榮枯語默 禽鳥入畫瑣談

張 銓

花鳥畫的內(nèi)容大多不涉及人物，但依舊可以盡人事；不涉及山水，卻絲毫不會(huì)影響畫家抒情達(dá)意。中國(guó)畫的繪畫語言雖與西方繪畫不同，但從題材上說，中國(guó)的人物畫和山水畫勉強(qiáng)可與西方的人物畫和風(fēng)景畫相對(duì)應(yīng)，但中國(guó)的花鳥畫則與西方的靜物畫頗為不同。作為中國(guó)畫的重要門類，花鳥畫表達(dá)了中國(guó)人觀看、認(rèn)知世界的獨(dú)特視角和觀念結(jié)構(gòu)，而花鳥畫中有個(gè)重要主題即“禽鳥”，本文討論的，即不同的歷史時(shí)期的花鳥畫中，禽鳥的畫面呈現(xiàn)及處理語言。

禽鳥作為紋樣在新石器時(shí)代的彩陶上就已經(jīng)出現(xiàn)，及至商周，禽鳥形象已廣泛見于各種青銅器物上。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，花鳥的圖像作為人物的陪襯開始出現(xiàn)在畫面中。1949年，長(zhǎng)沙陳家大山1號(hào)楚墓出土帛畫《人物龍鳳圖》（圖1），畫面有類于后世卷軸畫的大幅畫面，左上方分別有一龍一鳳，下方側(cè)立一位婦女，為墓主人生前的形象。此圖中鳳鳥的形象并非以器物上常見的裝飾性手法繪出，而是配合人物形象構(gòu)筑畫面，其比例與人物的大小幾乎相當(dāng)，造型則頗有后世繪畫的手段和效果。此后的秦瓦當(dāng)以及漢代的木板畫中，常見禽鳥形象，雖不脫裝飾和象征意味，但亦絕非純粹抽象化的紋樣，其結(jié)構(gòu)之完整，線條之組織，實(shí)有寫實(shí)造型的基礎(chǔ)。然而漢代以前，時(shí)隔久遠(yuǎn)，上述禽鳥紋樣及塑形，雖其制作心理中必有與后世藝術(shù)家相通之處，但整個(gè)制像的觀念與后世的“藝術(shù)”觀念差距尚大，未可同日而語。直到魏晉南北朝時(shí)期，藝術(shù)家的自我意識(shí)漸趨覺醒，畫史留名，繪畫的審美功能才脫穎而出。

圖1 [戰(zhàn)國(guó)]《人物龍鳳圖》絹本設(shè)色，縱31.2厘米，橫23.2厘米長(zhǎng)沙陳家大山1號(hào)墓出土湖南省博物館

魏晉南北朝禽鳥題材之盛，雖然沒有作品傳世，但就連《千字文》這樣的蒙書都有“圖寫禽獸，畫彩仙靈”之語，其情其景，自可見一斑。若從繪畫文獻(xiàn)看，裴孝源《貞觀公私畫史》所記陸探微摹寫本有《斗鴨圖》，記陶景真畫作有《孔雀鸚鵡圖》等。1參見[唐]裴孝源，《貞觀公私畫史》，于安瀾編著、張自然校訂，《畫品叢書》第一冊(cè)，河南大學(xué)出版社，2015年，第40頁以下。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中則記有顧愷之《鳧雁水鳥圖》、史道碩《鵝圖》、顧景秀《蟬雀麻紙圖》《鸚鵡畫扇》等，2參見[唐]張彥遠(yuǎn)，《明嘉靖本歷代名畫記》卷五、卷六，畢斐點(diǎn)校，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018年。此時(shí)禽鳥入畫的種類較前代不斷增多。唐代繪畫文獻(xiàn)中記載唐代本身的花鳥題材更加豐富?！稓v代名畫記》卷三記兩京外州寺觀畫壁，題材除了最主要的佛教神怪、僧徒像、經(jīng)變故事以及山水等，還提到了孔雀，〈述古之秘畫珍圖〉一篇記有《祥瑞圖》。3同注2，《歷代名畫記》卷三。朱景玄《唐朝名畫錄》序曰：“夫畫者，以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之?！?[唐]朱景玄，《唐朝名畫錄》，載《畫品叢書》第一冊(cè)，第87頁。禽鳥的地位尚在山水之先。此外，《唐朝名畫錄》的有趣之處，在于每記載一位畫家，必在其名下注出其所擅長(zhǎng)的畫科，余紹宋《書畫書錄解題》批評(píng)其繁瑣冗余，但這恰恰保留了當(dāng)時(shí)鑒賞家言語中對(duì)禽鳥相關(guān)畫類的稱呼，這包括“鷹鶻” “竹雞”“燕雀”“雀竹”“鸂鶒”“鳥獸”等。值得一提的是，其中對(duì)于尉遲乙僧和薛稷兩人，注其所擅，均有 “花鳥”一類，后來正是“花鳥”一詞，延用至今，逐漸涵蓋了以上各個(gè)畫類。5見《唐朝名畫錄》，《畫品叢書》第一冊(cè)。

唐代出現(xiàn)了專精禽鳥題材的名家，如《歷代名畫記》中記薛稷：

尤善花鳥、人物、雜畫。畫鶴知名，屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也。6同注2，《歷代名畫記》卷九。

薛稷曾受命在宮中秘書省壁上畫鶴，其鶴形神兼?zhèn)?，各具姿態(tài)，被稱為秘書省四絕之一，引得杜甫、李白等詩人為其吟詠。唐代較少后世文人畫的身份包袱，壁畫的地位很高，名家不以畫壁為恥，畫科雖有分別，但各畫科之間也沒有絕對(duì)的等級(jí)地位之差。這時(shí)期畫家之間的競(jìng)爭(zhēng)，寺觀與政府的贊助，讀起來均令人想起意大利文藝復(fù)興繪畫繁榮的場(chǎng)面。唐代的禽鳥畫作已有實(shí)物作品傳世，從新疆吐魯番阿斯塔那唐墓壁畫《六扇花鳥屏風(fēng)》（圖2）中，我們可以猜想薛稷所擅六扇鶴樣屏風(fēng)的依稀樣式，從阿斯塔那唐墓壁畫看，畫家注重畫面形式感的拿捏，不同禽鳥搭配不同的植物，除了圖像志傳統(tǒng)的因素，也反映了審美傳統(tǒng)的作用。晚唐畫家邊鸞也是唐代畫禽鳥的名家，《唐朝名畫錄》如是記載：

圖2 [唐]六扇花鳥屏風(fēng)，新疆吐魯番阿斯塔那217號(hào)唐墓墓室后壁壁畫

少功丹青，最長(zhǎng)于花鳥，折枝草木之妙，未之有也?；蛴^其下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態(tài)，奮花卉之芳妍。7同注4，第116頁。

由此，可知邊鸞開始注重用筆、用色，“下筆輕利”說明邊鸞的畫面中是“見筆”的，對(duì)于線條的把握和運(yùn)用有了自己的風(fēng)格，“用色鮮明”說明他對(duì)畫面色彩也很有意識(shí)。他對(duì)于禽鳥、花草的描繪窮盡變化，追求細(xì)膩的刻畫，注重畫面的寫實(shí)性。遺憾的是，邊鸞未有作品傳世。但如此見筆且重視寫實(shí)性的禽鳥形象，不妨參看傳為唐代周昉所作的《簪花仕女圖》，畫中繪有一只鶴（圖3），從其造型結(jié)構(gòu)、對(duì)羽毛的刻畫以及整個(gè)神態(tài)的表現(xiàn)幾方面來看，藝術(shù)水平都是前所未見的，不知道邊鸞筆下的禽鳥，與此一只鶴相差幾何？北京海淀區(qū)八里莊王公淑墓北壁有一幅《牡丹蘆雁圖》，具有完整的構(gòu)圖和獨(dú)立的意境表現(xiàn)，像一張獨(dú)立的花鳥畫作品。蘆雁及芙蓉（圖4）均采用先勾勒再附色的方法，二者相互映襯，刻畫細(xì)膩生動(dòng)，營(yíng)造出一種恬靜安逸的野外之境，反映出唐代禽鳥題材的高超水準(zhǔn)。

圖3 [唐]周昉（傳）《簪花仕女圖》（局部）絹本設(shè)色，縱46.4厘米，寬182厘米遼寧博物館

圖4 [唐]《牡丹蘆雁圖》（局部）1991年北京市海淀區(qū)八里莊唐代王公淑墓墓室北壁壁畫，北京海淀區(qū)博物館

五代是花鳥畫走向成熟的時(shí)期，皇家畫院的建立為花鳥畫的發(fā)展提供了穩(wěn)定的環(huán)境。這個(gè)時(shí)期花鳥畫走向成熟的另一個(gè)標(biāo)志，則是以黃筌和徐熙兩位畫家為代表的兩種繪畫風(fēng)格的形成。宋人黃休復(fù)在其《益州名畫錄》中有這樣一段記載：

廣政癸丑歲，新構(gòu)八卦殿，又命筌于四壁畫四時(shí)花竹兔雉鳥雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進(jìn)者白鷹，誤認(rèn)殿上畫雉為生，掣臂數(shù)四，蜀王嘆異久之，遂命翰林學(xué)士歐陽炯撰《壁畫奇異記》以旌之。8[宋]黃休復(fù)，《益州名畫錄》，《畫史叢書》第五冊(cè)，第1765頁。

這是有關(guān)畫家黃荃的一則創(chuàng)作趣聞，蜀主命黃荃于壁上畫錦雞，因其形象太過逼真，引得現(xiàn)實(shí)中的老鷹誤以為真，“掣臂數(shù)四”，企圖捕捉畫中的錦雞。這件趣聞，屬于典型的藝術(shù)家傳奇，流行于中外藝術(shù)文獻(xiàn)中，用來表現(xiàn)藝術(shù)家技藝的神奇。事情未必是真，但是能安于這個(gè)傳奇的，必定是受人尊崇的大藝術(shù)家，黃筌就是這樣一位。梅堯臣曾有詩贊許黃筌《白鶻圖》：

畫師黃筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌筆不敢恣，自養(yǎng)鷹鹯觀所宜。9《宣和畫譜》，《畫史叢書》第二冊(cè)，第682頁。

這則史料提供的一個(gè)重要信息，即畫家具有主動(dòng)“寫生”的意識(shí)?！皩懮奔磳懳锵笾?，正如我們?cè)谄鋫魇雷髌贰秾懮淝輬D》中所見到的那樣，黃筌在這方面完成的很好。黃筌的畫作多采用勾勒附色的方法，用筆工致細(xì)膩，色彩華麗，極為符合富貴的品位，成為頗受青睞的宮廷畫家。西蜀畫院中的其他畫家也受其影響，沿襲其技藝和畫風(fēng)，成就了西蜀繪畫的繁榮景象。與“黃家富貴”的勾勒附色不同，南唐畫家徐熙則獨(dú)創(chuàng)“落墨法”，《圖畫見聞志》記其自撰《翠微堂記》云：“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功?！?0[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，《畫史叢書》第一冊(cè)，第275頁。說明他在提筆作畫時(shí)，最先著眼的并非細(xì)節(jié)，而是先以墨筆勾畫出物象大致結(jié)構(gòu)及輪廓。徐鉉評(píng)其畫“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”11同注10。，可知徐熙注重對(duì)筆墨的表現(xiàn)，“落墨為格”相比于黃筌的小心勾染已然是兩種繪畫方式了。色彩的表達(dá)并非徐熙作畫之重點(diǎn)，他采用“落墨法”繪成畫面，描繪對(duì)象也并非宮廷內(nèi)院的各種珍禽瑞鳥，而喜歡描繪大自然中的各式禽鳥，形成了野逸超然的繪畫風(fēng)格，他的作品今天雖已不傳，但他在當(dāng)時(shí)影響巨大，其作品的面貌，仍保存在北宋沿襲他的花鳥畫家的作品中。

宋代是花鳥畫的大繁榮時(shí)期，皇家沿襲舊制，設(shè)立畫院。此外，宋代自上而下的對(duì)于花鳥畫的重視和推崇也極大地促進(jìn)了它的發(fā)展。從描繪的禽鳥種類來看，從皇庭珍禽到野地禽鳥，再到尋常的雞鴨鵝等，都成了畫家描繪的對(duì)象，描繪對(duì)象的豐富體現(xiàn)出此時(shí)花鳥畫的受眾群體從皇室貴族開始向更廣闊的社會(huì)面擴(kuò)展。從技法來看，此時(shí)的畫家掌握的手段也較前代更加豐富多樣，這一點(diǎn)我們可以從宋人《宣和畫譜》中對(duì)薛稷畫鶴的賞析中看出：

且世之養(yǎng)鶴者多矣，其飛鳴飲啄之態(tài)度，宜得之為詳。然畫鶴少有精者，凡頂之淺深，氅之黳淡，喙之長(zhǎng)短，脛之細(xì)大，膝之高下，未嘗見有一一能寫生者也。又至于別其雌雄，辨其南北，尤其所難。12同注9，第667頁。

講的雖然是唐代畫家薛稷，但這段賞析卻是出自宋人之口，反映了宋人對(duì)于繪畫的態(tài)度，其中對(duì)鶴之造型——紅色頂?shù)纳顪\、羽毛的濃淡、嘴部的長(zhǎng)短、小腿的粗細(xì)、膝蓋的上下位置，凡此種種，均體現(xiàn)出宋人對(duì)于精準(zhǔn)造型的追求。《宣和畫譜》的花鳥敘論有云：

而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態(tài)度，遠(yuǎn)而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知?dú)q司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何……故詩人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名；而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語默之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪……13同注9，第665—666頁。

由此可見，宋人不但要求對(duì)禽鳥本身的造型有精準(zhǔn)把握，還特重特定季節(jié)時(shí)間、特定地點(diǎn)環(huán)境下禽鳥的動(dòng)態(tài)與神情，只有將這些細(xì)節(jié)考慮周全并付諸畫面，方可達(dá)到真正意義上的“寫物之生意”。這種對(duì)精確性、對(duì)“寫生”的追求，過去常說是他們“格物”精神的體現(xiàn)，但是思想對(duì)于繪畫技術(shù)的影響到具體怎樣展開，這中間的環(huán)節(jié)尚多，落實(shí)到藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，解釋并不盡如人意。宋代畫家固然追求精確，但畫終究是畫，一切精確的追求最終體現(xiàn)在畫面上，絕不僅僅是精確二字，所謂“宋畫”的氣息，更重要的是一種藝術(shù)的整體風(fēng)格、整體氣息。

宋代禽鳥畫的題材和畫法已經(jīng)十分豐富，其后各代的特點(diǎn)多為技法或表現(xiàn)方法上的“變”。元代的墨禽以宋人細(xì)膩的畫法為出發(fā)點(diǎn)，轉(zhuǎn)而以墨色取代各式顏色而成。之后，隨著文人畫觀念的興盛，禽鳥畫的意筆傾向開始增強(qiáng)，至明清，寫意花鳥大盛，畫家們與其說是以筆墨寫禽鳥，不如說是借禽鳥發(fā)揮筆墨，在筆墨淋漓之中，禽鳥再創(chuàng)了另一番天地。

中國(guó)古代畫家對(duì)于禽鳥的描繪經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程，其中有功能的變化，觀念的興衰，也有技藝的精進(jìn)。取材漸行豐富，形成了中國(guó)本土文化的格套，而其間對(duì)精準(zhǔn)造型的重視、對(duì)寫生情景的烘托，亦屬于世界繪畫共同的關(guān)注和共同的經(jīng)歷。禽鳥畫在宮廷描畫祥瑞，粉飾大化；在君子比德樹德，抒發(fā)自己超脫曠達(dá)的高尚旨趣；在民間則意寓吉祥，如“芙蓉錦雞”“松鶴延年”“喜上梅梢”等題材，均為大眾喜聞樂見。禽鳥題材最初可能是人物畫的點(diǎn)綴，后來粲然大備，成為獨(dú)立的畫科，逐漸發(fā)展起屬于自己的審美趣味和品評(píng)原則，近代以來，畫家特重情感與表達(dá)，禽鳥，乃至整個(gè)花鳥畫，越來越突破傳統(tǒng)的“畫科”的限制，而成為大繪畫的一部分，成為現(xiàn)代藝術(shù)的一部分?；B畫首先是畫，這不僅是當(dāng)代藝術(shù)的要求，也是自古至今對(duì)繪畫的共同要求——“有以興起人之意者，率能奪造化而移精神”14同注9，第666頁。。