解[4]。單一的圖案無法滿足人們先進的審美要求，在表現(xiàn)形式上注重繡線及繡面的規(guī)章制度，講究整齊精美。雖然能夠代表過去人的美好情思與情感表達，但如果一股腦地照搬，無法體現(xiàn)當代的時代特征。只有將過去的精華與現(xiàn)在的大環(huán)境相結(jié)合，才能有所突破，增強刺繡存在的意義與觀賞性。

現(xiàn)代藝術(shù)處于一個大雜糅的狀態(tài)，不會因為創(chuàng)作工具的限制拘束住想法的表達，更加注重“作者—作品—觀者”三者之間的情感溝通，而不拘泥于固有的表現(xiàn)形式?？梢源蚱苽鹘y(tǒng)使用繡線與紡織面料這兩種固定媒介的規(guī)定，尋求更能表達自身情感的材質(zhì)，也能刺激觀者對美的多元化感受。

2.1 繡面體的選擇

“繡面”一詞將傳統(tǒng)刺繡的表現(xiàn)形式局限于平面，在現(xiàn)代刺繡中已經(jīng)不再適用，討論更多的是刺繡在空間上的轉(zhuǎn)變，繡面也要從平面轉(zhuǎn)向立體，即繡面體。

硬材質(zhì)可以充當刺繡的繡面體，例如透明的PVC板、鋼絲網(wǎng)、陶瓷等這些充滿工業(yè)氣息的材料。與鋼絲網(wǎng)相比，PVC板更加給人一種潔凈、冷淡的感受，鋼絲網(wǎng)則是一種堅硬、蜿蜒、冰冷的存在。將這些材料融入刺繡時，繡線的溫暖、柔美攀附在硬材質(zhì)繡面體上，意外產(chǎn)生了一種古拙、質(zhì)樸之美。

軟材料也可以充當繡面體，例如具有立體感的紙纖維、各類家紡用品等。例如Maryam Ashkanian“睡眠系列”的刺繡作品，使用枕頭作為繡面體，施針時通過改變拉扯線材的松緊力度打造出枕頭上的壓力感，產(chǎn)生了一種新的視覺設計效果，給人留下了深刻的印象，為刺繡的形式增加了一個維度。除此之外，還有圖2這組在書上進行刺繡的作品，突破了刺繡給人的常規(guī)感受，極易破碎的紙張以及富有彈性的絲線，在兩者的結(jié)合下，仿佛能感受到作者脆弱卻充滿韌勁的內(nèi)心世界。絲線在紙面上的延伸，如同作者思緒的流露。

圖2 Mireille Vautier的刺繡作品

現(xiàn)代刺繡藝術(shù)與傳統(tǒng)刺繡相比更具包容性，因此，更應該在表現(xiàn)手法、題材上進行不斷的創(chuàng)新，而改變繡面體是手段之一。

2.2 “線”的選擇

傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)還是以圖案表現(xiàn)為主，線材的運用相當于繪畫中“構(gòu)圖鋪色”的用法。如何打開刺繡藝術(shù)的新空間，讓刺繡符合當今的時代標準，可以改變刺繡中線材使用的目的，拉開刺繡藝術(shù)與繪畫的關(guān)系。

在現(xiàn)代刺繡中，運用透明魚線、毛線、鐵絲等線材進行刺繡的作品不在少數(shù)。不同的線材在觀感上也不盡相同：透明魚線可以展現(xiàn)出透亮光滑的肌理質(zhì)感，也可以用來表現(xiàn)若隱若現(xiàn)的懸浮感；使用毛線進行刺繡所產(chǎn)生的厚重紋理可以帶給觀者溫暖踏實的感受；使用鐵絲制成的刺繡作品則讓人產(chǎn)生堅定、牢靠的想法。

對于刺繡來說，繡是其根本屬性，即線材在載體的兩面甚至多面來回地穿插。在繡的前提下進行多方面的創(chuàng)新是當務之急。因此，除了充實刺繡技法外，應拓寬表現(xiàn)手法以及增強視覺上的美感，更加多元化地表達自己作品的文化發(fā)展內(nèi)涵，增強刺繡的觀賞性以及與觀者的共鳴感。

3 刺繡工藝與現(xiàn)代纖維藝術(shù)空間層次的創(chuàng)新運用

在制作草圖的過程中，筆者借鑒了國畫元素表達空間感的方式“留白”構(gòu)圖，主體物集中在一定范圍，運用不同的技法，例如打籽繡、平針繡等構(gòu)成繡面中的點線面元素。除了刺繡手法上的調(diào)整，在繡面體的選擇上也存在一定的調(diào)整，可采用棉麻彈力皺紋面料，這種類型的面料表面遍布細小褶皺，與展開的紙團肌理類似，讓繡面多了一層褶皺的質(zhì)感。此時，繡面的空間感在技法變化和繡面體的調(diào)整上得到了一定的延展，又在主體物中填入薄面，采用類似墊高立繡的方法，在被填充的主體物上進行刺繡。打籽繡不僅可以產(chǎn)生點的效果，表現(xiàn)“虛”的轉(zhuǎn)折關(guān)系，也增強了主體物厚實的質(zhì)感。鎖繡部分壓出重色，并結(jié)合平繡表現(xiàn)平滑的肌理效果。在操作平繡時，借用了亂針繡的理念，不追求章法，自由蔓延的線條產(chǎn)生了活潑生動的效果。被薄棉墊高的主體物與繡線結(jié)合后，形成了凹凸起伏的狀態(tài)，增強了空間上的層次感（圖3）。

圖3 刺繡工藝與現(xiàn)代纖維藝術(shù)空間層次實踐運用

為了研究刺繡作品與纖維藝術(shù)的結(jié)合，延伸刺繡作品的空間維度，筆者還進行了多種嘗試。例如圖4的繡面體，從墻面改為以人體為載體，將刺繡作品附著在衣物上，通過載體的位移，使作品呈現(xiàn)出來的角度更加多樣化。空間上的維度也得到了橫向、縱向的延伸，不僅提升了空間上的維度，刺繡紋樣的秩序性、連貫性與刺繡獨具的古樸質(zhì)感相結(jié)合，也傳達出集視覺、觸覺等多感官維度于一體的刺繡作品。

圖4 實踐通過繡面體的改變拓展作品空間維度

4 結(jié)語

通過實踐可知，要想拓展現(xiàn)代刺繡的空間層次，可以從刺繡技法本身、繡面體、線材等多角度進行發(fā)散實踐，本研究只是進行了一些細小的嘗試，在茫茫刺繡藝術(shù)中僅是冰山一角。在創(chuàng)作中充分展現(xiàn)刺繡藝術(shù)的美是無數(shù)刺繡藝術(shù)家追求的目標。針對傳統(tǒng)刺繡，需要取其精華、去其糟粕，貼合人們審美習慣的同時，也應該注重內(nèi)心世界的表達，提取刺繡的內(nèi)涵與多樣性?，F(xiàn)代刺繡藝術(shù)的形式美應該與實際場景相結(jié)合，只有觀者對作品產(chǎn)生共鳴，才會吸引更多人關(guān)注刺繡藝術(shù)。