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    何以笙簫美

    2022-08-17 12:15:00
    上海戲劇 2022年4期
    關(guān)鍵詞:小劇場(chǎng)昆曲劇場(chǎng)

    戲曲是有美感的

    沈昳麗近些年來(lái)一直在做昆曲的推廣普及,你提出的口號(hào)很有意思,“昆曲是一種有美感的生活方式”,是什么引發(fā)了你這樣的思考?

    大概七八年前,有天下午我在天蟾逸夫舞臺(tái)主講了一堂文化講座。它給我留下了一個(gè)非常強(qiáng)烈的信號(hào),因?yàn)閬?lái)聽(tīng)的人是未知的,不是一般看戲的戲迷,也有很多外國(guó)朋友,甚至只是路過(guò)進(jìn)來(lái)參觀的游客。這個(gè)契機(jī)為我打開(kāi)了一扇門(mén),讓我忽然覺(jué)得劇場(chǎng)似乎是一個(gè)異度空間。身邊的很多人都會(huì)把昆曲比喻為蘭花,優(yōu)雅、高潔,覺(jué)得是距離產(chǎn)生美感,但作為劇場(chǎng)藝術(shù),昆曲有一種不可忽視的精煉的舒適度,如果把這種舒適度帶到生活中,那它就是一種特殊的美感。所以說(shuō),昆曲是一種有美感的生活方式。這種生活方式是我們文化基因的體現(xiàn)。那文化基因是什么?就是我們精神血脈里的DNA。我們是炎黃子孫,帶有共同的文化基因,文化基因需要被大家重視起來(lái),需要被激活被喚醒。因?yàn)檫@些文化基因帶給我們?cè)S多的魅力與光彩,都是生活中極具美感的寶藏。

    ■《傷逝》

    ■《椅子》

    ■《題曲》

    戲曲從生活而來(lái),它們都是有美感的生活方式。我家是越劇世家,我出生的那個(gè)鎮(zhèn)上,所有人都會(huì)唱越劇,我家與傅全香老師的故居只有30米距離。我的堂姨、兩個(gè)姨媽,還有舅媽、侄女,包括我自己,都是越劇演員。越劇不但是我的美感方式,也是我的生活根基。越劇有江南的靈秀之氣,如果用一句話來(lái)概括它的表演藝術(shù)特色,那就是中國(guó)戲曲的抒情的寫(xiě)實(shí)化。眾所周知,越劇有兩個(gè)“奶娘”,一個(gè)是昆曲,另一個(gè)是話劇。越劇吸取了昆曲程式化的寫(xiě)意,也結(jié)合了話劇體驗(yàn)的寫(xiě)實(shí)。兩者巧妙地結(jié)合起來(lái),使得越劇表演既能表達(dá)人物的真實(shí)美,又有戲曲特有的形式美。很多觀眾看越劇不僅會(huì)覺(jué)得很美,是一種藝術(shù)享受及文化熏陶,而且還是一種心理上的放松。試想一下,你每天工作很累的時(shí)候,走到劇場(chǎng),看到很唯美的表演,身體就會(huì)得到非常愉悅的釋放。

    沈昳麗在深耕傳統(tǒng)的同時(shí)也注重當(dāng)下,參與制作、主演了多部小劇場(chǎng)昆曲以及實(shí)驗(yàn)跨界作品,比如《傷逝》《椅子》《題曲》等??吹贸?,在實(shí)驗(yàn)方面,你不想重復(fù)以前的形式,不停創(chuàng)新、跨界。但有一個(gè)不變的東西,那就是美。作為演員,你是怎么理解小劇場(chǎng)的呢?

    其實(shí)包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)戲曲,本來(lái)就脫胎于小劇場(chǎng)。戲曲傳統(tǒng)的表演場(chǎng)地勾欄瓦舍,廳堂的小表演、小歌班等,都是小劇場(chǎng)形式的。這個(gè)小,不是物理空間的小。心理空間是無(wú)限大的,因?yàn)槊總€(gè)人都有心靈的需求。西方的小劇場(chǎng)為什么說(shuō)是黑匣子,因?yàn)樗蚱屏恕暗谒亩聣Α痹谝粋€(gè)貌似跟周邊都隔離的造夢(mèng)空間里,讓你進(jìn)入一種迷幻狀態(tài)的遐想。這個(gè)空間超出了劇場(chǎng)物理空間的范疇。而在傳統(tǒng)戲曲的空間里,演員和觀眾是沒(méi)有“第四堵墻”的?!暗谒亩聣Α睆哪睦飦?lái)?恰恰是西方寫(xiě)實(shí)戲劇帶給我們的。傳統(tǒng)戲曲天生就是近距離表演、近距離接觸。

    程式化表演就是一種相由心生的流露。我們說(shuō)“六經(jīng)注我”,程式化就是一套規(guī)范的體系,它可以幫助你順利地登上舞臺(tái),你只要掌握了手眼身法步、四功五法,就可以游刃有余地去表演。但是可不可以變成一種“我注六經(jīng)”?在這種狀態(tài)下,演員責(zé)任重大,給了你劇本,給了你調(diào)度,你的發(fā)揮也得有“升級(jí)”,不能在程式化里永遠(yuǎn)出不來(lái)。師傅領(lǐng)進(jìn)門(mén),修行在個(gè)人,藝無(wú)止境,止于至善。演員可以多在小劇場(chǎng)里嘗試,小劇場(chǎng)的試錯(cuò)不是一種錯(cuò)誤,它允許你去實(shí)驗(yàn)——不是說(shuō)小劇場(chǎng)要求演員的專業(yè)技能有多么厲害,才有資格去嘗試。

    但無(wú)論是小劇場(chǎng),還是大劇場(chǎng),不管是繼承發(fā)揚(yáng),還是創(chuàng)新跨界,有一樣?xùn)|西是不變的,就是展現(xiàn)美。美是底線,昆曲的底色應(yīng)該是那樣的。

    千變?nèi)f化,同時(shí)又擁有極致的美,即,形韻合一。形是形式上的求新求變,但它的美是沒(méi)有偏離的。這種風(fēng)格是你刻意追求的嗎?

    ■《再生·緣》

    ■《宴祭》

    演員一般不會(huì)自覺(jué)地總結(jié)自己的追求。但是說(shuō)要討論這個(gè)主題時(shí),我回顧梳理了一下我自己參與的印象比較深刻的創(chuàng)作,傳統(tǒng)劇場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、音樂(lè)劇場(chǎng)、文化道場(chǎng),我覺(jué)得這些作品都是在劇場(chǎng)發(fā)生的,既然是在劇場(chǎng)發(fā)生的,就要有觀眾來(lái)看。所以美是底色,在這個(gè)底色上,可以給予情理之中又意料之外的一些小驚喜、小雀躍。前幾年,我一直做實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng),跟東西方的藝術(shù)家合作學(xué)習(xí)。我們這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的成員來(lái)自8個(gè)不同的國(guó)家地區(qū),不同的藝術(shù)門(mén)類,有爪哇的藝術(shù)家、日本的能劇演員等,我是中國(guó)的戲曲演員。于是我認(rèn)識(shí)到,不同的藝術(shù)有不同的美,我們不要躺在自己的“好”上面,別人的也是一種美,就是踏踏實(shí)實(shí)互相交流學(xué)習(xí),最后美美與共。

    小劇場(chǎng)表演的形與韻

    這兩年,裘丹莉參與創(chuàng)作了小劇場(chǎng)越劇《宴祭》,劇中的月公主與以往的越劇女性不太一樣,參與小劇場(chǎng)創(chuàng)作的感受如何?

    《宴祭》是我的第一部小劇場(chǎng)作品。我很想塑造一個(gè)極致的女性角色,于是就有了《宴祭》中的女主角月公主?!堆缂馈犯木幾浴渡瘶?lè)美》,把西方故事變成東方的故事,一開(kāi)始不要說(shuō)觀眾,連我自己都沒(méi)法理解它,它的行動(dòng)線比較突兀,在改編的時(shí)候主創(chuàng)們花了很多心血讓它融合,尤其是月公主的形象。很多時(shí)候,大家會(huì)覺(jué)得越劇的女主應(yīng)該是比較溫婉、賢惠的,然而如果用花來(lái)比喻月公主的話,她可能是一朵帶刺的玫瑰,身上有很多尖銳的東西。恰恰因?yàn)樗苡袖h芒,需要一些比較正能量的、有大愛(ài)情懷的人來(lái)解救她。這樣有突破性的女性就很適合在小劇場(chǎng)中去展現(xiàn)。

    就《宴祭》來(lái)說(shuō),小劇場(chǎng)表演的形與韻你是怎么去把握的呢?

    我很小開(kāi)始學(xué)戲,大戲演了十幾臺(tái),但這是我第一次演小劇場(chǎng)。越劇舞臺(tái)上很多經(jīng)典包括祝英臺(tái)、焦桂英、李亞仙,還是比較純粹的性格展現(xiàn),而這出戲里的月公主是個(gè)很復(fù)雜的角色,艷若桃李又冷若冰霜,任性乖張又癡情隱忍。當(dāng)時(shí)我一直在思考,怎樣讓我的演繹與當(dāng)代更接軌。月公主的身邊有三個(gè)男性角色,三個(gè)男性代表了三種不同的人物設(shè)定。但排練時(shí),我發(fā)現(xiàn)月公主被淹沒(méi)在一群男人之中了。作為女主角,應(yīng)該有女主角的樣子,要有鎮(zhèn)住全場(chǎng)的表現(xiàn)力。尤其小劇場(chǎng)是很細(xì)膩的,跟觀眾距離很近。作為一個(gè)感性的演員,又應(yīng)該怎樣去控制呢?我一直在修煉的表演課題就是控制,面對(duì)每一個(gè)對(duì)手時(shí)要狀態(tài)不一樣,每一場(chǎng)情緒的爆發(fā)點(diǎn)要不一樣。在這出戲的探索中,我想做的就是如何更好地控制表演的節(jié)奏,更細(xì)膩,更好掌控全場(chǎng)。另一方面,我要做到的,是在這個(gè)過(guò)程中不拋棄掉越劇的根本,保持流派唱腔的韻味。

    ■《再生·緣》

    王清與裘丹莉一起主演了《宴祭》,近幾年你參演的小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》也在不同的小劇場(chǎng)環(huán)境中演出過(guò),能否談?wù)勀愕捏w會(huì)?

    小劇場(chǎng)演出與大劇場(chǎng)的區(qū)別是很大的。當(dāng)時(shí)排小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》時(shí),可以說(shuō)是越劇第一次嘗試沉浸式戲劇。你在對(duì)著女主角深情款款地唱一段時(shí),可能觀眾拿著手機(jī)在你旁邊晃動(dòng)拍照。其實(shí)排練時(shí)導(dǎo)演已經(jīng)找了很多方式,故意打擾我們的表演,讓我們提前熟悉這種感覺(jué)??梢坏┳哌M(jìn)劇場(chǎng)這個(gè)環(huán)境,還是會(huì)出現(xiàn)你意料不到的狀態(tài)。

    你覺(jué)得小劇場(chǎng)與大劇場(chǎng)表演最大的不同是什么?

    在大劇場(chǎng)需要更大的爆發(fā)力,因?yàn)槟愀_(tái)下觀眾有二三十米的距離。《再生·緣》的演后談時(shí)有觀眾說(shuō),這么近距離看你的演出,才知道原來(lái)演員在舞臺(tái)上的爆發(fā)力那么大,讓我們很吃驚。但我想告訴他們的是,其實(shí)我們已經(jīng)收斂很多了,已經(jīng)很控制了。有時(shí)候演到高潮狀態(tài),我們真的很難控制。我覺(jué)得,在小劇場(chǎng)里塑造一個(gè)美的形象,既要有情感控制能力,同時(shí)又要有即興控場(chǎng)能力。

    提到即興,我分享一段難忘的演出經(jīng)歷。那是在阿爾巴尼亞的一個(gè)黑匣子劇場(chǎng)里,演了一半停電了,大家都傻了,鴉雀無(wú)聲。我們演的《椅子》是改編自尤奈斯庫(kù)的荒誕劇。于是我就即興表演,說(shuō)“哎,老伴,你把凳兒放過(guò)來(lái)”,然后男演員就把椅子擱在第一排的觀眾前面。我說(shuō)“我看不見(jiàn)了”,這時(shí)有觀眾拿出手機(jī),打開(kāi)電筒。我在黑暗處看到一束光,未曾熄滅,接著說(shuō),“你看,那燈火闌珊處便是故鄉(xiāng),燈火闌珊處便是故鄉(xiāng)”。后來(lái)星星之火就開(kāi)始燎原了,一排一排的光亮了起來(lái)。導(dǎo)演說(shuō):“這一場(chǎng)是我們有史以來(lái)最酣暢的一場(chǎng)。” 劇場(chǎng)就是這樣發(fā)生驚喜的地方。

    經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)是從實(shí)踐中來(lái)的。演員需要感性,但感性的生發(fā)需要理性的控制力去“勒住”它。所以我想跟大家分享一句古訓(xùn)——“從心所欲不逾矩”。無(wú)論是關(guān)照到具體的戲、具體的人物,還是具體的技巧,乃至聲腔等更細(xì)微的方面都是如此。不管創(chuàng)作小劇場(chǎng)也好,或者是實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)也好,都不要隨隨便便,更不要投機(jī)取巧。同時(shí)不要先給自己預(yù)設(shè)一個(gè)框框。我演杜麗娘、演楊貴妃、演任何的角色,從來(lái)沒(méi)有覺(jué)得我可以去塑造她。你不可能真的成為角色,這只能是某一時(shí)段經(jīng)驗(yàn)累積到一定程度的認(rèn)真的顯現(xiàn)。

    我覺(jué)得,傳承和創(chuàng)新的把控度很重要。作為演員,肯定要有非常扎實(shí)的基本功。沒(méi)有傳承好這些傳統(tǒng)的東西,再怎么創(chuàng)新也沒(méi)有用。社會(huì)在發(fā)展,老藝術(shù)家是以前的時(shí)尚標(biāo)桿,但到了我們,如果還是停留在幾十年前,肯定有很多觀眾不滿足。大劇場(chǎng)的戲也好,小劇場(chǎng)的戲也好,有了扎實(shí)的基本功之后,再去創(chuàng)新發(fā)展出現(xiàn)在觀眾喜歡的東西,更漂亮一點(diǎn),更美一點(diǎn)。

    (整理/鐘海清)

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