當代古箏協(xié)奏曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)意蘊與形式創(chuàng)新

箏協(xié)奏曲是當代中國箏樂的一種重要體裁，它的出現(xiàn)意味著中國箏樂創(chuàng)作從單聲到多聲、從獨奏到兩種乃至多種樂器的協(xié)同演奏，從單旋律到交響化的飛躍，標志著當代箏樂創(chuàng)作與演奏開啟了一個全新時期?！皡f(xié)奏曲”原是西方藝術音樂中一種非常重要的體裁，指“一件或多件獨奏樂器與管弦樂隊協(xié)同演奏，顯示獨奏樂器個性及技巧的大型套曲”，上世紀80年代以來廣泛運用于民族器樂創(chuàng)作領域。當代箏樂協(xié)奏曲數(shù)量眾多，其中較為突出的有周煜國的《云裳訴》、王丹紅的《如是》等?！杜R安遺恨》到《云裳訴》再到《如是》，三部作品創(chuàng)作時間各相差十年左右，是近三十年來箏樂協(xié)奏創(chuàng)作領域有代表性的作品。這些作品還有一個共同特點，即雖都有樂隊版，甚至是先有樂隊版，但鋼琴版更為普及，使用率明顯要高。概因鋼琴音域?qū)挕⒈憩F(xiàn)力豐富以及在轉(zhuǎn)調(diào)及和聲構筑等方面的便利性與自由度，加之其與古箏音色相近、融合度高，易于協(xié)作且演出便利等優(yōu)勢之故。尤其是三部作品的鋼琴版不僅完美保留了樂隊版本中古箏的演奏技巧，鋼琴協(xié)奏聲部的寫作出彩且獨具特色。突出箏與鋼琴的配合與對奏同時，洗練而緊湊的鋼琴語言與五聲縱合化和聲充分體現(xiàn)了作曲家的中國化思考，對表現(xiàn)文化主旨發(fā)揮了重要作用，是當代箏樂乃至民樂創(chuàng)作中特別值得深入研究的現(xiàn)象。故此筆者希望全面把握三部作品的文化內(nèi)涵與中國化音樂創(chuàng)作特色同時，兼及對鋼琴協(xié)奏部分的創(chuàng)作特征加以分析。

一、箏樂協(xié)奏曲產(chǎn)生的歷史契機與文化背景

李煥之于1980年創(chuàng)作的《汨羅江幻想曲》可謂首開箏樂協(xié)奏曲之先河，之后王樹的《回旋協(xié)奏曲》等作品紛紛涌現(xiàn)。箏樂協(xié)奏曲的出現(xiàn)有其特殊歷史背景，是箏樂創(chuàng)作與演奏不斷發(fā)展的需要。首先，20世紀80年代，民樂創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，以民族管弦樂為代表的民樂創(chuàng)作開始走向交響化、大型化的發(fā)展道路，一些經(jīng)典協(xié)奏曲已成為時代經(jīng)典。箏樂創(chuàng)作亦追隨此潮流，原有獨奏體裁或是運用傳統(tǒng)作品技法創(chuàng)作的箏樂作品已無法滿足藝術舞臺需求，演奏家或是觀眾均期待大型而新穎的箏樂作品出現(xiàn)。

其次，國人在文化觀念上的轉(zhuǎn)型。改革開放使更多西方文化與現(xiàn)代藝術被引入，強烈激發(fā)了文化藝術領域觀念與表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，中西方文化結合而成的藝術表現(xiàn)形式不斷涌現(xiàn)，古箏協(xié)奏曲的出現(xiàn)勢成必然。這時期也是箏樂創(chuàng)作的分水嶺，新創(chuàng)作品由獨奏跨越到協(xié)奏曲、重奏、室內(nèi)樂，再或是當代作曲家的個性化樂器組合等多種形式。如徐曉林的《山魅》、周龍的《定》等。總之，這個時期起，箏樂創(chuàng)作從形式到箏樂藝術語言，都表現(xiàn)出一種全新氣質(zhì)。這些箏樂作品試圖突破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性布局，開展多調(diào)性思維的創(chuàng)作嘗試。古箏演奏也開始出現(xiàn)特殊演奏技巧，以豐富箏樂藝術表現(xiàn)力，一些作品甚至出現(xiàn)箏樂演奏“鋼琴化”的傾向，如饒余燕的《驪宮怨》等。

其三，多聲音樂創(chuàng)作思維主導的大型箏樂協(xié)奏曲的出現(xiàn)也意味著自20世紀50年代開啟的由演奏家群體為主的中國箏樂創(chuàng)作，悄然轉(zhuǎn)向以作曲家為主導的創(chuàng)作群體。繼而從本質(zhì)上改變了民間樂曲或早期箏曲單旋律、重音韻的特點，即獨奏樂器與協(xié)奏部分不再僅僅是主奏、伴奏的從屬性思維模式，而是在箏為核心基礎上與協(xié)奏樂器的一體化創(chuàng)作思考。隨著越來越多的作曲家進入當代箏樂創(chuàng)作領域，他們運用熟練的現(xiàn)代作曲技法在更為宏觀的層面深刻挖掘傳統(tǒng)文化的精神特質(zhì)，以寫意的筆觸描繪社會變遷，體現(xiàn)了當代箏樂創(chuàng)作的潮流與方向。

二、三首古箏協(xié)奏曲鋼琴版的藝術特征

（一）題材內(nèi)涵的厚重民族文化底蘊

民族文化底蘊首先表現(xiàn)在題材文化內(nèi)涵的民族化，箏樂創(chuàng)作中的民族性表達是作曲家共同愿望，故此，中國文化內(nèi)涵是當代古箏協(xié)奏曲的必然屬性。換言之，作曲家選擇古箏這件極具中國音韻特色的樂器作為創(chuàng)作對象時，就與中國文化產(chǎn)生了緊密互文關聯(lián)，因為無論箏樂器本身或音響特色都極具中國符號意義。從創(chuàng)作素材與整體文化意蘊的表達到古箏琴韻雅聲，尤其是鋼琴聲音的“中國化改造”，均彰顯了時代賦予箏樂創(chuàng)作的新特點。

就題材而言，《臨安遺恨》選用了南宋愛國將領岳飛一生精忠報國、思親憂民、蒙受冤屈等人生經(jīng)歷為敘事藍本，以“蒙太奇”式手法串聯(lián)，緊扣岳飛愛國豪情、切切親情等“情”字作為音樂核心主線發(fā)展，表達對岳飛緬懷之情?！对粕言V》曲名源自唐代詩人李白名句“云想衣裳花想容”，表現(xiàn)了唐玄宗楊貴妃的愛情故事。作品以敘事性手法圍繞故事逐步展開，例如15—51小節(jié)刻畫二人愛情的慢板段落，描寫戰(zhàn)爭與亂世之景的高潮段落以及具有強烈戲劇沖突的華彩段落，隨楊玉環(huán)香消玉殞，音樂回歸慢板終止?！度缡恰肥亲髑以谄潆娪啊读缡恰芬魳坊A上重新創(chuàng)作而成，面世便驚艷音樂界，已成為當代箏樂重要作品。具有傳奇色彩的江南女子“柳如是”之名來自辛棄疾詩詞“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，作曲家用昆曲為旋律核心素材點出其生活地域同時，還希望昆曲典雅的韻味能夠“引導人們探求傳統(tǒng)文化在心靈中的沉淀，力求通過音樂，展現(xiàn)高潔淳樸的心靈世界”。強烈的民族文化表達是當代箏樂創(chuàng)作中書寫中華民族文化意蘊的共性特征，因此，鋼琴版中如何用箏與鋼琴協(xié)奏的形式講述歷史故事、表達中華文化就成為作曲家創(chuàng)作難點，對鋼琴聲部寫作的中國化思考以及兩件樂器的協(xié)奏協(xié)作方式的安排更是尤為重要。

（二）音樂創(chuàng)作整體的中國化思考

首先，中國民族音樂素材的使用。當代古箏協(xié)奏曲既體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的中國化思考，也極為注重音樂的現(xiàn)代性表達，展現(xiàn)當代作曲家與時俱進的創(chuàng)作觀。中國化思考體現(xiàn)在音樂素材選擇，《臨安遺恨》選用古曲《滿江紅》為素材，《云裳訴》是以陜西戲曲秦腔音樂為素材，《如是》則是選用昆曲音調(diào)為核心素材。作品中古箏聲部多采用五聲調(diào)式，注重音樂的中國特征特征。如《臨安遺恨》中古箏采用五聲音階（D宮）的傳統(tǒng)定弦方式；《云裳訴》采用G宮D徴調(diào)式，充分運用秦腔花音與苦音音階，陜西地域音調(diào)特征得到淋漓盡致展現(xiàn)；《如是》以昆曲音樂為核心素材，五聲音階，作品采用個性化定弦，即以e羽調(diào)式為基礎，在高、中、次低音區(qū)加入偏音，形成“4+5+6+6”的琴弦排列方式，這種巧妙構思不僅鞏固和充實了低聲部和聲，且使中高音區(qū)的旋律表達流暢、豐富，較傳統(tǒng)的五聲調(diào)式定弦更能夠凸顯昆曲的獨特韻味。

其次，基于中國傳統(tǒng)結構思維的現(xiàn)代性創(chuàng)新。大量作品通常在古典主義三樂章形式或浪漫主義標題性單樂章協(xié)奏曲的基礎上加以改革，同時結合中國傳統(tǒng)結構模式，如速度結構、變奏原則等。這三部作品多采用標題性單樂章的協(xié)奏形式，達成中西融合中的拓展創(chuàng)新。如《臨安遺恨》運用中國傳統(tǒng)的主題旋律變奏發(fā)展的方式建構全曲（見表1），同時又可看出第一段和第四段具有呈示和再現(xiàn)的性質(zhì)，第二段和第三段則帶有發(fā)展和對比的意義。整首作品為再現(xiàn)三部曲式，既遵循傳統(tǒng)，同時段落明晰、音樂發(fā)展邏輯嚴密?！对粕言V》采用奏鳴式，結構規(guī)范、嚴謹，同時又遵循了“散、慢、中、快、散”這一中國傳統(tǒng)音樂板式原則。《如是》為具有回旋性質(zhì)的三部曲式，主題每次呈現(xiàn)都精心設計，巧妙變奏，將作品的情感層層推進，而其“表述式華彩段落”6不同于傳統(tǒng)古箏協(xié)奏曲華彩樂段的處理方式，即全曲近黃金分割點處安排華彩段落，而將帶有炫技性質(zhì)的華彩段落方式設計在各章節(jié)連接部，不僅凸顯了主奏樂器的作用，也使音樂更加自然流暢。

（三）鋼琴協(xié)奏聲部的中國化思考

1. 鋼琴和聲語言的中國化。如上所言，以這三部作品為代表的眾多古箏協(xié)奏曲中皆用鋼琴替代樂隊協(xié)奏，故此作曲家需要從調(diào)式、和聲，甚至節(jié)奏節(jié)拍及演奏技法等給予鋼琴全面的民族化“改造”。如此不僅豐富了箏樂表達樣式，在渲染作品意境與凸顯民族風格方面也拓展了鋼琴的表現(xiàn)空間。尤其是五聲縱合化和聲在鋼琴聲部的廣泛使用，非三度疊置的中國式和聲，包括省略或替代偏音、附加音和四、五度結構等，構建了具有鮮明中國民族特色的和聲色彩，與箏樂演奏相得益彰。如《臨安遺恨》慢板第235小節(jié)鋼琴聲部為B羽調(diào)式省略三音的VII和弦，至239小節(jié)為D宮省略三音的V和弦，營造出悠遠且具有中國風格韻味的文化意境（見譜例1）。

譜例1 《臨安遺恨》慢板部分第235小節(jié)

快板段落的168小節(jié)VII級徵和弦的三音被替換為宮音（見譜例2），突出了不協(xié)和音響效果，使得戲劇化沖突不斷醞釀積累。

再如《云裳訴》鋼琴聲部有大量四、五度結構的和弦，用于襯托古箏主題，如展開部的如歌段落（見譜例3），古箏以搖指技法勾勒出旋律線條，鋼琴則以四度的空靈和聲加以襯托，表達了對美好情感的希冀與追求。

一般而言，古箏雖然音樂特色鮮明，中國風韻突出，但同時也有音響色彩相對單一及轉(zhuǎn)調(diào)困難等問題，一定程度束縛了古箏的藝術表現(xiàn)力。協(xié)奏中鋼琴轉(zhuǎn)調(diào)方便，和聲豐富，故此古箏與鋼琴的結合相得益彰，其中，要著重考慮鋼琴在調(diào)式和聲的創(chuàng)新與配合?！度缡恰分泄殴~的e羽同宮系統(tǒng)調(diào)式與鋼琴聲部常常出現(xiàn)頻繁且較為突然的遠關系轉(zhuǎn)調(diào)形成鮮明反差，使音樂的戲劇張力得到極大的拓展。如譜例5所展現(xiàn)的，樂曲的開始，古箏在e羽調(diào)上深情婉約地獨奏完主題，鋼琴以強奏在e羽雅樂調(diào)式上突然闖入，之后在#D商、#F角、#F宮和F羽四次遠關系調(diào)上對主題動機進行模進發(fā)展，其間還多次運用添加了和弦外音的現(xiàn)代和聲（見譜例4），最終在#F角調(diào)上引領出古箏接下來的宣泄性段落。而此后的古箏聲部也大量使用音塊疊置、富有動感的音型化織體等現(xiàn)代的和聲方式，使整部作品既有含蓄典雅的意境又富有現(xiàn)代的激情與活力。

譜例2 《臨安遺恨》快板部分

譜例3 《云裳訴》展開部的如歌段落

譜例4 《如是》引子之后的鋼琴間奏

2. 鋼琴演奏技法的中國化。上述作品中，作曲家對鋼琴演奏的節(jié)律特點也普遍做了民族化安排。由于采用秦腔、昆曲等戲曲音樂素材，傳統(tǒng)戲曲的板腔體結構手法成為音樂展開的重要手段。如《臨安遺恨》快板部分鋼琴使用板腔體常見的“搖板”（見譜例5），用整齊的附點八分音符模擬戰(zhàn)場上的馬蹄聲，表達慷慨激越的情緒；《云裳訴》快板部分鋼琴以前半拍柱式和弦與休止符的組合借鑒了“垛板”，音樂由弱而強，速度由慢轉(zhuǎn)快，情緒層層推進，將音樂逐漸推向高潮。

譜例5 《臨安遺恨》快板部分

此外，作曲家在鋼琴演奏聲部別具匠心地模仿古箏演奏。例如這三部協(xié)奏曲中，鋼琴經(jīng)常使用自下而上快速的琶音來模擬古箏的刮奏，用快速富于顆粒性的跑動音群與古箏的“快速指序”相互映襯，用疏密有致的震音來模擬古箏均勻細密的“搖指”等。鋼琴與古箏在演奏技巧上的相互呼應，使鋼琴更好地融入作品，促進了作品整體民族性的表達。

3.鋼琴聲部的協(xié)奏特征。古箏協(xié)奏曲是現(xiàn)代交響性思維與中國傳統(tǒng)線性音樂思維相結合的產(chǎn)物。交響性思維是作曲家進行音樂創(chuàng)作時，以整體性的交響音樂語言概括地闡述復雜的音樂理念的藝術思考方式。不同于簡單伴奏，必須呈現(xiàn)出鋼琴與箏的“競爭”與“交流”。三部作品都有古箏與樂隊協(xié)奏版本，而在鋼琴協(xié)奏的版本中，鋼琴就是“濃縮”的樂隊，作品的交響性思維體現(xiàn)在箏與鋼琴三層關系中，即“強化”“呼應”“對比”。

“強化”表現(xiàn)在鋼琴為古箏提供和聲支持。如三首作品中鋼琴大量采用柱式和弦、半分解和弦、琶音、震音等音型和技巧與古箏協(xié)奏，提供了有力的音響支撐，有效營造意境，烘托氣氛。此外，兩種樂器常在高潮部分也常以齊奏方式來強化音響的厚度，增加音樂的氣勢，如《云裳訴》展開部最后的鋼琴與古箏八度強力齊奏，充分為華彩樂段積蓄了勢能。“呼應”關系主要體現(xiàn)為二者的競奏與交流兩個方面，如《臨安遺恨》的快板部分（第一變奏）中古箏與鋼琴采用快速的十六分音符，追逐競奏，不斷轉(zhuǎn)調(diào)，樂聲一浪推過一浪，展現(xiàn)了戰(zhàn)場激烈緊張的場面，柔板部分（第二變奏）鋼琴與古箏的交替演奏主題，不斷交流、對話，展現(xiàn)了岳飛身陷囹圄之時仍心系百姓的愛民之心?！皩Ρ取标P系則主要體現(xiàn)在二者織體上的疏密結合所造成的音響上的對峙效果，《如是》快板段落第二段鋼琴以帶有切分節(jié)奏的快速密集的音型化織體，輕盈靈動地不斷奔跑，鋼琴則以寥寥數(shù)聲長音與之對比，不僅突出二者碰撞產(chǎn)生的新奇音響，為古箏展現(xiàn)演奏技巧留出空間。

結 語

當代古箏協(xié)奏曲創(chuàng)作是以傳統(tǒng)文化為核，以現(xiàn)代專業(yè)作曲技術為法，并充分發(fā)揮古箏獨特而豐富的表現(xiàn)力創(chuàng)作而成，可謂中西藝術融合的結晶?！杜R安遺恨》《云裳訴》《如是》等協(xié)奏曲鋼琴版更是如此，作為當代箏樂創(chuàng)作的代表之作深受演奏家和廣大觀眾的喜愛。無論其現(xiàn)代審美取向，或現(xiàn)代性創(chuàng)新觀念以及音樂與鋼琴創(chuàng)作的中國化創(chuàng)作思考與實踐，均在當代箏樂創(chuàng)作中占有重要地位，體現(xiàn)出強烈民族文化氣韻與鮮明的民族音樂特征。幾部作品不僅在當代箏樂創(chuàng)作中有著廣泛影響，對當代箏樂其他體裁的音樂創(chuàng)作更是有示范性意義。由此，更顯示出當代箏樂創(chuàng)作的更高標準、更多可能性，即積極繼承傳統(tǒng)文化以及音樂核心特征，秉持中西融合發(fā)展之理念，樹立現(xiàn)代藝術觀念并充分借鑒現(xiàn)代作曲技法，更好總結已有的成功經(jīng)驗，實現(xiàn)在創(chuàng)作中不斷突破，真正推動古箏藝術的前進與發(fā)展。

錢亦平、王丹丹《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社2003年版，第267頁。

《云裳訴》于2002年在文化部主辦的第一屆民族樂器獨奏比賽中獲新作品獎；為“金鐘獎”“文華藝術獎”“CCTV民族器樂比賽”等賽事規(guī)定指定曲目；其還于2016年被收錄于“華樂大典”《古箏卷》中。

《如是》是“金鐘獎”“文華藝術獎”等賽事規(guī)定指定曲目，成為活躍在當今民樂舞臺的優(yōu)秀之作，作曲家王丹紅也憑借《如是》等優(yōu)秀作品獲得包括“文華獎”、臺灣TCO國際作曲比賽獎、CCTV全國器樂大賽最佳原創(chuàng)作品獎等大獎。

《臨安遺恨》作為古箏音樂會的首選曲目、各地音樂院校古箏考試的必選曲目之一，曾在 1995 年文化部器樂作品評獎中獲“優(yōu)秀作品獎”。王安潮《悲壯凄婉 撼人心魄——古箏協(xié)奏曲（臨安遺恨）解析》，《鎮(zhèn)江高專學報》第26卷第2期，第106頁。

蘇暢《傳統(tǒng)—現(xiàn)代〈如是〉牽——古箏協(xié)奏曲〈如是〉的技術分析與文化內(nèi)涵》，中央音樂學院2012年碩士論文，第27頁。

蘇暢《傳統(tǒng)—現(xiàn)代〈如是〉牽——古箏協(xié)奏曲〈如是〉的技術分析與文化內(nèi)涵》，中央音樂學院2012年碩士論文，第21頁。

搖板：京劇板式之一，“俗稱緊拉（打）慢唱，以散節(jié)拍的唱腔與節(jié)奏緊促的無定次極板伴奏合二為一”，“尤其擅長表現(xiàn)比較激動或緊張的情緒，以及內(nèi)緊外松的各種心理活動?！眳⒁婞S鈞、徐希博主編《京劇文化詞典》，上海：漢語大詞典出版社2001年版，第164頁。

垛板：京劇板式之一，“于唱詞結構上運用垛句、垛字”“二拍子或一拍子”，將曲調(diào)的片斷作規(guī)律的重復或變化重復，結音相同或間隔相同，節(jié)奏型大體統(tǒng)一”?！岸灏濉敝饕峭ㄟ^緊縮節(jié)拍、節(jié)奏，使音樂變得緊張、激烈，富有戲劇性和夸張效果。同，第165頁。

陳倩 南開大學文學院講師

蘇暢" 中央音樂學院副教授

（責任編輯" "張萌）