比附與變遷：韓江流域“儒家樂”考辨

廣東客家漢樂界，有將風格雅致、曲目成套的絲弦樂或清樂冠以“儒家樂”的歷史。①而在潮州音樂領域，通常也會看到以“儒家樂”自稱的弦詩樂或細樂演奏。然而，這樣一個在潮汕—客家作樂群體中慣用的詞匯，在含混著許多歸屬之爭的同時，也隱伏了百余年來韓江流域社會格局的變遷。究竟是“誰”的“儒家樂”？從超脫于分門別類的地方性音樂品種來看，“儒家樂”是什么？“儒家樂”的意義在時空變換中又隱喻了些什么？

一、何為“儒家樂”

筆者本文所述“儒家樂”，涉及粵東韓江流域的各民間音樂品種，主要被客家漢樂以及潮州音樂兩大樂種所涵蓋。最早明確以“儒家樂”記敘的是19世紀20年代客家漢樂演奏家羅九香于《樂劇樂刊》中談及的“清樂”：“……文人雅士弄月吟風抒寄心情者曰清樂家。清樂家所習調譜以古雅高尚者為貴， 大都摹仿古代琴操之遺音， 故此類調譜亦稱‘清調’……清樂一流， 此一流世俗稱為儒家， 所謂儒家者， 非必其人皆通文績學之士， 蓋以其清雅閑逸高出乎於樂工之上也。”②羅九香文中亦引用沈括《夢溪筆談》所載：“唐以后稱先王之樂為雅樂， 前世新聲為清樂……今儒家所奏之樂，大抵皆古代流傳雅調，故與其稱曰儒家，不若稱曰清樂較為確切?！雹哿_九香將“儒家樂”的范圍限定于文人雅士演奏之樂，強調了演奏主體，卻并未明示演奏形式、樂隊配置或樂曲曲體。雖然嚴格意義上講，客家漢樂語境中的“清樂”應僅指由古箏、椰胡、琵琶“三件頭”所構成的小規(guī)格室內樂，但近些年來，也有將“儒家樂”劃為有別于客家中軍班、八音、民間鑼鼓樂、佛教廟堂音樂的絲弦樂的看法。④而事實上，這種絲弦樂演奏也在近年來舞臺展演中不斷擴充樂隊規(guī)模，定型為較大規(guī)模的表演形式。⑤越來越難覓本真的“清樂”，使“儒家樂”在漢樂領域漸漸與其他表演形式趨同。

在潮州音樂領域，與清樂相類似的音樂表演形式即細樂——以古箏、琵琶、三弦組成小型室內樂編制的演奏。最早的細樂表演由洪沛臣、鄭英梅、陳子栗“三友”于1912年所開創(chuàng)⑥，并將合樂組織以“儒樂社”命名，隨后各自收徒授藝、流傳有大量詳實樂譜。潮州音樂名家陳天國先生認為，潮州人所稱“儒家樂”最早即指細樂。⑦雖然，相較于細樂，潮州弦詩樂有領奏樂器二弦、同奏樂器揚琴等，是更大規(guī)模的器樂表演形式，所演奏的樂曲大多以地方小曲為主，記譜方式上也與細樂的工尺譜所不同、大部分采用潮州獨有二四譜⑧。但在潮汕乃至東南亞多地，常見以演奏“儒家樂”自詡、主要表演弦詩的樂社（如新加坡馀娛儒樂社、星洲客屬總會儒樂部、潮州西湖儒樂社等）。越來越多的弦詩樂表演中借鑒細樂演奏的程式和風格，越來越廣泛的潮州樂人開始自比身具“儒家樂”之風。隨著時代演進，這種弦詩樂“細樂化”的變遷使學者們也漸有將弦詩樂歸于“儒家樂”之類的傾向，產生了“‘儒家樂’是潮州弦詩樂兩種主要的風格流派之一”⑨的看法。

實際上，歷史上的弦詩樂與“儒家樂”在表演的音樂形態(tài)上是存在差異的。不像潮州弦詩樂多達四百余首的龐大曲目庫，潮州細樂尤以循譜演奏《寡婦訴冤》《八板》等曲調在內的《古調勁套》為正統(tǒng)。根據筆者田野考察訪談和樂譜比對，細樂的音樂形態(tài)首先體現在對于不同樂器分奏譜的嚴格遵守上。而箏譜、琵琶譜、三弦譜等樂器專譜層出不窮⑩，也體現出早期民樂創(chuàng)作的配器思維。在這些樂譜中，詳細規(guī)范有不同樂器的指法（見譜例1），力圖以較為科學的指法編配給予演奏者指引，一定程度上使樂曲可以脫離口傳傳承，采用據譜演奏、傳承。而體現在整首樂曲中的大致結構，是樂曲由骨干旋律清晰呈示，逐漸發(fā)展至旋律混淆，甚至在催奏段落中，在各樂器上需演奏持續(xù)高音（企字），使旋律骨干隱匿于較低聲部（見譜例2）。

這種編配思維使音樂旋律混沌不清，極難捕捉板位。而三個樂器的定弦和演奏技法導致企字不同，又增添了音響效果的層次感，間接造就了細樂“中庸、平和”的審美情趣。隱匿于“高音”持續(xù)音之中的低徊旋律，使表演者也需具備較高的演奏水準與音樂掌控力，得以平和含蓄、配合得體地共同表達。

在潮州弦詩樂演進過程中，不斷精益求精的樂人群體逐漸以細樂“儒家樂”之風自我標榜。風格上趨近細樂的弦詩表演，也會將旋律隱匿于低音聲部，在高音音域作持續(xù)音或加花，能夠如此表演的樂社通常會受到贊譽，例如，西湖儒樂社便憑借此類表演而名揚業(yè)內，是公認具備“儒家樂”表演風格和水準的弦詩樂社。

其實，無論客家漢樂還是潮州音樂領域，對于“儒家樂”究竟是何種樂隊規(guī)模、何種音樂表演形式、演奏何種音樂并無法達成統(tǒng)一的共識，更遑論“儒家樂”究竟應歸屬于哪種地方性音樂品種。反之，如果將“儒家樂”泛指風格清雅、志趣高潔的音樂，而逐漸形成歸屬于不同樂種的音樂分類，也必將造成表述上的混亂。正如蕭梅所喻：“傳統(tǒng)的演釋在基于歷史過程的衍展、變化中，持續(xù)建構和豐滿了演釋的傳統(tǒng)?！?？輱筆者以為，有必要將 “儒家樂”這一稱謂所產生的歷史語境、在不同作樂群體之間流轉沿襲的脈絡盡可能地梳理辨析，從而窺見身處“時間與空間的十字路口”之中的“儒家樂”背后的動態(tài)形貌。

二、流動中的“儒家樂”

共處于粵東韓江流域的潮汕人與客家人，雖操不同方言，但一衣帶水，歷史上多有交際往來，如圖1所示，可以按圖索驥這些音樂文化所共處區(qū)域的地理圖景。

圖1中，圍繞著韓江匯集了諸多保留著傳統(tǒng)民間音樂遺存的城鎮(zhèn)?；洊|韓江流域不僅在海路上毗鄰閩箏淵藪詔安，還承接著“八閩客都”的福建汀州。域內的梅州是被譽為海外華僑之鄉(xiāng)的“中國客都”，城區(qū)以及所轄各縣鎮(zhèn)遍布客家漢樂班社。一衣帶水的蕉嶺、松口等地，至今仍活躍著諸多民間絲弦清音樂社、中軍班。而處于梅江、汀江、韓江三江匯流之地的大埔縣，不僅是歷代兵家必爭之地，更孕育了何育齋、羅九香、饒從舉等漢樂名家，被譽為“漢樂之鄉(xiāng)”。

歷史上的大埔是承“客”啟“潮”的中轉站。且不論自秦朝以來，韓江流域在行政區(qū)劃上同屬于“秦戍五嶺”之中的“揭陽”。至明清，大埔也歸屬于潮州府管轄。曾經發(fā)達豐茂的水系交通，使地處偏僻深山的大埔站在了傳統(tǒng)音樂的歷史“十字路口”。古人云，“埔之在潮弦誦媲鄒魯”？輳，大埔見證了自上游至下游的音樂交融，同樣也有自下游溯流而上的音樂“反哺”。如史料所載，1939年潮汕淪陷之時，眾多戲班紛紛解散或轉移至相對安全的韓江上游的山區(qū)。？輴正是大埔包容了這些戰(zhàn)亂流落的戲班樂人，才有了后來名震一時的大埔同藝國樂社。

曾經游走于韓江流域的外江戲班，無疑是兩種不同方言區(qū)、不同音樂風格區(qū)域之間音樂混融的介質。光緒元年（1875），潮州城內就修建有“外江梨園公所”。至于外江戲對后來的客家漢劇、潮劇的影響，并不是本文論述重點，但在音樂層面，這一類“外來”的音樂的確曾在知識精英群體中頗受歡迎，甚至是可稱“儒家樂”之濫觴。蕭遙天回憶說：“當外江戲鼎盛的時代，潮州社會崇為雅樂，士紳階級愛好這種藝術的頗不乏人。檀板歌喉，春風一曲，以為雅人深致。間或粉墨登場客串，像京班的票友。故儒家樂社的組織，云蒸霞蔚。儒家兩字，在潮州的特解是風流儒雅之家，儒家樂社便是儒雅的業(yè)余劇樂組織，亦等于京班的票房?！背酥猓捎谕饨瓚蚰畎资褂霉僭?，頗受來任的外省官員青睞，使“官場觴詠必用外江，故其價高出白字、正音之上”？輷。因此，無論是上層官員還是商賈都以外江戲為美，紛紛組建班社之余，更將外江音樂奉為清雅高尚之流。

1891年，潮海關稅務司辛盛（C.L.Simpson）曾指出：“汕頭的重要性，首先在于商業(yè)，居民基本上都是商人。”？輮汕頭開埠后，與外江戲的興盛相承接，隨著潮—客商人往來，新興市鎮(zhèn)的繁榮，細樂——一種演奏場域更為私密、技巧高超的器樂表演形式應運而生。潮州細樂的誕生，離不開清末民初時期洪沛臣、鄭映梅、陳子栗的合作。這“三友”分別擅長于演奏琵琶、箏、三弦，在外經商之余以樂會友結社，按照不同樂器的特色技法，收集傳統(tǒng)曲調，規(guī)約音型句法的配合，規(guī)范指法的運用，發(fā)展出細樂表演風格。這種有別于“一般的市俚的普通音樂”？輯，不但極大地滿足了

樂人自身的審美意趣，更使聽者“無不拍手稱善”。

出身古董世家的洪沛臣先生，早年間在潮州教授古琴，曾“外出經商，到上海、山東全國各地及南洋群島等，特別是從江南一帶學習南北派琵琶演奏法，并帶回一些樂譜”？輰。鄭映梅先生，18歲即出海新加坡、泰國、馬來西亞從商，45歲回國設“養(yǎng)竹山房”琴館。他在上海、泰國等各地捐建學校，還曾化名“祝三”支持孫中山同盟會革命。1935年，鄭英梅在《養(yǎng)竹山房樂譜》中收錄了標為“上海小調”的《梅花三弄》工尺譜？輱、“粵調”《到春雷》《金不換》？輲等外來曲目。陳子栗先生，少年時就曾在家鄉(xiāng)設“筆花居”以絲竹會友，隨洪沛臣先生學習琵琶、古琴等樂器，弱冠之年隨父親前往新加坡經商，買賣茶葉、“洋什”。他在新加坡設“馀娛儒樂社”，樂社內供奉孔子像以表明“尊六藝風雅之正聲”，并且“弦藝專主漢劇藝術之研究”，多次參加漢劇公開演出。？輳除“三友”之外，同樣作為細樂演奏的蕭韻閣先生也出自簪纓世家，幼時生于天津，清末時父親曾在廣州任提督。1919年，蕭韻閣從廣東大學數學系畢業(yè)，40年代游學上海并教授琵琶、古箏，參加并指導了當時的上海的潮樂社“韓江絲竹社”，同時在上海本地江南絲竹樂社“絲竹國樂社”中交流合樂。歷史上“儒家樂”樂人普遍具備超脫于地方性、更具包容性的視野。

除了“儒家樂”本身，我們更應該意識到，真正在時空之中流動著的其實是作樂的人，而作樂主體不僅在不同社會語境的地域間流動，更在不同文化風景之下的音樂品種之間流動。羅時進便曾以古代文學作家的分層借比江南望族的昆曲表演：“如果我們將古代文學作家的身份略加分析的話，可以看出一種‘分層現象’……與‘分層’同時存在的是‘混層’。這是指在某些物質、精神空間或創(chuàng)作現場中，可能集合了原本屬于不同層次的作家?！保枯惻c其說將這種生發(fā)于時空流動之中的獨特表演形式歸結為某種地方性樂種，或某種特定形式、特定風格的傳統(tǒng)器樂表演，倒不如說它是歸屬于某一特定人群的、寄托了某些特定情愫的表現。正如同古琴與昆曲，因審美旨趣上與“儒家樂”一致，也曾同時出現在洪沛臣、陳子栗、羅九香等人的內室廳堂之中，從而在文化“圈層”上達成跨越表演形式、超越地方性的統(tǒng)一。

三、作為比附對象的“儒家樂”

今天，潮州當地有民諺稱：“三弦琵琶箏，鋤頭畚箕筐。”這句話并不是“類比”，而是“對比”，將士人精英階層最常用的三樣細樂表演樂器與勞動大眾階層最常用的三件生產工具放在一起，凸顯出兩種社會群體的截然不同的生存狀態(tài)。事實也正是如此，不同表演形式之間構建出一種映射了社會不同群體的“圈層”結構。歷史上，與“儒家樂”相對應的清樂、細樂，不同于中軍班、鑼鼓樂班成員間結構松散，多展演于禮俗節(jié)慶游神賽會；也不同于絲弦樂、弦詩樂，多呈現于自由結社的娛樂性民間社團，它的傳承需要明確的師承體系。常言道“千日琵琶百日箏，半世三弦學唔成”，尋求師承關系的原動力即在于“儒家樂”的樂器需要更高標準的演奏技巧，耗費更多的時間、金錢，才能夠學成技藝。也正因如此，在《中國民族音樂大系》中將“儒家樂”形容為“上層社會人士資助的專門性演出……（或）民間群眾性的自由集結”？輵的表演。

不論對于客家漢樂還是潮州音樂，從樂器構成、音樂內容、演奏形式上來說，“儒家樂”與真正的儒樂——祭孔樂并無干系?！叭寮覙贰备袷且环N民間樂人寄托于音樂的精神追求。恰似將地處“省尾國角”的潮州自比“海濱鄒魯”（孔孟之鄉(xiāng)），對于所奏之樂，人們也更愿意比附儒生文人的品味，從而化身為文化正統(tǒng)的一部分。不同于自上而下、自外而內的“涵化”或“教化”，這種由“比附”而內生的超越地方文化的努力，更體現為一種自下而上、自內而外的“向化”（tropism）。

回歸“儒家樂”發(fā)軔之初的歷史語境，之所以“儒家”能夠成為社會轉型之際的合理比附對象，其原因也與長久以來封建社會歷史記載中“潮人”“客人”乃至于“粵人”的不良形象有關。自唐宋以來“治鄉(xiāng)”“治潮”史乃至于禁海時期統(tǒng)治方對于東南沿海“鎮(zhèn)倭”“遷?！钡葒揽琳撸髑骞俜绞妨现幸矊图胰恕盃玮病钡拿锓Q，這都讓粵東地區(qū)背負了沉重的歷史包袱。以《治潮芻言》為例，記載了外界對于潮州民風不滿的歷史：“潮俗以丁多族大者為強，有眾可恃，輒欲橫行鄉(xiāng)曲，甚而抗官拒捕，無惡不為。倘一經束縛馳驟，未嘗不可任重致遠。然而無生死榮辱之權，難言銜轡鞭棰之用?！?？輷

新興市鎮(zhèn)中有經濟基礎、有知識遠見的地方官員與文人士紳，以“儒家”作為比附的對象，等同于宣揚了厚重文化的積淀、有序而良好的社會風俗，反駁了歷史上所固化的負面敘述，有效地化解了地方名譽危機。同時，與胡適所倡導“新文化”相反，“儒家”二字代表“舊有”的文化，也使新興士紳階層不至于與鄉(xiāng)土宗族完全割裂，得以繼續(xù)行使傳統(tǒng)社會的秩序與法則，維護地方性“圈團”的穩(wěn)定格局。

傳統(tǒng)儒學重農輕商，可清末民初多業(yè)商賈的粵東精英階層們卻對儒學飽含孺慕。余英時先生認為，這種孺慕之情不僅是一種單向的情感寄托，也與16至18世紀儒家倫理思想的變化有關——既肯定了儒士業(yè)賈治生的道路，也強調儒士必須有獨立的經濟生活，以保持其獨立的人格。？輧？輮潮州不少“業(yè)賈治生”的商人對承繼道統(tǒng)心懷孺慕，但也正是儒—商界限的模糊，知識精英與士紳身份的混同，使“儒家樂”成為標榜對象。

無論潮客，近代以來都以業(yè)賈治生作為世俗社會中獨立人格的象征。在筆者田野過程中，也多發(fā)現，以社員捐獻作為運營維持的諸多民間樂社中，成功的商人會被自然地奉為座上賓，進而獲得作樂群體的藝術水準認可。時移世易，如今的“儒家樂”被更廣泛的人群、更多樣的音樂表演形式所“借用”。這種“借用”一方面暗示了更多樂人對彰顯文化底蘊和藝術趣味的意圖，更凸顯樂人群體對“儒商”身份追慕的過程中不可避免地使之泛化。

在“所屬權”不斷變換過程中，“儒家樂”從原本的超越地方性作樂再度回歸地方性，從原本的超越一般性民間作樂再度回歸民間。也就是說，并不是“儒家樂”在消失，而社會變遷背景下自比以“儒商”的樂人群體的泛化，樂人主動地接受樂隊規(guī)模、演奏程式靈活化。在這一情景下，合乎“本真性”（Authentic）的“儒家樂”表演風格或形式勢必難得一見，而變遷后的“儒家樂”也必然成為更廣泛作樂群體所追慕的象征符號。

① 大埔文化局廣東漢樂研究組編《廣東漢樂三百首》，廣州：廣東嘉應音像出版社1982年版，第1頁。

②③ 居文郁《廣東漢樂的歷史源流及其“清樂”的流變》，《音樂學習與研究》1993年第3期，第27-30頁。

④ 梅州廣東漢樂協會、大埔廣東漢樂研究會編《廣東漢樂精選》，廣州：廣東人民出版社2014年版，第1頁。

⑤ 張高徊《民族音樂情節(jié)的最佳呵護——“非遺”方針指引下的廣東漢樂》，載《廣東漢樂研討會論文集》，大埔廣東漢樂研究會內部資料2015年版，第7頁。

⑥ 根據鄭映梅（1879—1946）自序：“迨年二四……后識潮城洪沛臣先生……同時又識海邑砂隴鄉(xiāng)陳子栗君，自此得與洪、陳兩君會樂，長以琵琶、箏、三弦合而奏古調”推測，鄭、洪、陳“三友”相識應不早于1903年。參見鄭志偉《鄭映梅養(yǎng)竹山房樂譜》，廣州：暨南大學出版社2018年版，第3頁。

⑦ 陳天國、陳宏、蘇妙箏《中國古樂·潮州細樂》，廣州：廣東人民出版社2011年版，第1頁。

⑧ 詳見筆者拙文《潮州音樂“作樂”實踐中的圈層——以曲目庫及曲目的表演為例》，《中國音樂》2021年第2期，第96-104頁。

⑨ 屠金梅《潮州弦詩樂“儒家樂”的“造句”分析》，《中國音樂》2021年第2期，第105-112頁。

⑩ 詳見許平子編《王澤如傳細樂譜》，引自陳天國、陳宏、蘇妙箏《中國古樂·潮州細樂》，廣州：廣東人民出版社2011年版；鄭詩敏記譜《張漢齋傳譜細樂譜》，引自張漢齋等編《潮州民間音樂選》，廣州：廣東人民出版社1958年版；1994年

鄭秋岳整理細樂譜手抄本等樂譜。

閆旭 博士，上海交通大學人文學院講師

（責任編輯" " 榮英濤）