銅版上的中國* 國際視野中的清宮銅版畫與歐洲“中國風(fēng)”版畫研究

洪瀟亭

近年來，中國美術(shù)學(xué)院的版畫史研究，留意引入多元的史學(xué)方法，借鑒國際學(xué)術(shù)成果，關(guān)注點(diǎn)從戲曲小說插圖、畫譜箋譜墨譜、山水園林版畫，漸及地理方志書籍、禮儀規(guī)諫讀物，希圖在“書籍之為藝術(shù)”的文化史觀念下，構(gòu)筑較為全面的版畫史研究框架。其中，清代宮廷版畫中的銅版畫以及與之相關(guān)聯(lián)的歐洲“中國風(fēng)”版畫，是一個(gè)尚未涉及的領(lǐng)域。

在清代文化史研究中，康乾時(shí)期與傳教士相關(guān)的“西學(xué)東漸”或“中西交通”問題一直以來是一個(gè)熱點(diǎn)；在西方藝術(shù)史的研究中，“中國風(fēng)”[Chinoiserie]也是許多學(xué)者關(guān)注的領(lǐng)域。清代宮廷版畫中一些作品的制作、傳播、摹刻是雙向關(guān)注這兩個(gè)問題的絕佳切入口。國內(nèi)學(xué)界對(duì)于相關(guān)問題的研究，成果不少，謹(jǐn)擇要述之：翁連溪的著作《清代內(nèi)府刻書研究》1翁連溪，《清代內(nèi)府刻書研究》，故宮出版社，2013年。及論文〈清代內(nèi)府銅版畫刊刻述略〉2翁連溪，〈清代內(nèi)府銅版畫刊刻述略〉，載《故宮博物院院刊》2001年第4期，第41—50頁?！辞宕鷮m廷銅版擷英〉3翁連溪，〈清代宮廷銅版擷英〉，載《紫禁城》2010年第3期，第40—51頁。，綜述清代內(nèi)府刊刻的銅版畫始自康熙終于道光的發(fā)展歷程，廓清一系列工程浩大、鐫刻精細(xì)、印刷考究的作品在版畫史上的重要地位，作者主要以相關(guān)文獻(xiàn)檔案和實(shí)物資料為依據(jù)，就清內(nèi)府銅版畫的數(shù)量、版本、刻工等問題一一考述。莊岳〈禮儀之爭：馬國賢《避暑山莊三十六景》銅版畫與康熙《御制避暑山莊詩》木刻畫的視覺差異〉一文4莊岳，〈禮儀之爭：馬國賢《避暑山莊三十六景》銅版畫與康熙《御制避暑山莊詩》木刻畫的視覺差異〉，載《建筑史》2013年第2期，第108—117頁。，對(duì)比意大利傳教士馬國賢的《避暑山莊三十六景》銅版畫與康熙《御制避暑山莊詩》木刻畫的視覺差異，聯(lián)系歐洲風(fēng)景繪畫的政治意象傳統(tǒng)與避暑山莊的理學(xué)意象，將銅版畫置于清廷與羅馬教廷“禮儀之爭”的背景下，討論中國與歐洲這一時(shí)期文化交流的復(fù)雜性。莫小也的論文〈馬國賢與《避暑山莊三十六景圖》〉5莫小也，〈馬國賢與《避暑山莊三十六景圖》〉，載《新美術(shù)》1997年第3期，第54—59頁。，同樣將“避暑山莊”的銅版與木版進(jìn)行對(duì)照，并結(jié)合馬國賢的生平史實(shí)，對(duì)馬氏來華的繪畫活動(dòng)與這組銅版畫的特點(diǎn)和價(jià)值作初步的探討，認(rèn)為這組作品在以西方繪畫風(fēng)格為主的同時(shí)，容納東方繪畫的某些特征，推動(dòng)清宮廷繪畫的西洋化，如嚴(yán)格的透視、明暗、構(gòu)圖手法，成為日后其他作品的樣板。劉潞的〈從南懷仁到馬國賢：康熙宮廷西洋版畫之演變〉一文6劉潞，〈從南懷仁到馬國賢：康熙宮廷西洋版畫之演變〉，載《故宮學(xué)刊》2013年第3期，第243—252頁。，以比利時(shí)傳教士南懷仁為切入點(diǎn)，探討康熙年間清宮版畫從小說插圖到藝術(shù)類版畫再到藝術(shù)類銅版畫，這一過程是如何展開的，而西洋人在其中扮演了怎樣的角色。王其亨、張鳳梧、胡蓮撰寫的〈清代御苑勝境：圓明園西洋樓二十景圖創(chuàng)作理路探賾〉7王其亨等，〈清代御苑勝境：圓明園西洋樓二十景圖創(chuàng)作理路探賾〉，載《中國園林》2014年第7期，第119—123頁。，從《圓明園西洋樓二十景》入手，通過文獻(xiàn)史料的分析，回顧中國人學(xué)習(xí)銅版畫技術(shù)的進(jìn)程，重點(diǎn)破解作者滿族宮廷畫師伊蘭泰的真實(shí)身份。

實(shí)際上，在海外及我國臺(tái)灣地區(qū)的版畫史研究中，也有一些論著把焦點(diǎn)放在清宮銅版畫上，數(shù)量雖不多，卻對(duì)我們變換視角看待相關(guān)問題提供了借鑒。本文重點(diǎn)關(guān)注理查德·施特拉斯貝格[Richard E.Strassberg]的論文〈戰(zhàn)爭與和平：四處跨文化的風(fēng)景〉8Strassberg,Richard E.“War and Peace:Four Intercultural Landscapes.” China on Paper: European and Chinese Works from the Late Sixteenth to the Early Nineteenth Century,Reed,Marcia and Paola Demattè ed.,Getty Research Institute,2007,pp.88-137.、塔尼婭·斯拉杰貝爾[Tanya Szrajber]的論文〈乾隆皇帝的得勝圖〉9Szrajber,Tanya.“The ‘Victories’ of the Emperor Qianlong.” Print Quarterly,2006,vol.23,No.1,pp.28-47.，討論其得失，并展望這一領(lǐng)域未來研究的方向。

一 深入歷史細(xì)節(jié)，廓清版畫作品的創(chuàng)作真相

以《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》（圖1）10郎世寧等，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》，1775年法國巴黎銅版印本，美國克里夫蘭藝術(shù)博物館藏。為例，國外研究中提供了一些以往被忽略的細(xì)節(jié)，涉及作品創(chuàng)作過程和參與創(chuàng)作者等關(guān)鍵問題：

圖1 [清]郎世寧等，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》，1775年，法國巴黎銅版刊本，美國克里夫蘭藝術(shù)博物館

《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》（后簡稱“得勝圖”），制作于1765—1775年間，共有十六幅作品組成。這組作品的最早藍(lán)本是乾隆皇帝為了慶祝清軍在西域的勝利，特命宮廷畫家為圓明園“紫光閣”繪制的壁畫，來自歐洲的傳教士畫家也參與其中。作品主旨自是反映帝王的尚武精神，并大肆宣揚(yáng)清政府的軍事能力，以頌揚(yáng)圣德、鞏固統(tǒng)治。戰(zhàn)爭場(chǎng)景之外，此間壁畫還包括參加西域戰(zhàn)爭的百名英雄畫像。11有關(guān)這些畫作的復(fù)制品，見故宮博物院編，《清代宮廷繪畫》，文物出版社，1992年；部分將領(lǐng)肖像，見Bilder für die “Halle des Purpurglanzes”: Chinesische Offiziersportr?ts und Schlachtenkupfer der ?ra Qianlong(1736-1795).exh.cat.Butz,Herbert ed.,Museum für Ostasiatische Kunst,2003,pp.47-51 (cat.nos.12-17).紫光閣是清朝皇帝舉行外交活動(dòng)和軍事儀式的場(chǎng)所，1761年2月，乾隆皇帝曾在此宴請(qǐng)凱旋的將士，“得勝圖”和“英雄譜”列諸四壁，正得其所。

未幾，乾隆皇帝看到德國藝術(shù)家格奧爾格·菲利普·盧根達(dá)斯[Georg Philipp Rugendas I]制作的全景戰(zhàn)圖版畫，便有意將西征戰(zhàn)圖依歐洲風(fēng)格制成版畫。12Müller-Hofstede,Christoph and Hartmut Walravens.“Paris-Peking: Kupferstiche für Kaiser Qianlong.” Europa und die Kaiser von China,exh.Cat.Insel,1985,pp.164-166;Butz,Herbert.pp.54-55; Pelliot,Paul.“Les conquêtes de l’empereur de la Chine.” T’oung pao 20,Leiden,1921,pp.270-271.1765年，四位傳教士畫家被召集參與此事，他們是意大利人郎世寧[Giuseppe Castiglione]、安德義[Giovanni Damasceno Salusti]，法國人王致誠[Jean-Denis Attiret]和來自波西米亞的艾啟蒙[Ignatius Sichelbart]。四位畫家按照要求將“紫光閣”壁畫繪制成縮略版本，并寄往歐洲作為版畫的藍(lán)本。13Pelliot,Paul.pp.164-166; Butz,Herbert.p.54.

乾隆皇帝十分重視這組版畫的制作，親自提出大量具體要求，投入資金也相當(dāng)可觀，并指示內(nèi)務(wù)府造辦處負(fù)責(zé)，由多名高官參與督辦。英、法、意等國均視此事為提升國家影響力的良機(jī)，有意承攬。郎世寧極力推薦其故鄉(xiāng)意大利，法國耶穌會(huì)的領(lǐng)袖們則認(rèn)為自己的祖國才能代表歐洲藝術(shù)的最高水平。最終，法國人贏得制作權(quán)。路易十五政府借此一展法國版刻的精良技藝，乾隆皇帝則在不斷催促中翹首等待自己的“功業(yè)”以一種全新的樣式得到呈現(xiàn)。重洋遠(yuǎn)隔萬里，全功竟歷十年。

1765年到1766年，乾隆的“得勝圖”藍(lán)本被陸續(xù)寄到法國人的手中，由國務(wù)外交大臣貝爾廷[Henri-Léonard-Jean-Baptiste Bertin]擔(dān)任雕版工程總負(fù)責(zé)人。此公熱愛中國文化，且早前曾任法國的財(cái)政總長，有著多年管理國家收支的經(jīng)驗(yàn)，“得勝圖”版畫耗時(shí)費(fèi)工、開支巨大，由他負(fù)責(zé)，算得上最佳人選。

藝術(shù)家科尚[Charles-Nicolas Cochin II]則具體監(jiān)督版畫的制作，此人是法國皇家繪畫與雕塑學(xué)會(huì)的秘書長與史官，直接受命于國王的建筑大臣馬里尼侯爵[Marquis de Marigny]，負(fù)責(zé)法國皇家藝術(shù)藏品的保管與訂制，其特殊地位令他能夠左右當(dāng)時(shí)法國的藝術(shù)趣味。14Charles-Nicolas Cochin the Younger,Britannica.com.11 February 2008.收到藍(lán)本后，科尚親自對(duì)其做出修改，并挑選巴黎最優(yōu)秀的刻工制作銅版，刻工八人的姓名與生卒年等信息均被記載。15刻工八人，均為法國人：Jacques Aliamet,1726-1788; Pierre-Philippe Choffard,1730-1809; Nicolas Delaunay,1739-1792;Jacques-Philippe Le Bas,1707-1783; Louis Joseph Masquelier I,1741-1811; Fran?ois Denis Née,1732-1817; Benoit Louis Prévost,1747-c.1804; Augustin de Saint-Aubin,1736-1807。

除了創(chuàng)作過程，《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》究竟是以何種版畫技法完成，也是一個(gè)十分關(guān)鍵的問題，國內(nèi)以往研究或統(tǒng)稱為“銅版畫”，或在雕版畫[engraving]和蝕刻畫[etching]間各執(zhí)一端。事實(shí)上，這套作品包含雕版和蝕刻兩種技法，這也是其時(shí)歐洲銅版畫制作中的常態(tài)，國外相關(guān)研究已找到具體文獻(xiàn)支撐。

1767年，科尚給馬里尼侯爵的信中，留下了非常具體的數(shù)據(jù)——原本要求1/3部分可由蝕刻完成，科尚提出為了保證品質(zhì)，蝕刻應(yīng)降到1/5，那么雕版部分大幅增加，價(jià)格將提高50%，雕版時(shí)間也會(huì)相應(yīng)延長。16Szrajber,Tanya.p.38.同時(shí)，還有文獻(xiàn)記載，郎世寧曾經(jīng)寫信給貝爾廷，對(duì)版畫的制作提出兩點(diǎn)建議：第一，由于這套作品是獻(xiàn)給偉大的君王的，無論是使用鏨刀[burin]還是腐蝕[etch]，都務(wù)必最大程度地達(dá)至精準(zhǔn)；第二，完成印制后，雕版若有損耗，應(yīng)當(dāng)在返還中國前將其修好。17Pelliot,Paul.p.201.此外，還有一些詳細(xì)信息也值得重視，如版畫用紙是一種叫“大魯瓦”[Grand Louvois]的專門定制紙，紙商是普呂多姆[Prudhomme]，印廠為博韋[Beauvais]。此類內(nèi)容看似細(xì)枝末節(jié)，實(shí)則直接關(guān)乎作品的質(zhì)量和審美趣味。

另外，在參與雕版工程的當(dāng)事人的通信中，我們還捕捉到其他一些有趣的細(xì)節(jié)。八位刻工中的勒巴[Le Bas]、普雷沃[Prévost]、阿利亞梅[Aliamet]和德圣奧班[de Saint Aubin]等四人均為科尚親自舉薦，稱他們是“技術(shù)最高超、最適合的人選”。同時(shí)，科尚還提出另一個(gè)刻工勒米爾[Le Mire]，但又進(jìn)一步說，此人僅作為備選，一來他正有別的工作在身，二來四人應(yīng)當(dāng)足矣。最后，雖有八位刻工參與雕版，卻并無勒米爾在內(nèi)。身在京城的另一位傳教士劉松齡[Father Augustin de Hallerstein]曾在1765年10月寫給兄弟的信中，評(píng)價(jià)四位傳教士畫家的水平參差不齊，郎世寧毋庸置疑最佳，但安德義，“雖然來自羅馬，（水平）卻差得很遠(yuǎn)，仍是生手”。18Ibid.

1775年，最后一批“得勝圖”運(yùn)抵北京。按照乾隆皇帝的要求，這批版畫不得外傳翻印，所以銅版也需一并從法國運(yùn)回。同時(shí)抵華的還有印制銅版畫所用紙張、墨粉及一些有關(guān)銅版畫的書籍，后來清廷自行制作銅版畫時(shí)，這些都派上用處。據(jù)軍機(jī)處月折清單記錄，乾隆皇帝在五個(gè)不同的場(chǎng)合，陸續(xù)將兩百套版畫中的八十一套分賜給皇親國戚和朝臣，其余的則分發(fā)到不同的宮殿和寺廟中收藏。19同注3，第40頁。但乾隆沒有想到的是，事實(shí)上這套版畫仍有少量流散在法國，國王、貴族、寵臣以及部分與事者都得到一些。此外，當(dāng)時(shí)承擔(dān)運(yùn)輸任務(wù)的法國東印度公司也獲得幾套。雖然中國皇帝希望能夠獨(dú)享這些版畫作品，但很快它們的復(fù)制品就在歐洲市場(chǎng)開始流傳。

1785年，出版商伊西多爾-斯坦尼斯勞斯-亨利·埃爾曼[Isidore-Stanislaus-Henri Helman]發(fā)行了一套題為《中國皇帝的征戰(zhàn)圖》，不僅將原作尺寸縮小一半，還根據(jù)自己的理解為其排序和配文。20Pelliot,Paul.pp.270-271.埃爾曼正是八位刻工中勒巴的弟子，他憑借“得勝圖”的縮小版獲得商業(yè)成功，次年又陸續(xù)復(fù)制了其他八幅版畫。美國蓋蒂研究中心收藏有《中國皇帝的征戰(zhàn)圖》，其中一幅的背面有一處手寫的題字：“1769年11月29日，贈(zèng)予普雷沃[Prévost]先生，自友人勒巴[J.P.Le Bas]。”21Reed,Marcia and Paola Demattè.p.198.可見，盡管乾隆皇帝明確要求享有這組作品的專屬權(quán)，事實(shí)上遠(yuǎn)在法國，“得勝圖”的收藏、傳播與摹刻并非他可以控制。而用以制作版畫的銅版，雖然也按皇帝的要求一并送回中國，卻仍有三塊不知經(jīng)歷怎樣的變故，在后世重新回到歐洲大陸，如今收藏在柏林的德國民族學(xué)博物館中。22Ibid.

二 跨越文化語境，全面考察“中國風(fēng)”園林圖像

1757年，英國乃至歐洲唯一見過真正中國園林的建筑師威廉·錢伯斯[William Chambers]出版《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿之設(shè)計(jì)》[Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines and Utensils]（以下簡稱《中國建筑設(shè)計(jì)》）一書。23Chambers,William.Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines,and Utensils...to which Is Annexed a Description of Their Temples,Houses,Gardens,etc.1757，可參考Chambers,William.Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines,and Utensils,Long River Press,2019。錢伯斯曾二度作為瑞典東印度公司的押運(yùn)員前往中國廣東，并先后在法國和意大利學(xué)習(xí)建筑專業(yè)，深諳意法風(fēng)格的新古典主義建筑，服務(wù)于喬治三世時(shí)期的英國皇室。1749年，錢伯斯曾協(xié)助威爾士親王弗雷德里克[Frederick]建造邱園中的一座“孔子屋”[House of Confucius]；1755年，又應(yīng)親王遺孀奧古絲塔[Augusta]之邀重建邱園。錢伯斯的理論在邱園中得以實(shí)現(xiàn)，園中多處建筑加入中國風(fēng)格，尤其是一座十層高（約50米）的中國寶塔，雖然增添了作者個(gè)人的主觀創(chuàng)意，但仍堪稱歐洲全境內(nèi)最有說服力的中國建筑，并且引發(fā)西方建造中國塔的熱潮（圖2）。反觀《中國建筑設(shè)計(jì)》一書的插圖，錢伯斯對(duì)于中國建筑仍有許多誤讀和曲解，盡管如此，此書仍是歐洲人首次以嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)立場(chǎng)將中國建筑放在與西方建筑對(duì)等的位置進(jìn)行研究的范例。錢伯斯用分析古希臘神廟時(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)分析中國園林，有一處將中國的立柱同古希臘柱式體系做類比研究，他甚至在理論上也有一定建樹，如提出“自然是范式，（中國園林的）目標(biāo)就是以各種美麗的不規(guī)則去模仿自然”24Chambers,William.p.15。本文摘自The Genius of the Place: The English Landscape Garden,1620-1820.Hunt,John Dixon and Peter Willis ed.,Elek,1975,pp.283-288。。基于《中國建筑設(shè)計(jì)》的歷史地位，國內(nèi)對(duì)于此書的研究較為豐富。25參見黃家瑾，〈中國造園術(shù)在歐洲的傳播〉，載《中國園林》2008年第12期；朱宏宇，〈論中國園林對(duì)英國18世紀(jì)如畫園林的影響〉，載《中國園林》2011年第9期；陳苗苗等，〈威廉·錢伯斯和他的中國園林觀〉，載《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第3期；陳平，〈東方的意象 西方的反響：18世紀(jì)錢伯斯東方園林理論及其批評(píng)反應(yīng)〉，載《美術(shù)研究》2016年第4期；佘定汶，〈《東方造園論》中的造園思想與中國傳統(tǒng)造園思想之比較研究〉，載《中外建筑》2016年第5期；朱建寧、卓荻雅，〈威廉·錢伯斯爵士與邱園〉，載《風(fēng)景園林》2019年第3期。然而，錢伯斯的成就和局限都不是孤立的，將其放置在18世紀(jì)歐洲“中國風(fēng)”園林書籍與版畫圖像的全景中加以考察，才能更完整地把握這一跨語境文化現(xiàn)象。這當(dāng)中，至少有三部書不應(yīng)忽略。

圖2 [英]威廉·錢伯斯，《中國建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿之設(shè)計(jì)》，1757年，倫敦

1724年，那不勒斯人馬國賢[Matteo Ripa]從中國返回意大利，途徑倫敦做短暫停留，這位曾經(jīng)在康熙、雍正兩任皇帝的宮廷做過畫家的傳教士，給歐洲世界帶來一份接近于原汁原味的東方園林檔案。馬國賢曾受康熙皇帝之命，將清宮木刻版畫《御制避暑山莊詩》用西方銅版畫的方式復(fù)制出來，在他回國的時(shí)候，隨行帶了這套版畫（圖3）。26馬國賢《御制避暑山莊詩》銅版畫，康熙五十二年清內(nèi)府銅版刊本，哈佛大學(xué)圖書館藏。這組作品完成于1713年，是中國的首套銅版畫，細(xì)致地呈現(xiàn)清朝皇帝避暑夏宮中的建筑與景觀，雖然沒有歐洲人熟悉的平面圖，但是卻包含純正的中國園林元素。馬國賢在英國向人展示并出售了一些版畫，第三代伯林頓伯爵理查德·博伊爾[Richard Boyle]便是重要買家，此人也是造園大師威廉·肯特[William Kent]的重要贊助人，因此國內(nèi)研究一般認(rèn)為這套作品“對(duì)英國的園林藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，推動(dòng)了英國園林設(shè)計(jì)的革命”。27李曉丹、王其亨，〈清康熙年間意大利傳教士馬國賢及避暑山莊銅版畫〉，載《故宮博物院院刊》2006年第3期，第50頁。但事實(shí)上，幾乎沒有證據(jù)表明這套作品在當(dāng)時(shí)被廣泛傳播或產(chǎn)生重要影響力。28Gray,Basil.“Lord Burlington and Father Ripa’s Chinese Engravings.” British Museum Quarterly,vol.22,no.1/2,1960,pp.40-43;Conner,Patrick.“China and the Landscape Garden: Reports,Engravings and Misconceptions.” Art History,vol.2,no.4,1979,pp.429-440.

圖3 [清]馬國賢，《御制避暑山莊詩》，康熙五十二年清內(nèi)府銅版刊本，哈佛大學(xué)圖書館

1753年，一部題為《中國皇帝在北京的皇宮及主要園林》[The Emperor of China’s Palaces at Pekin,and His Principal Gardens]29The Emperor of China’s Palaces at Pekin,and His Principal Gardens: as well in Tartary,as at Pekin,Gehol and the Adjacent Countries; with the Temples,Pleasure-Houses,Artificial Mountains,Rocks,Lakes,etc.as Disposed in Different Parts of Those Royal Gardens.printed & sold by Robert Sayer,Henry Overton,Thomas Bowles,& John Bowles &Son,1753,Getty Research Institute.的版畫書籍出版，標(biāo)題頁上印有四個(gè)印刷商名字：羅伯特·塞耶[Robert Sayer]、亨利·奧弗頓[Henry Overton]、托馬斯·鮑爾斯[Thomas Bowles]和約翰·鮑爾斯[John Bowles]，共收錄作品二十幅，其中十八幅復(fù)刻馬國賢的版畫，另在首尾各添一幅其他出處的版畫，組合成冊(cè)，可以算得上是歐洲首部介紹中國清朝宮廷園林實(shí)景的書籍。

在馬國賢帶回清宮銅版畫近三十年后，歐洲人才開始對(duì)它復(fù)制與傳播，這其中會(huì)有怎樣的機(jī)緣？一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)是，1752年，也就是這套復(fù)制品出版前一年，法國傳教士畫家王致誠（他也是“得勝圖”四位畫家之一）寫給巴黎友人的長信的英文版發(fā)表，在這封信里，畫家對(duì)中國皇家園林的記述頗為詳細(xì)，雖未提及具體的景點(diǎn)，卻概述整個(gè)園林的規(guī)劃和美學(xué)原則。由于這些都出于他在中國宮廷的親歷體驗(yàn)，故其描述，無論不規(guī)則元素的使用、曲徑樓閣的布置，還是植物水法的處理都極具權(quán)威性。這份文字的出現(xiàn)，或許正是促成英國人想看到純正中國園林圖像的原因。30Attiret,Jean-Denis.“Lettre à M.de Assaut,1er novembre,1743.” Charles Le Gobien,ed.,Lettres édifiantes et curieuses,écrites des Missions étrangères,par quelques missionnaires de la Compagnie de Jésus,vol.27,les frees Guerin,1749,pp.1-49; excerpted and translated in Sirén,Gardens of China (note 19),pp.123-126.雖然有馬國賢的原版在手，又有法國傳教士的親鑒實(shí)錄，在制作《中國皇帝在北京的皇宮及主要園林》時(shí)，作者仍根據(jù)歐洲人的想象與對(duì)中國風(fēng)格的理解，在原有的內(nèi)容之上增添了一些怪趣的形象，比如鳳凰、水鴨、兔子、鹿、農(nóng)夫、宮女等等，甚至園中湖面上還有往來商船，湖中更有人赤裸身體與巨蟒般的怪物擊水，這些不倫不類的畫面顯然是為了滿足歐洲人的獵奇心理（圖4）。由此可見，此類中式園林圖譜的主旨還是為了迎合歐洲語境下的“中國風(fēng)”，與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱@林論著存在一定的差異。

圖4 《中國皇帝在北京的皇宮及主要園林》，1753年，倫敦銅版刊本，美國蓋蒂研究中心

18世紀(jì)50年代，英國的中式園林熱達(dá)到高峰，中國風(fēng)格的建筑樣式和相關(guān)裝飾設(shè)計(jì)在歐洲主要是用于圖案書，這類印刷品上畫有各式各樣的亭臺(tái)樓閣、小橋或其他裝飾物的圖案，并非針對(duì)專業(yè)的建筑師，而是面向更為廣泛的大眾，雖然書上也標(biāo)注著一些尺寸，有的還帶有平面圖，卻常常似是而非，并不能真的作為圖紙用于實(shí)際建造。1759年，兩卷本的《中國民用建筑與裝飾建筑》[Chinese Architecture,Civil and Orna-mental]31Decker P.(Architect) Chinese Architecture,Civil and Ornamental.printed for the author & sold by Henry Parker & Eli[z]abeth Bake-well & H.Piers & Partner,1759,Getty Research Institute.出版，作者署名為“建筑師德克爾”[P.Decker]32Reed,Marcia and Paola Demattè.p.123.，對(duì)此人我們一無所知。艾琳·哈里斯[Eileen Harris]認(rèn)為這本書中的大多數(shù)圖案都是先前出版物的衍生品，甚至有抄襲的嫌疑，所以“德克爾”可能只是個(gè)假名字。這本書宣稱提供了“最優(yōu)雅且實(shí)用的平立面設(shè)計(jì)”，是最正宗的中國建筑，不過稍作調(diào)整以適應(yīng)英國的氣候。33Ibid.或許畫中出現(xiàn)在“中式園林”里的洛可可元素便屬于這種“調(diào)整”。書中有不少建筑樣式是從伊娃·迪安·愛德華茲[Eva Dean Edwards]和馬修·達(dá)利[Matthew Darly]的《中國設(shè)計(jì)新考》[A New Book of Chinese Designs,1754]中直接照搬，這些圖案幾年后又被其他相關(guān)書籍照搬。34如The Ladies Amusement,Whole Art of Japanning Made Easy和China on Paper。一種隨性的“中國園林”就這樣在歐洲傳播。此外，在德克爾的這兩冊(cè)書中，圖片順序并不完整連貫，并且有個(gè)別圖片上還出現(xiàn)的“第三”“第四”等字樣，說明它們完全有可能原本是為其他畫冊(cè)所制。值得注意的是，這部書的出版，僅晚于錢伯斯《中國建筑設(shè)計(jì)》兩年，而距《中國皇帝在北京的皇宮及主要園林》刊行亦只六年，錢氏著作之時(shí)代土壤，由此可窺一斑。

與上述幾部書相較，最能滿足大眾獵奇趣味且大獲口碑的中國園林版畫，當(dāng)屬巴黎地圖繪制師兼版畫發(fā)行人喬治·路易·勒魯熱[Georges Louis Le Rouge]從1775年開始陸續(xù)推出的園林學(xué)圖冊(cè)《時(shí)尚新式園林詳考》[Détail des Nouveaux Jardins à la Mode]35Georges Louis Le Rouge.Détail des Nouveaux Jardins à la Mode.1786，法國國家藝術(shù)史學(xué)會(huì)圖書館藏。，這套書的第十四至十七冊(cè)共有九十七幅銅版插圖，表現(xiàn)的是中國園林及山水景觀。但實(shí)際上，第十四冊(cè)中不少內(nèi)容是勒魯熱根據(jù)中國絲綢上所印園林圖樣復(fù)制的，真正翻刻自清宮木刻版畫的作品集中在第十五至十七冊(cè)，分別翻自清乾隆內(nèi)府刊本《御制圓明園詩》及《南巡盛典》。36Reed,Marcia and Paola Demattè.p.130。文中認(rèn)為這套版畫亦有從《避暑山莊三十六景》復(fù)制者，實(shí)誤。

勒魯熱所著的價(jià)值之一在于，對(duì)于圓明園及南巡中的各個(gè)景點(diǎn)的大多數(shù)，他在著錄時(shí)盡量保留對(duì)原中文名的拼讀音名，而沒有一味意譯為外文，在傳播中國文化的時(shí)候沒有造成太大的麻煩，雖然也存在一定錯(cuò)誤，但總體上保留對(duì)原作的忠實(shí)。37參見洪瀟亭、溫懷瑾，〈香遠(yuǎn)益清？18世紀(jì)歐洲翻刻清代宮廷版畫考析三題〉，載《新美術(shù)》2021年第6期。然而，在對(duì)園林名稱的翻譯中，我們?nèi)钥梢娮髡哂幸饣驘o意地將中國園林同歐洲意義的園林做以區(qū)別，如將典型的中國園林“寄暢園”的“園”譯作“Parc”[公園]，區(qū)別于全書的主題“園林”[Jardin]。此外在圖片的排列順序上，本書帶有明顯的隨意性，打破中國古典園林的造景邏輯。從題注在版畫上的法語文字得悉，勒魯熱清楚中國與歐洲書籍的閱讀方向不同，那么這種明知故犯地草草處理圖版順序的做法，只能說明兩個(gè)問題，一是他對(duì)于中國文化的認(rèn)知仍屬于一知半解，二是彼時(shí)他急于成書，而未以足夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度對(duì)待（圖5）。

圖5 勒魯熱，《時(shí)尚新式園林詳考》，1786年，巴黎銅版刊本，法國國家藝術(shù)史學(xué)會(huì)圖書館

雖然比不上錢伯斯著作的建筑學(xué)專業(yè)性和史學(xué)價(jià)值，勒魯熱的著作在版畫史上的貢獻(xiàn)確實(shí)可圈可點(diǎn)。這些版畫都是依據(jù)《御制圓明園詩》和《南巡盛典》重新刻印的，風(fēng)貌上較接近于原作，它們?cè)跉W洲大陸的傳播，為王致誠等人的口述提供了視覺證據(jù)。此外，從勒魯熱添加在畫中的題注可知，在實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值、滿足獵奇心理之外，本畫冊(cè)對(duì)中國園林也采取了褒揚(yáng)的態(tài)度：“（本書旨在）服務(wù)于園林藝術(shù)的進(jìn)步，眾所周知，英式園林無非就是對(duì)中國園林的模仿?！?8Siren,Osvald.China and Gardens of Europe of the Eighteenth Century.Ronald,1950; reprint,Dombarton Oaks.1990,pp.16-18.但也同樣在這些題注中，勒魯熱暴露了作為商人的精明和圓滑，他擔(dān)心自己的作品不及當(dāng)時(shí)法國優(yōu)質(zhì)版畫的水平，故稱，如果說某些部分呈現(xiàn)出不完美，那是中國原作的風(fēng)格使然。39Reed,Marcia and Paola Demattè.p.130.可以想象，在中西文化直接交流仍十分困難與罕見的時(shí)代，他的這套說辭確也可能被歐洲讀者誤作實(shí)情。

三 海外研究存在的不足及未來相關(guān)研究的契機(jī)

海外學(xué)者對(duì)清代宮廷銅版畫和“中國風(fēng)”版畫的研究，披露了大量不為人知的歷史細(xì)節(jié)，補(bǔ)充和糾正許多被忽視或誤讀的概念，讓我們對(duì)中國文化在其時(shí)歐洲的傳播和影響有更完整的認(rèn)知，啟發(fā)我們將相關(guān)個(gè)案放在歐洲的文化背景中展開探究。然而，從整體而言，他們的研究尚局限于文化史視野之中，未能將其與歐洲版畫史的研究聯(lián)系在一起，這不能不說是一個(gè)遺憾。如對(duì)于本文未及詳論的《耕織圖》版畫在歐洲的傳播，研究者側(cè)重的角度是皇族重視農(nóng)業(yè)，并解讀勞作概念的政治引申，卻并未談及版畫自身的技術(shù)。40Ibid.,pp.90-96美國版畫史家小艾文斯[William Mills Ivins,Jr.]在《版畫知見錄》[How Prints Look]41William M.Ivins Jr.How Prints Look: Photographs with a Commentary,Beacon Press,1958。此書已收入董捷、洪瀟亭、李曉愚主編，《世界版畫史經(jīng)典譯叢》，中譯本將于近日出版。中曾詳細(xì)介紹版畫技法的復(fù)雜性，本課題尚缺乏類似的技法分析與研究。實(shí)際上，隨著18、19世紀(jì)歐洲版畫業(yè)的日益擴(kuò)大，藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域逐步細(xì)分，要弄清清宮銅版畫與“中國風(fēng)”版畫在歐洲版畫世界中究竟屬于何種地位，對(duì)技術(shù)問題的把握是不可回避的。

此外，由于文化的差異與隔閡，一些研究個(gè)案中也不乏“硬傷”，如將《耕織圖》最早的繪畫者南宋樓璹（shú）的名字誤作“Lou Shou”42Reed,Marcia and Paola Demattè.p.89.；將“白鹿紙”誤作“白露紙”，并譯作“white dew”43Ibid.,p.204.。又如理施特拉斯貝格在“戰(zhàn)爭與和平”中舉例介紹不同版本的《織圖》時(shí)，所提及的“小狗”在對(duì)應(yīng)的插圖中并未得見，應(yīng)是作者將不同版本混淆的結(jié)果。44Ibid.,p.91.另外，“得勝圖”的畫家之一艾啟蒙，此前在國內(nèi)研究中通常以“德國人”表示，經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，此人其實(shí)應(yīng)為波希米亞人，這一訛誤的出現(xiàn)或許并非國內(nèi)學(xué)者造成，而是在一份郎世寧等人與廣東十三行簽訂的合同中即被搞錯(cuò)，并自此以訛傳訛下去。45Ibid.,p.32.

綜上所述，相關(guān)研究尚有諸多不足，不少問題懸而未決，但正是這些不足為當(dāng)代學(xué)者提供了研究的契機(jī)。從現(xiàn)有基礎(chǔ)看，至少這樣幾個(gè)方面，還有進(jìn)一步深入研討的可能：一、傳教士在康雍乾宮廷中的生存狀況和工作狀態(tài)；二、中國帝王對(duì)于異域文化的興趣、誤讀與利用；三、銅版畫這種跨文化的藝術(shù)形式在特定的宮廷文化圈中的適應(yīng)、傳承與消亡；四、中國書籍或中國題材版畫與主流歐洲版畫在技術(shù)和意識(shí)上的關(guān)聯(lián)與差距；五、中國題材版畫在園林以外的歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)中發(fā)揮什么作用；六、銅版畫在表現(xiàn)皇家園林中式建筑和圓明園西洋風(fēng)格建筑時(shí)在意識(shí)、技法與表現(xiàn)上有何異同。相信隨著國際化學(xué)術(shù)平臺(tái)的日趨完善以及不同學(xué)科之間的界限被突破，通過學(xué)者們的抽絲剝繭，越來越多的真相即將浮出水面，清代宮廷銅版畫和歐洲“中國風(fēng)”版畫的本來面目也會(huì)逐漸清晰起來。