歌聲，與海鷗一起翱翔

李聽潮

昆明，一個靠近北回歸線的高原內(nèi)陸城市，素來與大海無緣，在昆明人的口中，往往一池湖水便可稱之為“?！保粭l小河便可稱之為“江”，如常常讓外地人為之迷惑的“草海”“盤龍江”等等?？鋸埖难哉Z之中，透出的是高原人對浩瀚大海的向往。30多年前，一群來自遙遠的西伯利亞的紅嘴海鷗，著實讓紅土高原上的人們驚喜了一把。始料未及的是，這些在人們頭頂飛舞穿梭的小精靈，從此與這座城市結(jié)下了緣，每年的冬天，它們都帶著浪漫如約而至，而許多昆明人由此平添了幾分海洋情懷，也更加珍惜人與自然的和諧關系，一臺環(huán)境保護題材的音樂劇《馨香之城》也因此應運而生。我有幸擔任《馨香之城》這部音樂劇的作曲，經(jīng)歷了痛并快樂著的創(chuàng)作過程，感懷至深，在此與大家分享。

音樂劇《馨香之城》的主角都是海鷗，如何確定全劇的音樂主題和人物音樂形象，這是作曲工作中需要跨過的第一道門檻。在與編劇和導演的溝通交流中，從受眾定位考慮，明確了不能“卡通化”的定位;根據(jù)多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，我個人又確立了不能“百老匯化”的基本創(chuàng)作要求。這樣做的目的是為了避免把本土原創(chuàng)作品搞成“舶來品”，換言之，就是要強調(diào)原創(chuàng)性，盡可能地避免雷同。明確了這些，便拉開了創(chuàng)作“苦日子”的序幕，滇池草海的大壩上，多了一個駐足凝視紅嘴鷗的中年人。

經(jīng)過一段時間的觀察與思考，一個主要由“小三度”音程推進的旋律飛出了我的腦海。沒錯，小三度，就是這個柔和音程的往復進行，描繪著海鷗飛翔的姿態(tài)，發(fā)展形成了柔美的第一主題和抒情的第二主題，支撐著全劇的旋律架構。譜例如下：

為了在旋律中實現(xiàn)足夠多的“小三度”，以及戲劇音樂所需和聲的豐富性，我認為本劇的音樂必須是泛調(diào)性的。在音階體系方面，自然大、小調(diào)，旋律大調(diào)、旋律小調(diào)以及和聲小調(diào)交錯使用，“轉(zhuǎn)調(diào)”成為歌手譜面上時常出現(xiàn)的詞，劇中主要的音樂形象完全由泛調(diào)性撐起。這個決定，為我后續(xù)的創(chuàng)作打開了無比寬廣的空間，這也為在有限音域以流行唱法創(chuàng)作的音樂劇聲樂作品提供了表現(xiàn)力方面的保證，簡言之就是“不管戲劇張力有多大，音符都夠用了”。例如，劇中男女主人公的二重唱《許愿》，這個由變化了的第一主題和第二主題交融而成的核心唱段，出于男女歌手音域不同的考慮，以及情緒推進的需要，歌曲A段從c旋律小調(diào)進入，表現(xiàn)男主人公悲傷、失落的情緒。譜例如下：

接著，女主人公在e和聲小調(diào)演唱A樂段，近乎相同的旋律，在不同調(diào)性和伴奏織體的承載中，將兩個人物的情感糾葛娓娓道來。接下來的B段，畫風突轉(zhuǎn)，在男女主人公逐漸推進的對話中，明亮的C大調(diào)和B大調(diào)交替出現(xiàn)，通過一句g小調(diào)的離調(diào)處理，將C段的調(diào)性定格在B大調(diào)上，這為第二主題的歌唱性旋律準備好了音區(qū)。譜例如下：

男女主人公抒情性的重唱，把音樂情緒推進到了一個飽含思念的氛圍之中。B大調(diào)和b小調(diào)的交替進行，為旋律提供了足夠的“小三度”音程，以表現(xiàn)人物內(nèi)心的愛怨交織，也讓這一段落的結(jié)束音得以停留在小字二組F音這個蓄勢待發(fā)的音符上，欲說還休，充滿期待。經(jīng)過一小段不斷轉(zhuǎn)調(diào)推進的間奏，歌曲進入到D段，f和聲小調(diào)郁悶壓抑的旋律，和著激烈撞擊的節(jié)奏，表現(xiàn)海鷗對環(huán)境破壞者的憤恨之情。這是一個充滿戲劇性的樂段，板腔體的運用，使得音樂節(jié)奏充滿戲劇變化，原本柔美的第一主題也在此變化發(fā)展成具有沖擊力的旋律。男主人公在小字二組A音的質(zhì)問式高音，以及女主人公在小字二組E音的一聲吶喊般的長音尤其叩動人心，表達出對環(huán)境破壞者的深惡痛絕。這一樂段，調(diào)性雖然穩(wěn)定在f和聲小調(diào)，但節(jié)奏和速度的變化，以及演唱者不斷出現(xiàn)的爆發(fā)式的高音，滿足了戲劇張力的需要，對于歌者與聽者，皆是一個極為“過癮”的樂段。譜例如下：

精彩還未結(jié)束，真正的高潮還沒開始吶！幾聲星光般空靈的鐘琴聲后，C樂段在前面“蓄勢待發(fā)”的基礎上一躍而出，直接落在了C大調(diào)上。明亮寬廣的歌唱性旋律，以大線條表現(xiàn)男女主人公的思念之情，較之C段，調(diào)性提高了一個大二度，為聲樂演員迸發(fā)最大的表現(xiàn)力提供了非常合適的音區(qū)。譜例如下：

男女主人公的雙聲部進行，在飽滿厚實的樂隊伴奏下，將人物各自心中的情感宣泄而出，第二主題在這里刻下深深的烙印。一段蕩氣回腸的歌唱之后，全曲在c和聲小調(diào)結(jié)束，卻又把最后一個和弦留在了C大調(diào)上，哀怨中透出一絲希望，為后續(xù)唱段埋下伏筆?！对S愿》這一唱段，很好地實現(xiàn)了核心唱段應有的藝術表現(xiàn)力，每次演出總是能得到觀眾的熱烈掌聲，令人無比欣慰。

有了第一、第二主題的支撐，在全劇的旋律體系中，還需要一些具體的人物形象和情緒形象，它們與第一、第二主題應是相互依存的關系，用云南某個少數(shù)民族的話講就是“一根骨頭上長出來的肉”。雖然在國內(nèi)國際很多音樂劇中，作曲家并不一定這樣做，但我認為這樣做能保持原創(chuàng)作品的風格統(tǒng)一，形成音樂記憶，得到觀眾共鳴，避免觀眾出現(xiàn)聽覺疲勞。因此在我的音樂劇作品創(chuàng)作中，始終堅持努力做到這一點。例如《馨香之城》劇中的一、二、三、四號人物，都有自己從兩大主題中派生出來的人物旋律形象，而劇中人物的喜怒哀樂，也都建立了從主要唱段中剝離出的音樂形象。當劇情需要時，這些“材料”或“零部件”，就可以用模塊化的方式整合在一起，經(jīng)過調(diào)性、節(jié)奏和樂隊編配的不同處理，結(jié)合歌詞實現(xiàn)劇中人物的情緒表達或劇情表達。例如，劇中三號人物“夜風”的獨唱《藍色之殤》，開頭兩個講述性的樂句后，第一主題的影子立刻出現(xiàn)，成為A段的主要樂句;而在后面的B段，第二和第四樂句都是從第一主題中變化而來，第五、第六樂句則是劇中出現(xiàn)最多的“小三度”往復進行。譜例如下：

緊接著，一段間奏改變了歌曲的速度。在板式結(jié)構的承載下，C段出現(xiàn)了兩個全新的樂句，而從第三句到該唱段結(jié)束，都是我為劇中各種情緒設計的情緒形象演化而來的旋律，但速度、邏輯重音、樂隊編配的改變又讓這些旋律有了新的呈現(xiàn)，既實現(xiàn)了旋律風格一體化，又很好地支撐了劇中不同人物的表達需求。譜例如下：

除了唱段旋律的風格一體化，我在樂隊編配上也力求做到風格統(tǒng)一。眾所周知，編配是一個大工程，尤其當你以泛調(diào)性的方式進行創(chuàng)作的時候。因篇幅所限，在這里只能把交響樂隊部分省略，找一個劇中最特立獨行的說唱唱段《加班的海鷗累巴巴》展開一下。該段落前奏是電吉他哇音效果演奏的一句昆明地方小調(diào)，緊接著弦樂組“小三度”往復進行，第三、四句如法炮制，只是音符略有改變，一個既抓住地域色彩，又與主題相扣的前奏，把紅嘴鷗“加班”覓食的緊張感表現(xiàn)出來。譜例如下：

A段RAP部分那些基本節(jié)奏按下不表，到了B段演唱旋律出現(xiàn)的時候，弦樂組和銅管組又在“小三度”的往復進行中編織織體，讓這個在劇中最格格不入的唱段，與其他唱段建立起了關聯(lián)，豐富性與統(tǒng)一性都得到了體現(xiàn)。

音樂劇《馨香之城》在云南省第十五屆新劇目展演中榮獲作曲獎，這是各位專家對我創(chuàng)作思路的一種認可與鞭策。藝術源于生活，對描寫對象的細心觀察，加上一個昆明人對紅嘴鷗的深厚情感，讓我找到了歌聲的翅膀。希望劇中那些動聽的歌聲，能隨著西伯利亞飛來的精靈們翱翔藍天，傳播人與自然和諧共生的理念。祝愿更多描寫中國故事的音樂劇獲得成功。