清代篆書裝飾化呈現(xiàn)的傳播要素研究

⊙李思航 ［臺(tái)灣明道大學(xué)，彰化 52345］

一、清代篆書裝飾化在創(chuàng)作上的表現(xiàn)

篆書在書法五體中歷史最為悠久。先秦時(shí)代的篆書突出表現(xiàn)的是其實(shí)用性，其在書法層面的藝術(shù)性屬后世追認(rèn)。秦漢時(shí)期的碑刻篆書程式化明顯，而隨著篆隸交替的完成，篆書逐漸淡出書法藝術(shù)的舞臺(tái)。至唐代，擅篆者李陽冰出世，篆書又有了一個(gè)小高潮，隨即又陷入長時(shí)期的沉寂?？梢哉f，清代以前的重要篆書作品的傳播載體多為金石，而到了清代，在多種因素的合力作用下，篆書在紙面上開始展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

清代篆書創(chuàng)作的面貌是多種多樣的。就帶有裝飾傾向的篆書創(chuàng)作而言，其裝飾手法主要體現(xiàn)在字的形態(tài)、起收筆和行筆過程這幾個(gè)環(huán)節(jié)上。

（一）體現(xiàn)在篆書形態(tài)上的裝飾手法

清代篆書裝飾化在形態(tài)上的第一種體現(xiàn)就是讓字形向上下延展，使字的高度和寬度的比例加大，使用這種手法的代表書法家是吳熙載。秦代、漢代、唐代以石刻形式呈現(xiàn)的篆書，基本遵循一定的比例，雖然多是以縱向取勢(shì)的長條體態(tài)為本，但不會(huì)太過拉大高和寬之間的比例。然而在吳熙載的一些書作里，高和寬的比例可至二比一，這樣使纖巧的感覺更為突出，從而導(dǎo)致字形呈現(xiàn)出秀媚、飄逸的態(tài)勢(shì)。

和字形向上下延展相對(duì)應(yīng)的裝飾手法是讓字形向左右延展，也就是拉寬，使用這種手法的代表書法家是楊沂孫。相對(duì)吳熙載而言，其可謂反其道而行之，在其一些書作里，高和寬的比例幾乎為一比一，這樣的比例不是篆書的大路，顯然更類似楷書。而這種特別的比例也取得了一定的裝飾效果，使得字形顯得敦實(shí)穩(wěn)定。讓篆書字形向橫向展開的手法其實(shí)在徐三庚的書作里也有體現(xiàn)，而且搭配行筆技術(shù)，使篆書作品呈現(xiàn)出隸書的趣味。然而徐三庚的篆書裝飾化更突出地表現(xiàn)在其收筆的尖鋒上，所以不在這里再做討論。

上述的拉伸是向上下或是左右的字形延展，是整齊的。還有一種不太整齊的有斜度的拉伸，即在書寫時(shí)抬高字的右上角，吳昌碩是使用這種形式的代表書家。吳昌碩的這類抬右上角的作品重點(diǎn)是在字的上部空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，因?yàn)槭切毕蜓诱?，所以字形上呈現(xiàn)出活躍跳脫的感覺。字的下部穩(wěn)定，不受斜向扯動(dòng)的影響，可以說是動(dòng)蕩而不散亂。這種設(shè)計(jì)手法在端莊的篆書形象外別開生面，突出某一重點(diǎn)，是一種局部裝飾。

在字形上的拉伸和延展不是特別典型的裝飾，但也起到重要的裝飾作用。字形比例的懸殊導(dǎo)致其衍生出獨(dú)有的風(fēng)格，從而形成辨識(shí)度高的利于傳播的視覺概念。

（二）體現(xiàn)在篆書起收筆上的裝飾手法

要說明的是，清代篆書的裝飾化和鳥蟲篆那一類的裝飾化走的是完全不同的路徑。鳥蟲篆的裝飾化偏向工藝美術(shù)，而清代篆書的裝飾化則是手寫層面上的，這一點(diǎn)在起收筆這一環(huán)節(jié)尤為突出。

在起筆的裝飾上，何紹基、莫友芝、趙之謙這幾位書家有著突出的特點(diǎn)。何紹基在起筆時(shí)先作一個(gè)頓點(diǎn)，這個(gè)頓點(diǎn)渾圓飽滿，具有凝重感，從這個(gè)頓點(diǎn)開始，順勢(shì)行筆，使其和行筆過程中粗細(xì)一致的線條形成對(duì)比。對(duì)欣賞者而言，一字開始時(shí)呈現(xiàn)的狀態(tài)更容易記住，也更容易影響對(duì)全字的認(rèn)知。莫友芝在起筆環(huán)節(jié)上也從屬這個(gè)類型，但和何紹基不同的是，何紹基的篆書重心在上，而莫友芝更注重字內(nèi)空間的空曠。他的一些書作線條之間很是松散，一點(diǎn)也不在意上部需緊結(jié)、下部可疏松的基本形式。這樣的創(chuàng)作使其全字重心在中部或更偏下的位置，而視覺吸引力也隨字的重心移動(dòng)，和起筆時(shí)的頓點(diǎn)形成同時(shí)出現(xiàn)在一字中的兩個(gè)突出點(diǎn)。趙之謙在起筆時(shí)使用類似刀刻的技巧，形成一個(gè)見棱見角的切面，尤其是在橫向筆畫上，這個(gè)切面十分突出。這種裝飾手法可以視作刀工的藝術(shù)形態(tài)在紙面上的轉(zhuǎn)化，使其書作呈現(xiàn)出濃厚的金石氣。

清代篆書在收筆上的裝飾化主要體現(xiàn)在夸飾筆鋒上，王引之和徐三庚是其中的典型。在王引之的書作里已經(jīng)顯現(xiàn)出尾部出尖這種裝飾趨勢(shì)。他在運(yùn)用這種手法時(shí)，各筆的收筆位置均可使用，而不是只集中在字的豎筆和下半部上。如果說，王引之的這類尾部出尖的篆書有程式化的傾向，那么，徐三庚在創(chuàng)作時(shí)更注重的是書寫過程和審美追求的協(xié)調(diào)，他的篆書在收筆時(shí)也多用尖鋒，然而卻十分自然流暢，透過字跡可以看到書寫時(shí)的著力點(diǎn)。

這種起收筆上的裝飾不能視作異形篆書創(chuàng)作。從視覺符號(hào)傳播的層面上看，這類創(chuàng)作是很注重規(guī)律的，并非可以和傅山那種信手而為頗具草率之意的篆書等同視之。

（三）體現(xiàn)在篆書行筆過程上的裝飾手法

清代篆書創(chuàng)作在行筆過程上的裝飾，最典型的算是以抖動(dòng)用筆形成頓節(jié)式線條的一類創(chuàng)作。這一類型由徐桐柏開風(fēng)氣之先，在晚清李瑞清和曾熙將其光大之。

徐桐柏使用抖動(dòng)筆法，其重點(diǎn)是在書寫過程的技術(shù)環(huán)節(jié)上。從實(shí)際的裝飾效果看，并沒有形成一個(gè)確定的程式，也就是說，這種裝飾效果更具有隨意性，里面包含著因巧而成的書寫狀態(tài)。

而李瑞清使用顫抖筆法形成的裝飾效果則是高度程式化的，其字形穩(wěn)定，頓節(jié)勻稱，具有極高的辨識(shí)度。這種書寫狀態(tài)的產(chǎn)生可能是源自他對(duì)碑帖的認(rèn)知。陳方既先生談到李瑞清的書法美學(xué)思想時(shí)說：“他不僅高度贊美碑書，力主碑帖兼容，而且還批判董其昌單一以刻帖為法，實(shí)際上并未得帖書之妙。他據(jù)自己的學(xué)書經(jīng)驗(yàn)提出學(xué)書要從碑書入手，參悟帖書用筆?！焙茱@然，這種意識(shí)會(huì)左右李瑞清的創(chuàng)作取向。

顫抖筆法體現(xiàn)出的視覺傳播符號(hào)是具有動(dòng)勢(shì)的。因?yàn)橛兄欢我欢蔚念D節(jié)，所以筆的走勢(shì)可以隨時(shí)轉(zhuǎn)向，這樣就有了動(dòng)態(tài)的意味。曾熙在字的動(dòng)態(tài)這一層面表現(xiàn)得更為突出，其在抖動(dòng)的基礎(chǔ)上使字形向左右搖擺，形成一定的斜度，這樣在加劇字的動(dòng)蕩感的同時(shí)，也使依靠頓節(jié)形成的裝飾用筆顯得不那么單調(diào)。

清代書法家之所以可以有多樣化的帶有裝飾意味的篆書創(chuàng)作，很大程度上是因?yàn)橐曇伴_闊，見多識(shí)廣。歷代書法的沉淀和積累，以及金石碑刻的大量涌現(xiàn)，使得清代書法家的眼界遠(yuǎn)勝過去任何時(shí)代的書家。這種情況到晚清更為明顯，康有為即是其中的代表人物。熊秉明先生在提到康有為時(shí)說：“他的藝術(shù)興趣較濃，讀他的《廣藝舟雙楫》可以看到他如何在各宗派的書法中得到欣賞玩味的快樂和滿足?！边@種理論和實(shí)踐互動(dòng)、趣味和技巧相融的狀態(tài)使清代的書法家可以在多層面、多維度上展現(xiàn)創(chuàng)作理念，從而形成異彩紛呈的書法格局。

二、清代篆書裝飾化在視覺傳播上取得的成就

從視覺傳播的角度看，可以說，書法既不是具象藝術(shù)，也不是抽象藝術(shù)，而是符號(hào)藝術(shù)。具體點(diǎn)說，書法不是沒有造型標(biāo)準(zhǔn)、外在形象模糊的藝術(shù)，但想經(jīng)由其外在形象獲取美感，需要知道其造型對(duì)應(yīng)著的審美要素。書法的審美要素凝結(jié)在視覺傳播的符號(hào)上，不同的符號(hào)代表著各自的審美要求，通過看書法的符號(hào)形象，就可以感知書作要傳達(dá)的藝術(shù)情緒。也就是說，要讀懂書法，就要先理解書法的符號(hào)，這也是書法獨(dú)特的藝術(shù)語言。

（一）維度轉(zhuǎn)換——二維到三維

維度的轉(zhuǎn)換是清代篆書裝飾化在視覺傳播上取得的第一項(xiàng)成就。因?yàn)槭羌埳系膭?chuàng)作，所以清代篆書在一開始就是以書寫環(huán)節(jié)為本的，和以金石為載體的篆書相比，其更看重?fù)]運(yùn)的過程。路云亭先生提到：“由紙張文化促生的案上書源于兩晉而盛于唐，至宋代始初步定型，其間呈現(xiàn)出紙張文明催化下的書法形態(tài)的多樣性格局?！本蜁ǖ纳蛇^程看，紙面上的書法創(chuàng)作在書法史上占有很大的比重，而這種創(chuàng)作使書法活躍在二維空間里。

從書法史的演進(jìn)情況看，清代篆書最開始做的是由三維到二維的工作，即將金石上的文字以藝術(shù)的形式展現(xiàn)在紙面上。雖然在清以前也有書家從事這樣的創(chuàng)作，但還是清代書法家的技術(shù)最為高明。這樣使得篆書形態(tài)成為一種創(chuàng)作素材，同時(shí)也要求這一類型的創(chuàng)作更貼合手寫的實(shí)際狀況。篆書手寫狀態(tài)的提升是其在清代取得成就的一個(gè)重要因素，而這時(shí)的一些書法家透過裝飾化這一技術(shù)環(huán)節(jié)，使紙面上的篆書更為立體。金石上的篆書本是立體的，但到紙面之后，如無相應(yīng)的技巧，則會(huì)顯得單調(diào)。清代篆書裝飾化的幾種技巧，無論是形態(tài)上的、起收筆上的還是行筆過程上的裝飾，均以增加字的“線質(zhì)”為重點(diǎn)，在這種意識(shí)的作用下，具有裝飾化傾向的清代篆書的字跡是躍然而起的，是跳動(dòng)的，是呼而能出的，這樣就形成了二維和三維之間的轉(zhuǎn)換和互動(dòng)。

總而言之，清代書法家在紙面上的書寫使篆書從三維走向二維，而篆書的裝飾化又使其從二維走向三維，從而實(shí)現(xiàn)了在技術(shù)和審美層級(jí)上的提高。而從視覺傳播的角度看，三維的表現(xiàn)形式更有利于欣賞者構(gòu)建一個(gè)立體的審美視角，這樣可以更為全面地體會(huì)書作的內(nèi)涵。

（二）節(jié)奏的變換——靜態(tài)到動(dòng)態(tài)

節(jié)奏的變換也是清代篆書裝飾化在視覺傳播上取得的成就之一。帶有裝飾傾向的書法創(chuàng)作不能簡單地視作一種裝飾技巧，在裝飾筆法的表象下，具有深層次的內(nèi)涵，其形式表現(xiàn)涵蓋很多意味。李澤厚先生認(rèn)為：“一般形式美經(jīng)常是靜止的、程式化、規(guī)格化和失去現(xiàn)實(shí)生命感、力量感的東西（如美術(shù)字），‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美?！毖b飾化的清代篆書恰恰是這種“有意味的形式”，其線條的外表和內(nèi)質(zhì)均需要尋味。

書法藝術(shù)本是靜態(tài)藝術(shù)，主要依靠對(duì)創(chuàng)作成品的感知完成審美過程。就書作本體而言，篆書在書法各體中又是相對(duì)靜態(tài)的。這種狀況使得篆書作品里的節(jié)奏感和動(dòng)勢(shì)顯得尤為重要。一些有著裝飾化傾向的清代篆書書家在行筆中段運(yùn)用技巧，如李瑞清、曾熙的頓節(jié)，又如徐三庚帶有隸書意味的飄逸用筆，這些技巧改變了作品的節(jié)奏，動(dòng)態(tài)也同時(shí)得到凸顯。隨著節(jié)奏的變換，可以體會(huì)到如同音樂那樣的律動(dòng)感。從書寫技術(shù)的層面上講，節(jié)奏是十分個(gè)性化的?？梢哉f，書法家對(duì)行筆過程中表現(xiàn)節(jié)奏的技術(shù)選擇體現(xiàn)著其個(gè)人的審美趣好甚至是人格追求。

清代篆書裝飾化在節(jié)奏上的變化還導(dǎo)致其在空間分布上也呈現(xiàn)出多種樣貌。清代徐謙《筆法探微》提道：“書法之法大要有四：一用筆，二結(jié)體，三分布，四用意。”如果用這四個(gè)要點(diǎn)去審視帶有裝飾化傾向的清代篆書，可以看到，其空間的延展具有設(shè)計(jì)性，即便是起收筆的技術(shù)使用，也是一種局部空間的設(shè)計(jì)。

從視覺傳播的角度看，節(jié)奏的變換和動(dòng)態(tài)的體現(xiàn)有利于調(diào)動(dòng)欣賞者的情緒，同時(shí)也有利于保持審美過程中的注意力。

（三）視覺概念的形成

清代篆書裝飾化在視覺傳播上具有一套特別的符號(hào)。在書法里，視覺概念的形成需要突出的典型的用筆，書法家的藝術(shù)性格會(huì)主導(dǎo)這種用筆。朱光潛先生認(rèn)為：“藝術(shù)是自然和人生的返照。創(chuàng)作家往往因性格的偏向而作品也因而畸剛或畸柔?！彼囆g(shù)家對(duì)待創(chuàng)作技術(shù)的態(tài)度和其對(duì)藝術(shù)語言的使用，也可以認(rèn)為是一種個(gè)性層面上的取舍。

突出裝飾的視覺概念先要突出主筆，最優(yōu)先表現(xiàn)的是主筆的起筆位置，這一位置對(duì)書作的風(fēng)格形成而言，具有十分重要的意義。同樣是起筆位置的裝飾，何紹基代表的是熔鑄之美，趙之謙代表的則是刀刻之美。而書法的美感在傳播時(shí)，接受者會(huì)依據(jù)可視的書作外在造型形成對(duì)應(yīng)的視覺概念。

一些清代書家在使用裝飾技術(shù)創(chuàng)作篆書的同時(shí)也注重筆墨的運(yùn)用。清代笪重光《書筏》提道：“肉托毫穎而腴，筋籍墨沈而潤；腴則多媚，潤則多姿。”有些帶有裝飾傾向的清代篆書呈現(xiàn)出遒媚多姿的體態(tài)，很大程度上是依靠其潤澤的筆墨實(shí)現(xiàn)的。而潤澤的筆墨可以使書作表現(xiàn)相對(duì)柔和，提高欣賞時(shí)的舒適度，這對(duì)傳播而言是十分有利的。

丁文雋先生說：“書法之妙，雖不能盡于筆墨點(diǎn)畫求之，然無筆墨點(diǎn)畫則不能成書?！边@里講的筆墨點(diǎn)畫其實(shí)就是視覺傳播中的符號(hào)，而其本身具有的藝術(shù)魅力會(huì)在傳播過程里展現(xiàn)。

邱振中先生說：“任何藝術(shù)中動(dòng)人的魅力，都通過各自獨(dú)特的形式語言而表現(xiàn)?！笨梢哉f，在篆書創(chuàng)作中應(yīng)用裝飾技巧就是獨(dú)特的形式語言。帶有裝飾傾向的篆書在外形上的辨識(shí)度很高，容易使視覺概念固定。而視覺概念在傳播時(shí)，要具有可感知的信號(hào)，以通過媒介傳遞。這類信號(hào)要得到傳播者和接受者的同時(shí)認(rèn)可，清代篆書裝飾化在這一點(diǎn)上是成功的，其要傳播的信號(hào)和概念十分清楚，可以實(shí)現(xiàn)傳播主體和客體之間的準(zhǔn)確送達(dá)和高質(zhì)量互動(dòng)。

總而言之，清代篆書透過裝飾這一手段，形成了其獨(dú)有的視覺概念。這種視覺概念產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，使其可以更為廣泛地傳播。

三、清代篆書裝飾化對(duì)應(yīng)的傳播需求

（一）書法傳播者的創(chuàng)作需求

時(shí)代因素和學(xué)識(shí)修養(yǎng)使清代書家群有著和過去歷代書家迥異的文化心理，這種心理會(huì)反映在其創(chuàng)作上。就清代篆書創(chuàng)作而言，裝飾化不是個(gè)案，而是眾多書家具有的一個(gè)傾向，也可以說，這些書家在裝飾這一點(diǎn)上有著類似的創(chuàng)作心理。可想而知，在這些書法藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)部，有著一致的群體意識(shí)，雖然他們并不一定生活在同一時(shí)代。他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的意識(shí)，或以師生模式傳遞，或以同行交流傳遞，或以書作為媒介傳遞。郭慶光先生說：“群體意識(shí)無疑是在群體信息傳播和互動(dòng)過程中形成的?！边@些書法家的群體意識(shí)會(huì)體現(xiàn)在其藝術(shù)符號(hào)上，而在藝術(shù)傳播過程中，不只傳播外化的藝術(shù)符號(hào)，同時(shí)也傳播著書法家的內(nèi)在創(chuàng)作心理。

書法創(chuàng)作活動(dòng)同時(shí)也是一種書法傳播活動(dòng)，雖然創(chuàng)作者不一定具有確實(shí)的主動(dòng)傳播的意識(shí)，但其創(chuàng)作過程依然會(huì)實(shí)現(xiàn)傳播，也就是說，此時(shí)書法家的創(chuàng)作身份和傳播身份是合二為一的。站在傳播的立場上講，內(nèi)容的準(zhǔn)確傳遞是一條重要的創(chuàng)作心理。裝飾化其實(shí)是固化的創(chuàng)作手段，使用這一類技術(shù)創(chuàng)作而成的篆書，形式規(guī)范是嚴(yán)格的。

書法家創(chuàng)作心理的形成主要源自藝術(shù)本體的需要、個(gè)人情緒體現(xiàn)以及接受者的需求。實(shí)際上這是一種書法藝術(shù)本體要求的創(chuàng)作心理，也是書法家的通用心理。清代書家在創(chuàng)作帶有裝飾化傾向的篆書時(shí)，需要清靜的心態(tài)，而從視覺符號(hào)的傳播上看，心靜有助于提高書作的穩(wěn)定性，使之更容易形成具有高辨識(shí)度的傳播符號(hào)。

帶有裝飾化傾向的清代篆書傳達(dá)著創(chuàng)作者的個(gè)人情緒，這種個(gè)人情緒在書寫過程中和書作樣貌里透過藝術(shù)符號(hào)傳播。不同的裝飾表現(xiàn)實(shí)際表達(dá)著不同創(chuàng)作者的審美追求和心理活動(dòng)。創(chuàng)作者需要做到創(chuàng)作時(shí)的情緒控制，以合理使用創(chuàng)作技巧，其透過心境感悟和技法應(yīng)用，創(chuàng)作出風(fēng)貌各異的書作，同時(shí)以此傳播藝術(shù)理念。

應(yīng)該注意的是，書法接受者的審美心理和對(duì)藝術(shù)的需求在一定程度上會(huì)左右創(chuàng)作者的創(chuàng)作意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)傳播者和接受者的藝術(shù)對(duì)話，構(gòu)建起一個(gè)藝術(shù)傳播的鏈條。

（二）書法接受者的審美心理

清代專職書法家或半專職書法家的隊(duì)伍是逐漸擴(kuò)大的，這時(shí)的書法創(chuàng)作已然是書法家重要的謀生手段，而市場營銷就成為藝術(shù)生活中必須重視的要素。以創(chuàng)作、審美和互動(dòng)作為一個(gè)綜合體的角度講，書法的接受者和書法的傳播者一樣，具有重要的地位。接受者的趣好決定著其會(huì)選擇哪一類型的書法形態(tài)，對(duì)篆書而言，裝飾化的書作風(fēng)格突出，辨識(shí)度高，懸掛效果好，這些使其在藝術(shù)傳播上具有一定的優(yōu)勢(shì)。

清代篆書的裝飾化傾向不能簡單認(rèn)為是一種技藝工巧層面的展示，其實(shí)際上已經(jīng)和書法家的內(nèi)心世界融為一體，是書法家內(nèi)在情感的自然流露。白鶴先生說：“技法層面的工巧被徹底超越，工巧也就具備了自然的品格?！倍鴱那宕瓡木唧w情況看，書法家的內(nèi)在情感實(shí)際是和書法接受者的需求結(jié)合在一起的。李瑞清等人那種頓節(jié)式的篆書裝飾手法在某種程度上刺激著書法接受者的心理需求，迎合了其審視藝術(shù)的節(jié)奏。

路云亭先生提到：“書家在書寫時(shí)需要通過種種手段表達(dá)出形態(tài)的美，一旦這種美感具備了獨(dú)立承載某種精神與理念之時(shí)，其書跡就脫離了實(shí)用的意味，染上了藝術(shù)的色彩?！睅в醒b飾化傾向的清代篆書之所以成功，就是因?yàn)槠浒拿缹W(xué)因素在傳播時(shí)可以和接受者的審美心理形成貼合的力，這樣就能達(dá)到想要的傳播效果。

對(duì)清代篆書藝術(shù)而言，書作是重要的傳播媒體，其中以裝飾化為重點(diǎn)的一支，不但產(chǎn)生眾多面貌各異的書作，也培養(yǎng)著適合這種類型的書法接受者，從而形成一種風(fēng)格突出的藝術(shù)文化。

四、清代篆書裝飾化在書法史上的重要意義

（一）裝飾傾向和書寫的有機(jī)結(jié)合

清代篆書的裝飾化和鳥蟲書的裝飾化之間有本質(zhì)上的區(qū)別。鳥蟲書更趨向工藝上的裝飾，而清代篆書的裝飾是一種書寫上的裝飾，是緊緊貼合書法藝術(shù)的創(chuàng)造，其技術(shù)特點(diǎn)是手寫化的，是可以不去刻意雕琢而率意揮灑的。

清代帶有裝飾化傾向的篆書創(chuàng)作和先秦、唐代這兩個(gè)篆書經(jīng)典時(shí)代的作品呈現(xiàn)出的面貌迥異，在很大程度上要將原因歸結(jié)為承載作品本體的物質(zhì)材料不同。先秦、唐代的篆書藝術(shù)的主要承載材料是青銅器和石刻，而清代則是紙。這就導(dǎo)致在看待圖像符號(hào)的傳播時(shí)，要對(duì)鑄造、鐫刻、書寫這幾種不同手段有合理認(rèn)知。陳鳴先生說：“藝術(shù)家將藝術(shù)構(gòu)思中的藝術(shù)符號(hào)，在相應(yīng)的物質(zhì)材料上固定下來，以物態(tài)化的感性形態(tài)呈示著藝術(shù)作品的審美意味?！彼囆g(shù)創(chuàng)作要有相應(yīng)的載體作為基礎(chǔ)，內(nèi)涵的表現(xiàn)固然重要，但其不可能脫離物質(zhì)而存在，而書作的載體也是其藝術(shù)表現(xiàn)的重要傳播媒介。

（二）視覺表現(xiàn)手法的進(jìn)展

書法的裝飾化和率意手寫的過程看似是一組矛盾，但其實(shí)并非如此。調(diào)和這組矛盾的重點(diǎn)在視覺感知上，也就是說，對(duì)其認(rèn)識(shí)要以視覺傳播所形成的概念為出發(fā)點(diǎn)和歸宿。清代書家在篆書的裝飾化創(chuàng)作過程中形成各式各樣的具有鮮明特點(diǎn)的書法符號(hào)，這些符號(hào)在視覺傳播中有著很高的辨識(shí)度，使欣賞者可以輕松感知，同時(shí)容易接受這種視覺沖擊力引起的刺激。這種表現(xiàn)手法在視覺概念的生成上比之單調(diào)的書寫模式更多樣、更生動(dòng)，從而使藝術(shù)的傳播可以更好地展開。

① 陳方既：《中國書法美學(xué)思想史》，河南美術(shù)出版社2009年版，第386頁。

② 熊秉明：《中國書法理論體系》，人民美術(shù)出版社2017年版，第156頁。

③ 路云亭：《書法的傳播形態(tài)》，上海交通大學(xué)出版社2015年版，第142頁。

④ 李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第45頁。

⑤ 崔爾平：《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社1993年版，第776頁。

⑥ 朱光潛：《文藝心理學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第214頁。

⑦ 上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第562頁。

⑧ 丁文雋：《書法精論》，人民美術(shù)出版社2007年版，第111頁。

⑨ 邱振中：《神居何所：從書法史到書法研究方法論》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第122頁。

⑩ 郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第81頁。

? 白鶴：《中國書法藝術(shù)學(xué)》，學(xué)林出版社2010年版，第276頁。

? 路云亭：《書法的人文傳播》，上海交通大學(xué)出版社2016年版，第91頁。

? 陳鳴：《藝術(shù)傳播教程》，上海大學(xué)出版社2010年版，第30頁。