遺贈保駕護(hù)母校藝海領(lǐng)航破浪行

年是作曲家、原國立上海音樂?？茖W(xué)校（今上海音樂學(xué)院，以下簡稱“國立音?！保┳髑碚摻M主任譚小麟（1912—1948）先生110周年誕辰。作為黃自與保羅·欣德米特（Paul Hindemith）的弟子，譚小麟從耶魯歸國執(zhí)教到猝然長逝雖僅僅不到兩年，但對中國音樂事業(yè)的貢獻(xiàn)卻是巨大深遠(yuǎn)的，他不僅留下了一批現(xiàn)代性的藝術(shù)歌曲與室內(nèi)樂杰作，還將西方現(xiàn)代音樂觀念與20世紀(jì)作曲技法引入中國專業(yè)音樂教育并培養(yǎng)出了瞿希賢、楊與石、秦西炫、羅忠镕、桑桐、陳銘志、陳培勛等新中國第一代作曲家。欣德米特在譚小麟逝世后曾追憶：“他對西方的音樂文化和作曲技術(shù)也鉆研得如此之深，以至如果他能有機(jī)會把他的大才發(fā)展到極限的話，那么，在他祖國的音樂上，他當(dāng)會成為一位大更新者，而在中西兩種音樂文化之間，他也會成為一位明敏的溝通人?！?？譹

然而，譚小麟的光熱遠(yuǎn)未在1948年熄滅。上海音樂學(xué)院圖書館至今留藏了一批“民國三十七年譚小麟先生遺贈”文獻(xiàn)（以下簡稱“遺贈”），數(shù)量兩百有余，既有中西樂譜又有西方音樂史、西方音樂作曲技法、指揮技法等各類教材、專著，半個(gè)多世紀(jì)以來一直默默滋養(yǎng)著一代又一代音樂學(xué)子。

關(guān)于這批遺贈，音樂界有過一段生動的回憶，資深樂評家辛豐年先生當(dāng)年想看保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》（Music in Western Civilization，1941）的原版書，上海音樂出版社退休編輯李章特意請楊燕迪教授從“上音”圖書館借出，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)扉頁的“譚小麟遺贈”大印時(shí)，不禁肅然起敬：一位學(xué)者關(guān)懷后世藝術(shù)發(fā)展的心念，由此可見？譺。90年代，楊燕迪教授組織翻譯這部音樂文化史巨著時(shí)，就是照著譚先生遺贈的復(fù)印稿進(jìn)行的，那是1941年諾頓公司發(fā)行的第一版。

在無聲的圓章中，似乎潛藏著一種頑強(qiáng)的民族弘揚(yáng)精神，超越這圖形而永存。是的，花瓣只能枯萎在枝頭，但它的芬芳卻可以隨風(fēng)遠(yuǎn)揚(yáng)、它的鮮艷被人們永記。是的，捐贈存世的書主，有著超越自己生命的莫大功德焉！每個(gè)后來的由此得益者都應(yīng)當(dāng)深謝銘記。

一、“譚氏遺贈”緣由

1912年，譚小麟生于上海，自幼酷愛中國傳統(tǒng)音樂，入讀“國立音?！睍r(shí)曾主修琵琶，師從平湖派琵琶名家朱英，后又從黃自主修理論作曲。學(xué)業(yè)期間，他始終不忘搜集整理民族民間音樂，積極組織國樂社演奏活動，對中國傳統(tǒng)民族音樂始終秉著初心。他的琵琶技藝和作品《子夜吟》給當(dāng)時(shí)來訪的俄國作曲家齊爾品（A. Tcherepnin）留下過深刻的印象，被齊氏在《現(xiàn)代中國的音樂》一文中評價(jià)為“重要的中國民族器樂曲”④。

譚小麟在“國立音”專就讀的七年里，不僅親歷當(dāng)時(shí)國內(nèi)的教學(xué)情況，更對蕭友梅、黃自等幾位先賢創(chuàng)辦學(xué)校的篳路藍(lán)縷、苦心經(jīng)營歷歷在目。尤其是“國立音?！睍V短缺匱乏的窘境以及蕭、黃二人對音樂文獻(xiàn)的重視，給譚小麟留下了深刻印象。當(dāng)時(shí)，身為校長的蕭友梅不僅親自負(fù)責(zé)學(xué)院的文獻(xiàn)采購，聯(lián)系德國書商引進(jìn)樂譜提供給學(xué)生，抗戰(zhàn)時(shí)還親自出任圖書管理員，將校長室與圖書室合二為一，立下了“設(shè)備完美音樂圖書館”之愿景⑤。譚小麟的老師黃自更是自建家庭音樂圖書館，定制藏書章、目錄柜、自擬卡片目錄、為樂譜分類編目，鼓勵(lì)學(xué)生們隨時(shí)到家中借閱。戰(zhàn)時(shí)，“國立音?！眻D書館的原版書譜一度遭竊，損失慘重，譚小麟立刻將威海衛(wèi)路128號的自家大宅提供給學(xué)校，用來保管書譜、樂器。⑥

1939年，譚小麟赴耶魯音樂學(xué)院求學(xué)，后有幸進(jìn)入剛從納粹迫害下流亡到美國的欣德米特班上，兩位同是天涯淪落人，他鄉(xiāng)相遇，即成相知。欣德米特教學(xué)極其嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，他開設(shè)的“作曲”“基本原則”“音樂創(chuàng)作技巧”“音樂理論史”等課程⑦，每周授課時(shí)長16個(gè)小時(shí)，尤其是給譚小麟這一班學(xué)生講授的“傳統(tǒng)和聲學(xué)”課程內(nèi)容成為20世紀(jì)經(jīng)典的和聲學(xué)教材，后來也由譚小麟引入中國。在紐黑文，譚小麟不僅親眼目睹了欣氏創(chuàng)作《韋伯主題交響變奏曲》（1943）、《晚間交響曲》（1946）、《第六弦樂四重奏》（1943）、《第七弦樂四重奏》（1945）等杰作的過程，也得到了這位現(xiàn)代音樂巨擘的真?zhèn)?，完成了《小提琴與中提琴二重奏》《弦樂三重奏》《鼓浪磯》《鼓手霍吉》等室內(nèi)樂和聲樂作品，甚得欣氏青睞。

1946年抗戰(zhàn)勝利后，學(xué)成歸國的譚小麟接手了蕭、黃二人離世后“國立音?！逼D難百廢、正待重振的局面，出任理論作曲組主任。雪上加霜的是，國民政府教育部以“國立音專”圖書樂譜為“敵產(chǎn)”而上繳，強(qiáng)迫分與南京國立音樂院和福建音樂?？茖W(xué)校，僅允自留其三分之一。⑧眼看音專數(shù)十年積累的圖書樂譜幾乎驟然痛失，譚小麟毅然決定，身后將自己的藏書傾囊捐出，支持教學(xué)事業(yè)得以維繼，以扶助音樂創(chuàng)作的發(fā)展。正是這一慷慨之舉，不僅讓“國立音專”的館藏獲得豐富的現(xiàn)代音樂資訊，也對中國音樂的發(fā)展給出了切實(shí)的影響。

二、“譚氏遺贈”寶藏

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，上海音樂學(xué)院所藏“譚小麟遺贈”文獻(xiàn)共252冊，其中樂譜202冊、書籍50冊。

遺贈中的樂譜，主要為西洋管弦樂總譜（153冊）、室內(nèi)樂重奏譜（31冊）、鋼琴譜（12冊）四類。從作曲家與作品時(shí)期來看，20世紀(jì)西方作曲家的作品占比大，而且多為弘揚(yáng)本族民俗趣味的名作。其中不僅有其導(dǎo)師欣德米特的《鋼琴四手聯(lián)彈奏鳴曲》（1938）、《第四弦樂四重奏Op.32》（1938）、《雙簧管奏鳴曲》（1938）、《小號奏鳴曲》（1939），還有英國作曲家阿諾德·巴克斯（Arnold Bax）的《廷塔基爾》（1919）、奧地利作曲家貝爾格（Alban Berg）的《抒情組曲》（1926）、匈牙利作曲家巴托克（Bala Bartok）的《小宇宙四重奏》，德國作曲家阿道夫·布什（Adolf Busch）的《隨想曲》、雨果·沃爾夫（Hugo Wolf）的《意大利小夜曲》，法國作曲家樊尚·丹第（Vincent D'Indy）的《夏日山景》《伊斯塔爾》，美籍捷克作曲家溫伯格（Jaromír Weinberger）的《風(fēng)笛手什萬達(dá)》以及古巴作曲家約安奎因·寧（Joaquín Nin）、巴西作曲家海托爾·維拉-羅伯斯（Heitor Villa-Lobos）等人的作品。因新中國成立后與西方的文化往來一度中斷，這批文獻(xiàn)就成為當(dāng)時(shí)作曲系師生得以了解現(xiàn)當(dāng)代作品的唯一渠道。

“遺贈”中的書籍以西方作曲技術(shù)理論、音樂史與作曲家傳記、音樂教育與鑒賞、歌劇、合唱與指揮等方面的論著和教材為主，大體上又可分為如下幾類：

（一）現(xiàn)代音樂總論類。包含多部概述20世紀(jì)音樂全貌的專著，如奧地利作曲家、心理學(xué)家格拉夫（Max Graf）的《現(xiàn)代音樂——我們時(shí)代的作曲家及其音樂》（Modern Music：Composers and Music of Our Time，1946），美國作曲家瑪麗安·鮑爾（Marion Bauer）的《二十世紀(jì)音樂》（Twentieth Century Music： How It Developed，How to Listen to It，1933）以及美國音樂理論家巴塞洛繆（Wilmer T. Bartholomew）所著《音樂聲學(xué)》（Acoustics of Music，1942）等，成為當(dāng)時(shí)學(xué)界管窺現(xiàn)代音樂的窗口。

（二）和聲學(xué)教材?！斑z贈”之前“國立音?！痹械淖髑夹g(shù)理論文獻(xiàn)，幾乎都還是黃自時(shí)代所用的教本，和聲主要用普勞特（E. Prout）的《和聲學(xué)理論與實(shí)用》、該丘斯（P. Goetschius）《和聲學(xué)》以及萊曼（F.J. Lehmann）的《和聲分析》，當(dāng)時(shí)作曲系學(xué)生常自嘲為“普老”⑨，直到譚小麟引入了西方現(xiàn)代和聲教材和欣德米特的作曲理論體系?！斑z贈”中有美國作曲家、音樂理論家查德威克（George Chadwick）所著《查德威克和聲技法》（A Key to Chadwick's Harmony，1902）、欣德米特《傳統(tǒng)和聲學(xué)》，再加上此前猶太專家沃爾夫?qū)じヌm克爾（Wolfgang Fraenkel）使用的勛伯格（A. Schoenberg）《和聲學(xué)》教程，這批教材將當(dāng)時(shí)我國的和聲教學(xué)體系推向西方同步水平。后來，瞿希賢、秦西炫也將欣氏的和聲學(xué)進(jìn)一步推廣，中譯本由羅忠镕于1950年翻譯出版。

“遺贈”中的一部調(diào)式和聲教材——英國音樂理論家馬德萊·理查森（Madeley Richardson）所著《調(diào)式及其和聲法》（The Mediaeval Modes：Their Melody and Harmony for the Use of the Modern Composer，1933），也是極為珍貴的文獻(xiàn)。那是因?yàn)樵?949年以前，調(diào)式和聲法在國內(nèi)鮮有文獻(xiàn)介紹，這部教材于1953年由楊與石翻譯出版，給我國和聲教學(xué)和音樂創(chuàng)作帶來很深影響⑩。

（三）對位法教材?！皣⒁魧！痹缙趯υ撜n程使用的教材是有王光祈所著《對譜音樂》。黃自時(shí)期的對位課程主要使用他自編的《單對位法概要》，該書雖然講述嚴(yán)格對位，但其習(xí)題卻以大小調(diào)為基礎(chǔ)，對嚴(yán)格對位與自由對位兩種風(fēng)格并未專門論述。譚小麟“遺贈”中留下的嚴(yán)格復(fù)調(diào)教本卻是正宗原本的經(jīng)典。如18世紀(jì)奧地利作曲家、音樂理論家?？怂梗↗ohann Joseph Fux）的經(jīng)典對位法教程《對位津梁》（又譯《通往帕納索斯山》）（Steps to Parnassus： The Study of Counterpoint，1725）和丹麥音樂學(xué)家和作曲家杰普遜（Knud Jeppesen）所著《對位法》（Counterpoint，1939）。據(jù)陳銘志回憶，1947年，譚小麟歸國后開設(shè)的對位課程就是以杰普遜《對位法》為主，講述對位理論的歷史提綱及早期記譜法、中古調(diào)式、旋律、和聲等方面的技術(shù)特色，而練習(xí)則借鑒?？怂沟摹秾ξ唤蛄骸返姆诸惙?，采用中古調(diào)式寫作。？輯時(shí)至今日，這兩部仍然是國際通用的對位法經(jīng)典教材。

“遺贈”中還發(fā)現(xiàn)了理查森的另兩本經(jīng)典教科書《巴赫平均律賦格寫作指南》（Helps to Fugue Writing Based on Bach’s“Das Wohl temperierte Klavier”，1930）和《基礎(chǔ)對位》（Fundamental Counterpoint，1936）以及法國經(jīng)典對位教本——柯克蘭（Charles Koechlin）的《對位法概要》（A Summary of the Rules of Counterpoint，1926），也都是建國以來復(fù)調(diào)教學(xué)的重要文獻(xiàn)，其中《對位法概要》的中文譯本由蕭淑嫻于1986年翻譯出版。

另有三部美國作曲理論教材與黃自淵源頗深，從部分藏書扉頁上的題詞還可以了解中外音樂文化交流的一些細(xì)節(jié)。其一是《嚴(yán)格對位理論與實(shí)踐》（The Theory and Practice of Strict Counterpoint，1940），作者維克多·萊特爾（Victor Vaughn Lytle）是美國最早教授和研究申克音樂分析法的音樂家、歐柏林音樂學(xué)院教授，也是黃自留學(xué)歐柏林的老師之一。當(dāng)年黃自在其班上的成績優(yōu)異，萊特爾曾給過相當(dāng)高的分?jǐn)?shù)。其二是伊斯特曼音樂學(xué)院教授唐納德·特維蒂（Donald Tweedy）所著《和聲技術(shù)法——基于J.S巴赫的實(shí)踐》（Manual of Harmonic Technic，Based on the Practice of J.S Bach，1928），藏書扉頁留有特維蒂親筆題詞，贈予友人理查德·唐納文（Richard Donovan），而這位受贈者正是時(shí)任耶魯音樂學(xué)院院長、譚小麟在美的第二位導(dǎo)師。其三是歐柏林音樂學(xué)院音樂理論教授希克斯（Arthur E. Heacox）的《鍵盤和聲訓(xùn)練》（Keyboard Training in Harmony，1917），希克斯是黃自在歐柏林留學(xué)時(shí)的和聲教授。1928年，黃自曾以論文《和聲教學(xué)法札記》（Harmony Teaching Note Book）獲得希克斯和聲班結(jié)業(yè)的首獎(jiǎng)最高分？輱，因此，這些文獻(xiàn)也極有可能是黃自留給譚小麟的。

此外，還有53冊留有“福蘭軻”藏書印鑒的管弦樂袖珍總譜，全部為維也納愛樂版本（Wiener Philharmonischer Verlag）?！案Ｌm軻”即德籍猶太作曲家沃爾夫?qū)じヌm克爾（Wolfgang Fraenkel）當(dāng)時(shí)的中文譯名，他于1941年起在“國立音專”理論作曲組任教，承擔(dān)了和聲、對位、賦格、配器、曲式與自由作曲等理論課程。國立音專學(xué)生曾記得弗蘭克爾在講到現(xiàn)代音樂中自由節(jié)拍形態(tài)的音樂時(shí)帶來過二十多本小總譜，其中有斯特拉文斯基、巴托克、勛伯格、德彪西、克熱內(nèi)克等人的作品。這些樂譜如今都留存在“遺贈”中，應(yīng)是1947年弗蘭克爾返回美國時(shí)留贈給譚小麟，又因譚小麟過世，留在了“國立音?！钡呐f藏中。

從這批“遺贈”的數(shù)量（占到當(dāng)時(shí)“國立音?！别^藏的近十分之一）與學(xué)術(shù)價(jià)值來看，譚小麟對“國立音專”乃至中國當(dāng)代音樂事業(yè)的貢獻(xiàn)，理應(yīng)包括這批遺珍。從抗戰(zhàn)勝利一直到新中國建立之后很長的一段時(shí)間里，譚氏遺贈給渴望了解現(xiàn)代音樂發(fā)展，借鑒創(chuàng)作全新中國氣派作品的師生們珍貴而難得的信息資源和巨大的精神支持，延續(xù)了譚小麟構(gòu)建新的作曲理論教學(xué)體系和強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技術(shù)結(jié)合的創(chuàng)作理念，并且在學(xué)術(shù)的深層默默地滋養(yǎng)了好幾代人，可謂功不可沒。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念譚小麟先生110周年誕辰，追憶母校95年來的風(fēng)雨歷程。

俞一帆 上海音樂學(xué)院博士生，館員

（責(zé)任編輯" 榮英濤）