崔子范大寫意花鳥色彩研究

◇崔 昊 張辛欣

一、大寫意花鳥畫的發(fā)展轉(zhuǎn)折背景

崔子范于1915年生于山東萊西，因喜繪畫，拜張子蓮為師進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，他踏上了革命道路，后又從政，這樣的特殊經(jīng)歷對他轉(zhuǎn)從藝術(shù)道路來說影響深遠(yuǎn)。1956年，崔子范任職于北京中國畫院，并積極探索著大寫意花鳥畫的創(chuàng)新之路。

在吳昌碩之前，傳統(tǒng)大寫意花鳥畫的色彩主要分兩類：一是追求真實物象，以寫實為主；二是以淡墨為主，略施淡彩。而吳昌碩打破了原有規(guī)則，用色鮮艷，對比強烈。之后，齊白石繼承了吳昌碩的用色特點并達(dá)到一個頂峰。齊白石喜歡用原色、單色，盡可能彰顯色彩最本質(zhì)的魅力，打破了“水墨為上”，使大寫意花鳥進(jìn)入新的階段。崔子范在繼承齊白石特點的同時，將其所用的單色轉(zhuǎn)為復(fù)色。

在20世紀(jì)八九十年代前，畫面設(shè)色基本是以色塊為獨立的藝術(shù)語言。從吳昌碩開始嘗試純色，到齊白石強化了純色的使用，甚至開創(chuàng)了“紅花墨葉”的風(fēng)格。因為葉子是墨色，所以無論紅花多么鮮艷，在畫面中也能夠保持協(xié)調(diào)。到了崔子范這里，他更加突出了這點。但是他知道，如果繼續(xù)把色彩往下推進(jìn)，他所依據(jù)的理念就不是東方傳統(tǒng)的色彩原理了，而是西方的純色抽象構(gòu)成，例如康定斯基、波洛克、蒙德里安、德·庫寧、羅伯特·馬瑟韋爾等人的色彩手法。

（一）市民化選擇的推動

1979年到2011年，崔子范活躍于北京、山東等地區(qū)。在接觸了國內(nèi)眾多國畫大師后，其博采眾家之長并逐漸形成了自己獨特的繪畫風(fēng)格。他不僅繼承了傳統(tǒng)筆墨，而且以現(xiàn)實的需要為基礎(chǔ)，更關(guān)注人民群眾的藝術(shù)需求，創(chuàng)造出了大眾欣賞的作品，滿足了群眾的審美趣味。他在作品中凸顯民族特色，同時也勇于吸收外來藝術(shù)的營養(yǎng)成分。崔子范的大膽革新，突破了原有的束縛。

（二）地域文化的影響

1957年，崔子范在北京中國畫院任職。由于畫家們大多生活在北京，因此其有更多機會觀摩歷代精品繪畫作品，這有利于其審美風(fēng)尚的形成。崔子范就在與齊白石、王雪濤等藝術(shù)家的密切接觸中受到很大影響，為之后近二十年的創(chuàng)作研究及構(gòu)圖、筆墨、色彩、思想等諸多方面奠定了扎實的基礎(chǔ)。

崔子范自幼生活在農(nóng)村，所以他很喜愛大自然。從1982年夏天開始，他每年都會回到家鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作。家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)土，來自鄉(xiāng)土的民間藝術(shù)，都更能激發(fā)他的靈感，促使他創(chuàng)作出獨具特色的藝術(shù)作品。

二、崔子范大寫意花鳥的色彩探索歷程

1935年，崔子范與寫意花鳥畫家張子蓮相識；1940年起，其在延安軍政學(xué)院和延安高級黨校學(xué)習(xí)，而后畢業(yè)，奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)；1952年，由裱畫師劉金濤陪同，崔子范拜謁了齊白石老人并得到了他的高度肯定；1957年起，崔子范先后任北京中國畫院副院長、黨委書記等職，開啟了他邊工作邊畫畫的藝術(shù)生涯。

1976年后，崔子范把自己的大多數(shù)精力投入藝術(shù)創(chuàng)作中，常受邀參加畫展，其作品也常被刊發(fā)在報刊上。自此，他的作品在展覽中日益受到藝術(shù)界的關(guān)注。崔子范大寫意花鳥的色彩探索大致經(jīng)歷了三個階段：1952—1978年是他藝術(shù)的積淀發(fā)展期，比較注重傳統(tǒng)，前期畫面為比較淺的色彩，后期受齊白石影響，墨、重色并用，大紅大綠對比強烈；1979—1989年是他的成熟鼎盛期，將齊白石“紅花墨葉”中的單色用法轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)色，色彩濃艷，裝飾性、構(gòu)成性等特點初具雛形；1990—2011年是他的晚年嬗變期，其作品大多是抽象畫或半抽象畫，把構(gòu)圖和色彩完美結(jié)合成有機的統(tǒng)一體。

（一）積淀發(fā)展期：1952—1978年

崔子范在中學(xué)時期開始受吳昌碩畫派傳人張子蓮的指教，接觸寫意花鳥。在張子蓮的幫助和鼓勵下，他完成了對吳昌碩開創(chuàng)的“金石畫派”技法與理論的學(xué)習(xí)。由于他成績優(yōu)異又很努力，因此受到張子蓮器重，張子蓮承諾供他去京滬藝術(shù)學(xué)校深造，這在崔子范幼小的心靈深處埋下了藝術(shù)的“種子”。

1937年，國家處于危難之中，崔子范投筆從戎，全身心投入了民族救亡和民族解放運動。伴隨著革命的炮火，他跑遍了大半個中國。祖國的壯麗山川時時激蕩著這位愛祖國、愛藝術(shù)的革命青年的內(nèi)心。長期的戎馬生涯和繁忙的政務(wù)工作使他無暇專心作畫，但他卻堅持著對藝術(shù)的追求。1951年，他拿自己業(yè)余的作品求教于齊白石，白石老人對他的畫稱贊不已。此后，崔子范便常求教于齊白石。

1957年起，崔子范出任北京中國畫院秘書長、副院長等職，同時齊白石為名譽院長，所以他接觸到齊白石的機會就更多了。他借助于得天獨厚的優(yōu)越條件，耳濡目染，博采眾長，有機會就博覽中外藝術(shù)著作，觀看名人作畫，鑒賞名人真跡。在這個時期，他對大寫意花鳥畫進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究，并形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。1958年到1976年間，他參加了東北三省美術(shù)聯(lián)展、北京迎春畫展等眾多活動，并應(yīng)山東省美協(xié)邀請在青島作畫。

（二）成熟鼎盛期：1979—1989年

崔子范大寫意花鳥畫的廣為人知，始于1979年他創(chuàng)作的《松柏長青》入選了中國美術(shù)館舉辦的“迎春畫展”并在北京、上海、廣東等地巡回展出。在展出期間，崔子范不僅讓全國畫壇了解了他的大寫意花鳥畫創(chuàng)作實力，更是在之后的十年內(nèi)達(dá)到了自身藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期，乃至完全形成了獨特風(fēng)格。崔子范退休后，更加潛心于大寫意花鳥畫的創(chuàng)作，在全國乃至世界多次舉辦個人畫展。另外，1988年北京外文出版社以中、英、德、法四國文字出版的《崔子范畫選》使得崔子范的藝術(shù)作品在當(dāng)時被廣泛宣揚。

崔子范繼承了齊白石“似與不似”的藝術(shù)思想，且使大寫意花鳥畫由簡練向潑辣邁進(jìn)了一步。同時，其又深受齊白石民間淳樸感情的影響，藝術(shù)形象稚拙、可愛。崔子范將齊白石民族風(fēng)格形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樾聵邮剑瑸榇髮懸饣B畫的繼承和發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。

（三）晚年嬗變期：1990—2011年

1990年，崔子范開始主張現(xiàn)實與浪漫相結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、具象與抽象相結(jié)合、畫法與書法相結(jié)合、水墨與色彩相結(jié)合。崔子范用一種非常包容的心態(tài)——革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義，以及一種大無畏的、極度開放的胸襟和胸懷，勇于接納包括色彩原理在內(nèi)的西方藝術(shù)。與此同時，有很多國畫家還在爭論中國畫應(yīng)該恪守什么、西方的東西如何不好等，與之相比，崔子范已經(jīng)能夠擁有極度的包容心態(tài)來理性審視西方藝術(shù)的色彩理念。

由于畫面大多是抽象畫或半抽象畫，因此色塊用于中國畫中，很難說它屬于色彩方面還是屬于構(gòu)成方面，也很難分辨它是屬于色彩語言還是構(gòu)圖語言。也許，應(yīng)該說是二者兼有。如果說一個色塊把色彩全部去掉，只是拍一張黑白照片來研究的話，那它無疑屬于黑白構(gòu)成，為構(gòu)成研究；如果恢復(fù)到色彩本來的面貌，用色彩的角度去看它，它又是色彩本身。也就是說，崔子范的色彩理念另一大特色就是把構(gòu)圖和色彩語言緊密結(jié)合。這個跟中國傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的勾勒、填色兩步走的思維完全不同，包括大寫意花鳥畫，仍然有勾線、填色。到崔子范，其就一步完成。從藝術(shù)語言表現(xiàn)程式的角度來講，他是一步到位、一筆完成，一筆下去既是構(gòu)圖也是色彩。

崔子范在晚年依舊不甘于平淡枯燥的生活，更不甘于所處的藝術(shù)高度，所以他對自己的藝術(shù)進(jìn)行了二次變革，想要開拓新的題材和表現(xiàn)手法，讓自己的藝術(shù)作品進(jìn)一步升華。這次崔子范的自我變革成就了他的“二次翻紅”。所謂的“二次翻紅”就是在取得了被學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)可的藝術(shù)成就的同時能夠不斷創(chuàng)新。

崔子范晚年嬗變期的作品如《錦雞報曉》《絕勝春色滿京都》在設(shè)色方面，與以往的傳統(tǒng)繪畫相比，大面積用到酞青藍(lán)、三青和三綠等顏料。崔子范2000年以后的作品，畫面基本都體現(xiàn)了對酞青藍(lán)的大量使用。21世紀(jì)初，崔子范的筆墨表現(xiàn)已經(jīng)十分酣暢熟練，且他把西畫和中國傳統(tǒng)繪畫、齊白石繪畫藝術(shù)的特點相結(jié)合，在畫面中充分體現(xiàn)了水墨自然交融的特性。

從崔子范的創(chuàng)新作品《枯木逢春》《松柏常青》等中可見，從某種表現(xiàn)形式和光與色的表現(xiàn)上，他巧妙地融合了后印象派畫家凡·高《向日葵》中那種熱衷強烈的色彩和筆觸以表現(xiàn)內(nèi)在生命力的現(xiàn)代藝術(shù)形式。同時，他很善于運用墨色統(tǒng)一整個畫面，使明快鮮亮的對比色強烈而又和諧統(tǒng)一，具有獨特的藝術(shù)效果。

三、崔子范大寫意花鳥色彩的獨特性

（一）與齊白石寫意花鳥畫色彩的比較

齊白石對顏色很重視，他認(rèn)為用色比用墨更重要，他用色很濃重，為的是延緩?fù)噬?。齊白石繪畫中的色彩鮮艷且熱烈，他常使用強烈、鮮艷的重色、純色。崔子范和他是極其相似的，但是崔子范的畫面色彩對比更強。齊白石在用色上有著自己的特殊喜好和獨特的表現(xiàn)方式，好用原色、單色、純色，且喜用純紅、純黃為主要表現(xiàn)色彩，力求展現(xiàn)色彩最本質(zhì)的魅力。另外，其善于用鮮艷的色彩，使用顏色的對比規(guī)律特征。齊白石大寫意花鳥畫的特點就是顏色熱烈濃艷，畫面簡練放逸，抒寫性很強，能傳達(dá)作者的強烈情感。

崔子范繼承齊白石用色的同時，將齊白石的單色轉(zhuǎn)為復(fù)色。崔子范說過：“筆墨當(dāng)隨時代，每個時代都會產(chǎn)生自己的藝術(shù)家。我們的時代，是快節(jié)奏的時代，所以畫風(fēng)應(yīng)當(dāng)是強烈的，用筆、用墨、色彩都應(yīng)該強烈些?！贝拮臃稙楸憩F(xiàn)繁榮的新生活，吸取民間藝術(shù)熱烈的特點，其中，最常用的是源于民間的復(fù)色畫法。民間色彩最為突出和鮮明的特點就是熱烈、奔放，在崔子范的作品中，鮮艷的顏色和濃重的墨色相互輝映，給人以十分強烈的視覺體驗。重墨需要重彩協(xié)調(diào)，畫面才不會失衡，這就形成了崔子范自己最為獨特的用色方法。

（二）與潘天壽寫意花鳥畫色彩的比較

潘天壽認(rèn)為“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚”是表現(xiàn)最佳的用色境界，他的繪畫同樣表現(xiàn)出對“清逸”“古厚”的追求，與崔子范的熱烈截然不同。潘天壽主張作品設(shè)色要沉著渾厚，不能太鮮亮。潘天壽弱化了色彩，他認(rèn)為水墨為上，作品以墨為主、色為輔，眾多墨色的使用是使其層次多變、渾厚的主要原因。他試圖弱化客觀物象對畫面中色彩的影響，認(rèn)為畫家有主觀能動性。

這與崔子范大相徑庭，崔子范畫畫善于用復(fù)色，并吸取了民間美術(shù)的色彩，比較明亮、熱烈、鮮明。崔子范在作畫時有意削弱色與墨的過渡，使畫面活潑跳躍，給欣賞者以視覺沖擊力。而這一點，潘天壽與之相反，他喜歡色與墨的交融。

四、結(jié)語

崔子范立足中國，面向世界，以唯物主義辯證的觀點縱觀中西方藝術(shù)的發(fā)展。從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)，從寫實到寫意，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是主觀世界對客觀世界的反映。他的難能可貴在于在人們認(rèn)為沒有路的地方開辟了一條新路，正因如此，他立足于現(xiàn)實，為我國民族藝術(shù)開創(chuàng)了一種前所未有的現(xiàn)代畫風(fēng)，具有強烈的現(xiàn)代感，具有西方抽象藝術(shù)不能比擬的世界性和表現(xiàn)力。