阿爾珀斯“描繪性”藝術(shù)理論研究

陳韻祺

美國藝術(shù)史學家斯韋特蘭娜·阿爾珀斯[Svetlana Alpers]1983年出版了《描繪的藝術(shù)：17世紀的荷蘭藝術(shù)》一書，引起了很大轟動。在這本書中，她提出“敘事性”[narrative]與“描繪性”[descriptive] 這對范疇，用以說明文藝復興時期意大利（歐洲南部）藝術(shù)和17世紀荷蘭（歐洲北部）藝術(shù)的再現(xiàn)方式。從史學研究的視角來看，這本書由于論據(jù)的錯漏和論證的松散，飽受后世學者的爭議。因此，如何客觀定位并評價它的學術(shù)價值，成了一個重要問題。本文將從阿爾珀斯提出的“描繪性”理論入手，探究它如何挑戰(zhàn)主流藝術(shù)史對繪畫再現(xiàn)問題的傳統(tǒng)認識；此外，借助“現(xiàn)代視覺政體”，討論“描繪性”和“敘事性”這兩種再現(xiàn)模式的本質(zhì)，思考這一理論建構(gòu)的意義；最后，通過點明阿爾珀斯寫作中的社會語境和經(jīng)驗性觀者，研究她在微觀藝術(shù)社會史觀影響下所采用的藝術(shù)史書寫模式。通過這三方面的討論，本文將探尋阿爾珀斯的研究目的，定位“描繪性”藝術(shù)理論的本質(zhì)、意義及其在藝術(shù)史上的位置。

一 作為理論建構(gòu)的“敘事性-描繪性”

“敘事性”與“描繪性”是阿爾珀斯提出的一組對位概念，是她從文藝復興時期意大利藝術(shù)和巴洛克時期荷蘭藝術(shù)中總結(jié)出的再現(xiàn)模式，并被看作是歐洲南部藝術(shù)和北部藝術(shù)的重要區(qū)別。阿爾珀斯在一系列寫作中深入探究了這個問題，除了《描繪的藝術(shù)：17世紀的荷蘭藝術(shù)》一書，還有〈描繪或敘事：一個關(guān)于寫實再現(xiàn)的問題〉（1976）和〈無再現(xiàn)的釋讀：觀油畫《宮娥》〉（1983）兩篇文章。

阿爾珀斯將“敘事性”與“描繪性”這組概念定性為“西方藝術(shù)中兩種主要的再現(xiàn)方法”1[美]斯文特拉娜·阿爾珀斯，〈無再現(xiàn)的釋讀：觀油畫《宮娥》〉，高昕丹譯，載《新美術(shù)》1997年第1期，第46—50頁。。這意味著“敘事性”和“描繪性”是研究作品呈現(xiàn)世界的不同方式的理論。就再現(xiàn)方法來說，在采用敘事性再現(xiàn)模式的繪畫，即敘事的繪畫中，“畫家將自己置于觀者一邊，通過畫框來看世界，然后用線性透視的幾何手法在畫上重構(gòu)這個世界”。2同注1。此處，她以丟勒[Albrecht Dürer]的《畫斜倚裸體的畫匠》[Draftsman Drawing a Reclining Nude]為例，強調(diào)畫家使用透視裝置在畫上呈現(xiàn)模特的方式，以凸顯觀者對被看人的支配。在這種再現(xiàn)模式中，隨著距離、角度等因素的變化，畫家通過透視裝置或畫框所看到的將會不同。也就是說，觀者會對繪畫產(chǎn)生影響。在內(nèi)容上，敘事的繪畫側(cè)重呈現(xiàn)人物行動，強調(diào)作品的敘事功能。而在描繪的繪畫中，“畫家根本就在那個世界之中”，“圖像的標志手法是畫面中有藝術(shù)家的映像或畫內(nèi)有一個人處于觀看者的地位，或者說更像一個他所圖繪的這個世界的考察者”。3同注1。在這種作品里，“復制的形象僅僅為觀者而存在，而沒有一個人類制作者的介入”。4同注1。同時，她引述維米爾[Johannes Vermeer]的《代爾夫特的風景》[View of Delft]，借此說明這類繪畫就像是“將廣大世界的一塊碎片壓縮進了一幅油畫之中”。5同注1。這意味著此類作品注重被呈現(xiàn)對象的外觀本身?！懊枥L性”這種再現(xiàn)方法不注重敘事，更強調(diào)視覺性。在這種繪畫中，影響作品呈現(xiàn)的畫外觀者并不存在，世界得以自在地呈現(xiàn)自身。因此，描繪的繪畫不需要預(yù)設(shè)比例或尺度。

從南北關(guān)系的角度對歐洲藝術(shù)進行研究的案例并不鮮見，之前也有藝術(shù)史家在此框架下進行過精彩絕倫、影響力深遠的研究。其中，最具代表性的是潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]。他在研究德國畫家丟勒時，著重探討了這位紐倫堡畫家受意大利藝術(shù)觀念的影響后，自身繪畫觀念的進化。他考證了丟勒幾次前往意大利的經(jīng)歷，同時提出：“丟勒對于意大利的向往是他內(nèi)心固有的沖突引起的。”既有對透視、比例等科學知識的迫切，又認識到了這些理論規(guī)則價值的局限性：“不僅是由于個人的才能與趣味參差不齊，而且人類理智本身也是有限的。”6[美]歐文·潘諾夫斯基，〈丟勒的生平與藝術(shù)〉，陳平、顧琳譯，載《美苑》2009年第3期，第85—90頁。這成了他引領(lǐng)的北方文藝復興新風氣的思想基礎(chǔ)。此外，沃爾夫林[Нeinrich W?lfflin]也運用過南北比較的研究思路。雖然他認為風格的根源是“時代精神”[Zeitgeist]，但他在論證中也考慮了民族因素，具體體現(xiàn)為“流派、地區(qū)、種族的風格”7[瑞士]海因里希·沃爾夫林，《藝術(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2003年，第6頁。?；?6、17世紀的南北歐藝術(shù)都是從線描過渡到涂繪，他認為“美術(shù)史的進程在南北方大致是相同的”8同注7，第47頁。。與前人不同，阿爾珀斯的討論在其微觀藝術(shù)社會史觀下進行，因此帶有這一史學研究的特點，即以社會史的方法，從具體語境出發(fā)，關(guān)注具有典型性的藝術(shù)個案。在《描繪的藝術(shù)》中，阿爾珀斯挑選17世紀的荷蘭藝術(shù)作為理想的研究對象。她對這一領(lǐng)域的研究呈現(xiàn)出與“正統(tǒng)學術(shù)訓練中所謂的風格發(fā)展軌跡”9[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯，《描繪的藝術(shù)：17世紀的荷蘭藝術(shù)》，王曉丹譯、楊振宇校，商務(wù)印書館，2021年，第17頁。不同的特征。而以潘諾夫斯基為代表的、秉持藝術(shù)發(fā)展觀的學者認為，北歐藝術(shù)同樣遵循南歐藝術(shù)的發(fā)展軌跡。顯然，阿爾珀斯與他們是對立的。結(jié)合她對“敘事性-描繪性”的研究，阿爾珀斯正是在主流的再現(xiàn)藝術(shù)史的框架中，闡釋了17世紀荷蘭藝術(shù)與文藝復興時期意大利藝術(shù)的不同。這打破了文藝復興時期意大利藝術(shù)的再現(xiàn)方法在西方藝術(shù)史傳統(tǒng)中被認作是典范、規(guī)則的正統(tǒng)地位。

由于后來的學者忽視了這一語境，在試圖通過這本書了解17世紀荷蘭藝術(shù)究竟是什么樣時，他們感到非常失望。他們發(fā)現(xiàn)，面對史學研究的評判標準，這本書甚至無法保證論據(jù)的準確性和論證的合理性。許多學者正是從這一點出發(fā)，對阿爾珀斯的“描繪性”藝術(shù)理論進行批判。具有代表性的是格拉夫頓[Anthony Grafton]和考夫曼[Thomas Kaufmann]合作的一篇書評。在這篇文章中，兩位作者系統(tǒng)梳理了阿爾珀斯在寫作中的疏漏：第一她在寫作中涉及的藝術(shù)家及作品案例與傳統(tǒng)公認具有代表性的荷蘭藝術(shù)家及作品范圍存在出入；第二她在進行具體文本分析時，更多關(guān)注與自己論述相符的細節(jié)和案例；第三她對荷蘭文化的靜態(tài)定位與當時劇變的社會、政治情況不符，且過分強調(diào)本土因素，忽略了荷蘭與外部混合的文化背景。10Grafton,Anthony and Thomas Dacosta Kaufmann,“Review: Holland without Huizinga:Dutch Visual Culture in the Seventeenth Century.” The Journal of Interdisciplinary History,vol.16,no.2,1985,pp.255-265.另一位學者德容[E.de Jongh]還指出，阿爾珀斯誤譯了部分荷蘭語文獻，使觀點的可靠程度下降。例如，她在引用畫家薩恩雷丹[Pieter Saenredam]一幅版畫背后的文字時，憑空生造出了“美麗”的含義，并據(jù)此強化她關(guān)于荷蘭藝術(shù)家呼吁人們關(guān)注特定事物本身的美的觀點。11de Jongh,E.“Review.” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art,vol.14,no.1,1984,pp.51-59.喬納森·克拉里[Jonathan Crary]也曾指出阿爾珀斯論據(jù)的錯誤，即暗箱不獨屬于17世紀的開普勒[Johannes Kepler]，也不是17世紀荷蘭藝術(shù)專屬的時代和地域特征。12[美]喬納森·克拉里，《觀察者的技術(shù)》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017年，第58—59頁。因此，如果把《描繪的藝術(shù)》看作一本純粹的史學研究，這無法解釋它掀起的學術(shù)轟動和目前擁有的學術(shù)地位。但是，當從“描繪性”理論的視角切入這個問題，將這本書看作是對主流藝術(shù)觀念的反思，結(jié)論將大不同。

反思主流藝術(shù)觀念是阿爾珀斯寫作的重要組成部分。作為在20世紀末大放異彩的學者，她深刻思考了當時西方藝術(shù)史學界占據(jù)主導地位的圖像史觀，特別是它在不適宜場合的應(yīng)用。在〈藝術(shù)是歷史嗎？〉中，她質(zhì)疑了運用圖像學理論研究荷蘭藝術(shù)的行為。她寫道，“潘諾夫斯基的闡釋策略與文藝復興時期的現(xiàn)象以及對文藝復興藝術(shù)的研究緊密相連”“正是當潘諾夫斯基的方法被他和整個領(lǐng)域擴展到其他藝術(shù)，并被視為藝術(shù)及其研究的規(guī)范標準的時候，問題產(chǎn)生了。盡管他對荷蘭早期繪畫的研究具有說服力，但在我看來，它的部分原因是迫使北方藝術(shù)追隨南方藝術(shù)”。13Alpers,Svetlana.“Is Art History?” Daedalus,vol.106,no.3,1977,pp.1-13.顯然，阿爾珀斯不贊同將荷蘭藝術(shù)納入到圖像學研究對象中，也不贊同將研究南方藝術(shù)的那一套生搬硬套在北方藝術(shù)身上。相反，她主張將荷蘭藝術(shù)看作是一種區(qū)別于意大利藝術(shù)的邊緣性存在，主張在研究中采用一種區(qū)別于潘諾夫斯基人文主義精神的新思路。事實上，圖像學理論在荷蘭藝術(shù)研究中具有影響力。在梳理研究背景時，韋斯特曼[Mari?t Westermann]指出：“對荷蘭繪畫的研究，長期以來一直集中在對荷蘭收藏、檔案和文學的實證研究上，在很大程度上沒有受到這些事的影響；20世紀60年代后期，該領(lǐng)域的主要學者，如米德馬[Hessel Miedema]和德容，建立了一種新的圖像研究模式，將圖像主題與性、經(jīng)濟和政治道德的話語聯(lián)系起來。”14“這些事”指的是美、法、英藝術(shù)史對占主流地位的潘諾夫斯基、沃爾夫林理論的反思。參 見Westermann,Mari?t.“Svetlana Alpers’s‘The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century’,1983.” The Burlington Magazine,vol.153,no.1301,2011,pp.532-536.因此，“描繪性”是阿爾珀斯為邊緣性藝術(shù)研究領(lǐng)域進行的一次理論建構(gòu)，她針對的正是以南方傳統(tǒng)為代表的、具有典范性的藝術(shù)史，以及與之緊密相關(guān)的研究方法——圖像學理論。

在這一思路的指導下，阿爾珀斯把“敘事性”與“描繪性”，用以概括西方藝術(shù)中兩種主要的再現(xiàn)方法。更重要的是，她將兩者并立，不只是為了說明17世紀荷蘭藝術(shù)的學術(shù)研究應(yīng)當有適合自己的思路、方法與理論，更是在有意識地抬高邊緣性藝術(shù)研究領(lǐng)域的地位，并基于此為自己的理論建構(gòu)尋找位置與意義。在她的理論中，“敘事性”和敘事的藝術(shù)在西方藝術(shù)史上長期占據(jù)了優(yōu)勢地位。在她的論述中，這類作品強調(diào)繪畫的敘事功能，將其敘事目的與藝術(shù)吸引力緊密掛鉤。同時，作為觀者的畫家和欣賞者都使用單眼透視法進行觀看。阿爾珀斯進行闡釋時，涉及了賀拉斯[Quintus Horatius Flaccus]的“詩如畫”[ut pictura poesis]，瓦薩里[Giorgio Vasari]的“藝格敷詞”[ekphrasis]，阿爾貝蒂[Leon Battista Alberti]的“故事畫”[istoria]和透視法，潘諾夫斯基的圖像學理論，等等。甚至她認為，連思考繪畫描繪性特征的理論家萊辛[Gotthold Ephraim Lessing]也沒有放棄作品兼顧敘事的可能性。這足見敘事性傳統(tǒng)在藝術(shù)史書寫中的影響之深遠。基于此，阿爾珀斯將這一理論傳統(tǒng)的深遠影響力上升到繪畫作品中，敘事的繪畫與描繪的繪畫和“敘事性”與“描繪性”的等級之分。在引述薄伽丘[Giovanni Boccaccio]對喬托[Giotto di Bondone]的贊譽時，她寫道，“傳統(tǒng)的等級劃分重新被喚起，理性高于感官，對于易懂的敘事性藝術(shù)的推崇伴隨著對另一種藝術(shù)的攻擊，這一藝術(shù)固執(zhí)地以取悅無知者的感官為目標。藝術(shù)中的模仿或者描繪是為了達成敘事目標而采取的手段而已，隨之便產(chǎn)生了一種觀念，即敘事性藝術(shù)能夠吸引觀者的心靈，換言之，這一觀念正是文藝復興時期對于古代圖像藝術(shù)之偉大復興的基礎(chǔ)”。15[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯，〈描繪或敘事：一個關(guān)于寫實再現(xiàn)的問題〉，王曉丹譯，載《新美術(shù)》2009年第3期，第54頁。可見，在這一觀念的影響下，取悅感官的再現(xiàn)方式與訴諸理性的再現(xiàn)方式之間存在等級差異，描繪的藝術(shù)低于敘事的藝術(shù)。

阿爾珀斯顯然不贊同這些觀點。她將“描繪性”作為“敘事性”的對位概念，并用一系列研究討論采用這種再現(xiàn)方式的荷蘭藝術(shù)，將這些邊緣性的研究領(lǐng)域和再現(xiàn)方法推入大眾視野。她不滿足于讓大眾看見它們，她還希望它們能獲得更高的地位。在《描繪或敘事》中，她引用自己的同輩學者邁克爾·弗里德[Michael Fried]和T.J.克拉克[T.J.Clark]的觀點，說明19世紀寫實主義藝術(shù)和17世紀荷蘭藝術(shù)一樣排斥敘事性行動，具有描繪的特征。通過觀者與繪畫的關(guān)系——即“描繪性”與“敘事性”的本質(zhì)區(qū)別，她找到了17世紀和19世紀的寫實主義繪畫的共通之處：觀者都參與了作品，只是觀者的參與程度、對雙方的影響程度以及畫家的目的不同。在這篇文章中，從喬爾喬內(nèi)[Giorgione]到17世紀北歐藝術(shù)，再到以庫爾貝[Gustave Courbet]為代表的19世紀寫實藝術(shù)，阿爾珀斯試圖構(gòu)建描繪的藝術(shù)的歷史發(fā)展譜系，在主流的藝術(shù)發(fā)展史外為17世紀荷蘭藝術(shù)尋找一片天地。至于她為何如此強調(diào)描繪的藝術(shù)和“描繪性”，即她為何進行“敘事性-描繪性”的理論建構(gòu)，就不得不提到馬丁·杰[Martin Jay]的“現(xiàn)代視覺政體”了。

二 回歸“自然”的視覺政體

馬丁·杰在〈現(xiàn)代性的視覺政體〉中提出了“現(xiàn)代視覺政體”這個概念，它是“在現(xiàn)代居于主導地位，甚至是霸權(quán)地位的視覺模式”，即“笛卡爾透視主義”[Cartesian perspectivalism]。16[美]馬丁·杰，〈現(xiàn)代性的視覺政體〉，楊柳譯，載唐宏峰主編，《現(xiàn)代性的視覺政體：視覺現(xiàn)代性讀本》，河南大學出版社，2020年，第79頁。它與單眼透視法和笛卡爾模型相關(guān)。前者主要受阿爾貝蒂影響，是盛行于文藝復興時期的透視規(guī)則，后者則與理性主義關(guān)系緊密。單眼透視法遵從幾何棱錐體的視覺模型，是線性的、靜態(tài)的、凝視的。在這種透視法中，“畫面仿佛是一個處于固定距離和光線、有固定中心點、并且與觀者有明確空間關(guān)系的透明板塊，視覺棱錐體似乎穿透其中”。17[意]阿爾貝蒂，《論繪畫》，胡珺、辛塵譯注，江蘇教育出版社，2012年，第12頁。值得注意的是，阿爾貝蒂寫道：“我們常?？吹疆嫾覟榱藢ふ宜J為的最佳視像，與描繪對象拉開距離，他其實是在本能地調(diào)整視覺棱錐體的頂角角度?！?8同注17。這意味著在這種模式中，畫家（也是觀者）位于視覺棱錐體的定點位置，他擁有能夠調(diào)整人與畫之間距離和頂角角度的權(quán)力，因此擁有一定程度上決定繪畫的構(gòu)圖比例和透視關(guān)系的權(quán)力。笛卡爾模型則將理性看作是人的最高本質(zhì)，具有至高無上的權(quán)威地位。這里的人是科學的、理性的，堅信世界向自己敞開，憑借自己就能夠理解和擁有世界。在笛卡爾透視主義中，存在一個先驗的、理性的人，他在被描繪的世界面前處于主導地位。

馬丁·杰批判這種視覺政體。更準確地說，他批判的是它的霸權(quán)地位。一方面，他繼承了哲學上對笛卡爾透視主義的普遍批判，反思“其反歷史的、冷漠的、空洞的主體的特權(quán)性”，尤其是其中“普世人文主義的先驗主體特征”；另一方面，他質(zhì)疑笛卡爾透視主義認識論中主體地位存在的可能性，也就是說，如果視覺棱錐體頂點是先驗的、普遍的，就需要畫家和觀者在時空上完全一致，否則就會造成透視主義的相對性，因此，這一傳統(tǒng)“潛在地存在著畫家視角和假定的旁觀者視角之間不匹配的問題”。19同注16，第85、87頁。在此基礎(chǔ)上，馬丁·杰提出了兩種被忽視的、另類的視覺政體，它們具有打破笛卡爾透視主義的霸權(quán)地位的潛力，其一正是阿爾珀斯的“描繪性”藝術(shù)理論。它針對的是17世紀荷蘭藝術(shù)，哲學上對應(yīng)了培根式經(jīng)驗主義。

馬丁·杰認為，阿爾珀斯的“描繪性”藝術(shù)理論代表了一種與笛卡爾透視主義不同的視覺政體，意義重大。一方面，“描繪性”理論視域下的荷蘭繪畫預(yù)示了之后現(xiàn)代主義藝術(shù)柵格理論的出現(xiàn)。二者都沒有定點觀者、框架，且不將畫布定義為畫外觀者觀看的窗子。另一方面，描繪的藝術(shù)還提供了后世攝影技術(shù)帶來的視覺體驗。兩者都是世界將自己的影像投射在平面上，都擁有無須人類幫助而重現(xiàn)自己的能力。20同注16，第91頁。但馬丁·杰對它并不看好：“視覺的理性化把視覺的流動性具象化，這是有害的，在我們爭著要廢除它之前，我們要提出的問題是，如此不加批判地去接受它的備選方案又要帶來什么樣的代價？描繪的藝術(shù)也是另一種具象化的藝術(shù)，它只是帶來了材料表面的豐富，并不是三維的深度?！?1同注16，第98頁。這表明馬丁·杰雖然看到了“描繪性”理論借助經(jīng)驗主義的手段，確實反思和批判了笛卡爾透視主義，但他認為這種理論注視的17世紀荷蘭藝術(shù)只是另一種具象藝術(shù)，并“沒有更多地接近‘真實’的視覺自然”22同注16，第97頁。。

根據(jù)馬丁·杰對笛卡爾透視主義的論斷，這個概念與“敘事性”關(guān)聯(lián)緊密。就概念本身來看，“敘事性”與敘事的藝術(shù)都符合“現(xiàn)代視覺政體”的內(nèi)涵與要求。在“現(xiàn)代視覺政體”中，單眼透視法和笛卡爾模型背后都是先驗的人。前者是相對于作品的先驗觀者，后者是相對于對象的先驗主體。而人，特別是先驗的“人”，同樣也是“敘事性”的核心。原因有三。其一，敘事的藝術(shù)是“對某些意義非凡的人類行為的模仿”23同注9，第16頁。，記敘的是神話故事、英雄事跡和歷史重大事件，擁有解讀能力的通常是理性的、有人文知識的學者；其二，敘事的藝術(shù)中觀者與作品的關(guān)系可以追溯到單眼透視法，而阿爾貝蒂本人正是普羅泰戈拉[Protagoras]的追隨者，認同人作為萬物尺度的地位。阿爾珀斯極其看重這一點，并將它看作主流藝術(shù)史的再現(xiàn)觀念的力量源泉：“文藝復興時期的文化、繪畫以及文學的諸多特征都源于這種對人類力量積極、自信的認知。這也正是我們所繼承的人類觀，或者可以更具體地講，這正是藝術(shù)史家所繼承的藝術(shù)性再現(xiàn)觀念。”24同注9，第74頁。其三，“敘事性”這一再現(xiàn)方法有框定世界、決定視覺棱錐體構(gòu)成的功能，體現(xiàn)了世界為人展開的思想。因此，從內(nèi)容讀解、思想淵源以及核心功能三方面來看，敘事性藝術(shù)指向的都是“人”。

從這個角度看，阿爾珀斯對“現(xiàn)代視覺政體”的反叛究竟是否值得再次商榷。馬丁·杰對“描繪性”的不信任源于他認為這一視覺政體的研究對象依然是具象化的藝術(shù)，但如果關(guān)注理論本身，關(guān)注作為再現(xiàn)方法的“描繪性”的含義與本質(zhì)，答案將會不同?！懊枥L性”指的是世界將自己的影像投射到一個平面上，無須先行框住世界的畫家介入。因此，笛卡爾透視主義中的先驗觀者和先驗主體都退位了。在此意義上，“描繪性”確實反叛了“現(xiàn)代視覺政體”。然而，阿爾珀斯實際上走得更遠。在她的理論建構(gòu)中，作為與以“人”為中心的敘事的藝術(shù)的對位藝術(shù)，描繪的藝術(shù)還肩負了批判人類中心、反思人文標準的使命。忽略這一層面，來談她的理論是否具有革命性，是不妥當?shù)摹?/p>

在“敘事性-描繪性”理論體系中，如果說阿爾珀斯將“人”看作“敘事性”和敘事的藝術(shù)的本質(zhì)，那么“自然”則是她為“描繪性”和描繪的藝術(shù)尋求的本質(zhì)。描繪的藝術(shù)指的是“世界將自己的影像投射到了一個平面之上……這世界因此無須畫框就產(chǎn)生了它自己的圖像，它取代了畫家先框限住世界再進行描繪的方式。”25同注1。因此，“描繪性”意味著世界在不受“人”束縛的情況下進行的呈現(xiàn)。在《描繪的藝術(shù)》中，阿爾珀斯用自然地呈現(xiàn)，取代了敘事的藝術(shù)中自信的、理性的、相信世界在自己面前展開的“人”。她認為，17世紀的荷蘭藝術(shù)遵循了“描繪性”這一再現(xiàn)模式，在透鏡、視網(wǎng)膜、暗箱和地圖等媒介的投射上，都不再受先驗的“人”的控制。同時，這一領(lǐng)域內(nèi)的作品更強調(diào)圖像的外觀表面[surface]，而不是畫面講述的故事，因此它訴諸的是人的視覺感官，而不是大腦、理性與心靈。通過自然的再現(xiàn)方式，“描繪性”實現(xiàn)了對“敘事性”的反抗。

對“人”的反叛是阿爾珀斯重要的學術(shù)追求。在〈藝術(shù)是歷史嗎？〉中，她通過思考潘諾夫斯基的理論，對建立在人文標準上的藝術(shù)進行了深刻反思。她寫道，“盡管潘諾夫斯基對主觀性持懷疑態(tài)度，但他的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀顯然建立在某些確定的價值觀念上，建立在關(guān)于人、藝術(shù)和歷史的某些確定的概念上，而他聲稱這些具有客觀的合法性。因此，盡管他的藝術(shù)研究方法及其歷史在歷史上被定位為文藝復興時期藝術(shù)的合理分析方式，但是，他把它們視為規(guī)范性的，所以它們被學科本身所接受……人們想知道，如果一個人想要學習的是并非建立在人文標準上的藝術(shù)，那會怎么樣呢？它是藝術(shù)嗎？它可以被藝術(shù)史學家研究嗎？”26同注13。顯然，阿爾珀斯通過“描繪性”理論的提出和自己對北歐藝術(shù)的研究，給出了肯定的答案。

這也就回答了“描繪性”理論是否成功反叛了“現(xiàn)代視覺政體”這一問題。從“自然”對抗“人”的角度，它確實擔負起了批判人類中心、反思人文標準的重要使命。從理論本身來看，這場反叛目的明確，且達到了預(yù)期效果。同時，這也回答了第一部分最后留下的問題：阿爾珀斯之所以提出“敘事性-描繪性”理論，強調(diào)“描繪性”這一再現(xiàn)模式，除了是對主流藝術(shù)史之外的邊緣性藝術(shù)研究領(lǐng)域表示重視，更是通過以“自然”為核心的再現(xiàn)方法，反思傳統(tǒng)藝術(shù)史觀念中“人”的霸權(quán)地位，從而為藝術(shù)史中不符合人文標準的研究領(lǐng)域和研究方法尋求合理性。

三 聚焦語境的藝術(shù)史書寫

阿爾珀斯是微觀藝術(shù)社會史學的代表人物，“敘事性-描繪性”的理論建構(gòu)受到了她史觀的影響，這也使得她的藝術(shù)史書寫與傳統(tǒng)藝術(shù)史有所不同。微觀藝術(shù)社會史是20世紀70年代以來西方藝術(shù)史研究的重要理論方法，它聚焦的是藝術(shù)發(fā)生的具體語境。從文本研究轉(zhuǎn)向語境研究，這種觀念同樣出現(xiàn)在了二戰(zhàn)后的歐美思想史研究中。20世紀50年代，約翰·波科克[John Pocock]等“劍橋小組”的思想史家認為，“要理解古人的思想，就不能脫離其歷史語境，只有這樣才有可能貼近古人的真實意圖，換言之，過去那種只偏重解讀文本的‘內(nèi)在邏輯’的方法是不夠的，還需考慮‘思想’或‘言論’所在的語境”。27劉耀春、劉君，〈西方文化史和藝術(shù)史譜系中的《意大利文藝復興時期的文化與社會》〉，載[英]彼得·伯克，《意大利文藝復興時期的文化與社會》，劉耀春、劉君譯，東方出版社，2007年，第19頁?；趯Α罢Z境轉(zhuǎn)向”的認識，理解微觀藝術(shù)社會史并不困難。貢布里希[E.H.Gombrich]認為，這種藝術(shù)史“講述的是過去歲月中藝術(shù)家接受委托、進行創(chuàng)作所處的不斷變化的物質(zhì)環(huán)境”，例如“在行會和同業(yè)公會記錄在冊的規(guī)章和地位問題上，在諸如‘御用畫師’之類職位的發(fā)展、公共展覽的出現(xiàn)或者藝術(shù)教學的具體課程和方法等問題上”。28[英]E.H.貢布里希，〈藝術(shù)社會史〉，曾四凱譯，載E.H.貢布里希，《木馬沉思錄：藝術(shù)理論文集》，曾四凱、徐一維譯，廣西美術(shù)出版社，2014年，第108頁。相對于宏大研究，它的研究對象是具體情境中的細枝末節(jié)，關(guān)照的是藝術(shù)研究中微觀的社會存在。阿爾珀斯對“描繪性”藝術(shù)理論的書寫與這種語境有著密切的關(guān)系。

這種關(guān)系的最直接表現(xiàn)是，聚焦語境是提出“描繪性”理論的重要出發(fā)點。阿爾珀斯的研究以17世紀的荷蘭這一具體語境作為出發(fā)點，將目光投向當時種種微觀的社會存在上。她從康斯坦丁·惠更斯[Constantijn Huygens]的著書入手，關(guān)注當時人文學者的所思所想，以窺視當時社會的整體思想動態(tài)；同時她關(guān)注那時人們的動向，包括羅伯特·胡克[Robert Hooke]著《顯微術(shù)》，康斯坦丁·惠更斯著《新世界》，伊薩克·貝克曼[Isaac Beeckman]參與糾正培根實驗并期望計劃順利進行，塞繆爾·范霍赫斯特拉滕[Samuel van Hoogstraten]強調(diào)眼睛在素描中的絕對性地位，闡明了荷蘭人對培根經(jīng)驗主義的態(tài)度。在《描繪的藝術(shù)》中，阿爾珀斯非?？粗仃U釋當時的具體社會情境。她將這種社會風潮與描繪的藝術(shù)聯(lián)系起來，前者是后者的社會背景，更是后者興盛的原因。阿爾珀斯不僅非常關(guān)注“描繪性”和17世紀荷蘭繪畫誕生的土壤，而且她是從具體事實出發(fā)，觸摸當時形成的一種被普遍接受的理解世界的方式，從而闡明研究對象得以發(fā)展的基礎(chǔ)。對17世紀荷蘭社會的具體語境研究是阿爾珀斯進行“描繪性”理論闡釋的基礎(chǔ)。

更關(guān)鍵的是，聚焦語境的研究方法是“描繪性”成立的原因，也成就了它在主流藝術(shù)史書寫模式下為邊緣藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で蠛侠硇缘囊饬x。在《描繪的藝術(shù)》的導論中，阿爾珀斯深刻思考了南歐與北歐藝術(shù)背后兩種藝術(shù)史書寫模式之間的關(guān)系?！耙酝咚_里的藝術(shù)發(fā)展史作為寫作模式的荷蘭藝術(shù)史還未出現(xiàn)，我想荷蘭藝術(shù)史也不應(yīng)以這種模式進行撰寫。這是因為荷蘭藝術(shù)史本身并不具有一種循序發(fā)展的傳統(tǒng)，也不具有意大利藝術(shù)史所具有的那些特征。就藝術(shù)而言，意大利意義上的藝術(shù)史是一種特例，而不是一種規(guī)則?！?9同注9，第17頁。在這段話中，作者明確表示了自己的兩層意思。首先，她認識到對荷蘭藝術(shù)史的研究不該附庸于意大利藝術(shù)史的書寫模式。因此，應(yīng)當發(fā)掘適合荷蘭藝術(shù)史自身的書寫模式，而不是用評判意大利藝術(shù)的標準衡量荷蘭藝術(shù)。更進一步，她試圖將敘事性藝術(shù)的代表——文藝復興時期的意大利藝術(shù)拉下神壇，從而將“描繪性”和“敘事性”看作兩種平等的再現(xiàn)模式，打破二者原有的邊緣與主流之分；她也試圖將主流的、意大利意義上的藝術(shù)史書寫模式拉下神壇，將適合荷蘭藝術(shù)史的書寫模式和瓦薩里的藝術(shù)發(fā)展史模式同等地看作兩種藝術(shù)史書寫的方式，打破二者的特例與規(guī)則之分。這種觀念成立的基礎(chǔ)正是將荷蘭藝術(shù)以及適合荷蘭藝術(shù)的藝術(shù)史書寫模式回歸具體情境，用北歐情況評判北歐的藝術(shù)、書寫北歐的藝術(shù)史。她在這一理想的研究范式的基礎(chǔ)上，通過個案研究，實現(xiàn)了自己的理論抱負。因此，阿爾珀斯是在微觀藝術(shù)社會史觀下，為目前研究視野內(nèi)的邊緣對象尋求存在的合理性與必要性。

那么，阿爾珀斯是如何實現(xiàn)她理想中適合荷蘭本土情況的藝術(shù)史書寫模式呢？一個重要手段是她聚焦了個案中具體語境下的觀者。通過具體情境下的觀者之眼，通過研究語境中觀者與周遭藝術(shù)世界的聯(lián)系，阿爾珀斯實現(xiàn)了與意大利藝術(shù)發(fā)展史不同的藝術(shù)史書寫。至于阿爾珀斯筆下的觀者究竟有何特別之處，當將它與同樣討論荷蘭藝術(shù)的李格爾[Alois Riegl]筆下的觀者進行對比時，答案就明晰了。

之所以將兩者進行比較，不僅是因為它們的研究對象都運用了觀者視角，更因為阿爾珀斯的“敘事性-描繪性”理論和李格爾的“內(nèi)-外部一致性”理論具有高度相似性。李格爾在區(qū)分勃魯蓋爾[Pieter Bruegel]和阿爾岑[Pieter Aertsen] 兩位畫家的繪畫風格時，將他們分別與意大利和荷蘭風格聯(lián)系起來?！安斏w爾的主要關(guān)注點之一是為了讓行動建立內(nèi)部的一致性(即行動的一致性)，而阿爾岑在很大程度上把它留給了主觀的觀眾，讓他們把(外部的)一致性強加在人物的行為上?！?0Riegl,Alois.The Group Portraiture of Holland,Trans.Evelyn M.Kain and David Britt,the Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities,1999,p.168.可見，與意大利風格緊密關(guān)聯(lián)的內(nèi)部一致性意味著觀者和畫中的人物行動毫無關(guān)系，與荷蘭風格相契合的外部一致性則恰恰相反。進一步，李格爾將16、17世紀的荷蘭團體肖像畫分為象征性、風俗畫和戲劇性三個階段，并認為這一發(fā)展基本符合從外部一致性到內(nèi)部一致性，再到二者相一致的方向。關(guān)于這組概念，肯普[Wolfgang Kemp]做出了精準總結(jié)。符合內(nèi)部一致性標準的繪畫“要求絕對的相互作用，所有角色都參與到一個動作中，并對人物的心理和身體功能進行統(tǒng)一的形式處理。結(jié)果是一個毫不妥協(xié)的構(gòu)圖，沒有建立與觀眾的橋梁：這幅畫本身就很完整。”“這種方法最早起源于意大利和佛蘭芒藝術(shù)家。”31Kemp,Wolfgang.“Introduction.” Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,Trans.Evelyn M.Kain and David Britt,the Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities,1999,p.13.符合外部一致性標準的繪畫則是“協(xié)調(diào)人物而不是從屬于他們，并通過使他們以或多或少不相關(guān)的方式站在一起”，這種繪畫形式“通過眼神交流、手勢和動作使人物與觀者直接聯(lián)系起來，從而更清楚地表明其對觀者的依賴性。對李格爾來說，這種趨勢的表現(xiàn)型是荷蘭的團體肖像畫。”32同注31，第13頁?？梢钥闯觯汀皵⑹滦?描繪性”理論一樣，“內(nèi)-外部一致性”也是一組對位概念，這背后都是南北歐藝術(shù)風格的縮影，另外，概念本身含義相近，有無行動都是區(qū)分兩者的關(guān)鍵因素?？掀找苍凇逗商m團體肖像畫》的英譯序中，認同與荷蘭風格緊密關(guān)聯(lián)的“外部一致性”與阿爾珀斯的“描繪性”理論之間具有共通性。33同注31，第41頁。但這兩組概念在觀者與作品的關(guān)系上截然不同。在“敘事性-描繪性”中，指向意大利風格的“敘事性”意味著畫外觀者的存在，指向荷蘭風格的“描繪性”則不強調(diào)觀者的存在，甚至觀者就在繪畫之中。而在“內(nèi)-外部一致性”中，與意大利風格緊密關(guān)聯(lián)的“內(nèi)部一致性”則意味著作品與畫外觀者沒有聯(lián)系，與荷蘭風格緊密相關(guān)的“外部一致性”恰好相反。

實際上，兩位學者正是受各自藝術(shù)觀的影響，賦予概念中的觀者以不同意義，從而使這兩組概念本身產(chǎn)生了微妙的差異。李格爾的“觀者”概念依賴他的“注意”。在他的理論建構(gòu)中，有三種心理學的表現(xiàn)方式，意志[will]、情感[emotion]與注意[attentiveness]，它們也可以被表述為“一幅畫的圖畫觀念”[pictorial conception]34同注30，第74頁。在李格爾的理論中，意志與意大利風格、與內(nèi)部一致性相關(guān)，注意與荷蘭風格、與外部一致性相關(guān)。前者指的是“個別事物自私地征服外部世界，從而尋求將個體與外部世界分隔開”，后者則是“對外部事物的欣然接受，是以智性同化它們的一種意愿”。35同注30，第75頁。這兩個概念也意味著純粹的客觀和純粹的主觀。李格爾在古代近東藝術(shù)和羅馬早期藝術(shù)的背景下討論這兩個概念。他將“意志”和“注意”看作是意大利藝術(shù)和荷蘭藝術(shù)的核心問題，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了藝術(shù)的主觀性方向發(fā)展。這與李格爾認為藝術(shù)觀看從觸知覺發(fā)展到視知覺的論斷不謀而合。在這一方向中，符合北方繪畫的觀者至關(guān)重要：這種觀者“愿意將所有客體和（畫中）無關(guān)的人物統(tǒng)一在他們的大腦中，而他們作為觀看主體角色的一部分，就像畫中‘處于注意狀態(tài)的’人一樣”。36同注30，第79頁?！白⒁狻边@一觀念統(tǒng)攝了《荷蘭團體肖像畫》全書。李格爾“內(nèi)-外部一致性”對觀者的運用與他試圖構(gòu)建的這種理論框架息息相關(guān)。

李格爾與阿爾珀斯在這個問題上的最大分歧在于，前者的觀者更偏重先驗，而后者的觀者更傾向經(jīng)驗。在李格爾的論述中，觀者的先驗性與他的藝術(shù)觀、與他構(gòu)建藝術(shù)科學的理想緊密相關(guān)?！袄罡駹栆⒆鳛榭茖W的藝術(shù)學并明確它的自律性”，在他的認識里，“藝術(shù)研究就是一個自律性的科學領(lǐng)域，它的目的確切地說就是要揭示出藝術(shù)的特殊性和它的歷史有機原則”。37[法]亨利·澤納，〈阿洛伊斯·李格爾：藝術(shù)、價值與歷史決定論〉，陳平譯，載[奧地利]施洛塞爾等，《維也納藝術(shù)史學派》，北京大學出版社，2013年，第169、173頁。他的核心觀點“藝術(shù)意志”[kunstwollen]正脫胎于此。澤德爾邁爾[Hans Sedlmayr]從黑格爾主義出發(fā)闡釋了這個觀念：“藝術(shù)品的外在形相取決于作為它的基礎(chǔ)的主要結(jié)構(gòu)原理?！?8[奧地利]漢斯·澤德爾邁爾，〈李格爾思想的精華〉，魏久志譯、陳平校，載《維也納藝術(shù)史學派》，第133頁?！八囆g(shù)意志”指向的正是這種結(jié)構(gòu)原理。他追求的是宏大的、結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)史建構(gòu)，他的觀者更傾向于先驗性。因此，即使李格爾在《荷蘭團體肖像畫》中預(yù)設(shè)了一個觀者，對各時段藝術(shù)作品進行文本分析，想象觀者與作品的互動，并使得觀者有了經(jīng)驗性。然而，當將這個觀者放到李格爾宏大的藝術(shù)史架構(gòu)時，放到他所追求的基于“藝術(shù)意志”的藝術(shù)自律性時，他的觀者更多是先驗的。

與之不同，阿爾珀斯的觀者純粹是經(jīng)驗的，而且凝結(jié)了她對文藝復興時期意大利觀者和17世紀荷蘭觀者的想象，因此還是情境的。這也與她秉持的培根式經(jīng)驗主義一致。她始終設(shè)定了一位觀者，通過假想他看作品的方式，闡釋“敘事性-描繪性”理論的內(nèi)涵，包括討論意大利藝術(shù)時的畫外觀者，和研究荷蘭藝術(shù)時沒有存在感、甚至就在畫中的觀者。這一點在《描繪的藝術(shù)》中體現(xiàn)得格外明顯，甚至夾雜了社會學的元素。這也使阿爾珀斯的觀者不僅存在于具體發(fā)生的情境，也指向當時社會的具體語境。在這本書中，阿爾珀斯筆下的觀者立足于17世紀的荷蘭社會中，他可以用透鏡看，用視網(wǎng)膜看，用暗箱看，甚至地圖式的鳥瞰。在分析具體圖像時，阿爾珀斯借助自身經(jīng)驗，想象當時人的觀看經(jīng)驗。同時，阿爾珀斯還運用“描繪性”理論，通過經(jīng)驗性觀者，從具體語境出發(fā)，對17世紀的荷蘭藝術(shù)進行考察。這主要體現(xiàn)在三個方面。一是理想的藝術(shù)家與作品之間的互動。在探討當時荷蘭繪畫的圖文關(guān)系的第五章中，阿爾珀斯通過對大量作品進行分類、分析，闡釋了理想藝術(shù)家在畫作上進行文本再現(xiàn)的三種情況，即題字、信箋和說明，以此強調(diào)在描繪性再現(xiàn)模式中，圖像的地位并不遜色于文本。二是理想的受眾與作品之間的互動。第四章研究對受地圖繪制動力影響的荷蘭繪畫是非常典型的案例。阿爾珀斯從當時荷蘭的社會經(jīng)濟情況、制圖業(yè)的技術(shù)準備及其在藝術(shù)層面的發(fā)達程度等多個角度進行闡釋。她還考慮了當時人對這種繪畫的需要。由于它具有從不同視角整合世界以及超然了解世界這兩重能力，描繪的繪畫滿足了當時荷蘭人對視覺上生動呈現(xiàn)的知識的需求。三是科學技術(shù)通過影響知識，從而影響再現(xiàn)裝置，進一步影響作品。以第一章的凸透鏡為例，阿爾珀斯通過惠更斯日記，探尋凸透鏡如何影響當時的荷蘭文化，以及當時畫家在作畫中如何受其影響，并創(chuàng)作出了比例關(guān)系失調(diào)、細節(jié)極精細、呈現(xiàn)事物新面貌等先前作品中沒有或少有的題材及風格。這種將研究重心轉(zhuǎn)移到社會情境的做法，也使阿爾珀斯本人認為，她書寫的更像是17世紀荷蘭的視覺文化，而非藝術(shù)史。