馬克斯·雷格爾藝術(shù)創(chuàng)作的守成與創(chuàng)新
——以馬克斯·雷格爾奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章為例

范 靜

(阜陽師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽 236000)

馬克斯·雷格爾(1873—1916)創(chuàng)作了不勝枚舉的音樂作品。作為巴赫音樂的資深愛好者，雷格爾的作品涵蓋了除歌劇之外的每一種作品體裁[1]。雷格爾的音樂和布魯克納、馬勒的音樂一樣，在德國以外不大為人所知，但他的音樂內(nèi)容是豐富的、新穎的[2]。身處19世紀末20世紀初的雷格爾深受瓦格納半音主義的影響，但是他巧妙地融入巴赫音樂的元素，以此緩解這個時代的激進風(fēng)格。

奏鳴曲Op.89 No.1創(chuàng)作于1905年，其中第一樂章為奏鳴曲式。本文對該作品進行詳細分析，研究其作曲技法的運用以及鋼琴演奏技巧等方面，以此探詢雷格爾藝術(shù)創(chuàng)作中的風(fēng)格特征。

1 結(jié)構(gòu)

雷格爾對古典的繼承，首先體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章是帶尾聲的奏鳴曲式。從整體來看，遵循著古典主義時期奏鳴曲式的典型范式“呈現(xiàn)—展開—再現(xiàn)”，副部是主部e小調(diào)的關(guān)系大調(diào)，中間部分以主部材料的展開為主，再現(xiàn)時副部調(diào)性回歸主調(diào)。

在呈示部中，各個部分較為完整(表1)。從體量來看，主、連、副、結(jié)相對均衡，但相對于主、副部而言，起過渡作用的連接部和結(jié)束部較長。從微觀來看，主部主題較為方整，符合古典主義時期的樂句特征；副部主題雖然也為8小節(jié)，但通過節(jié)拍的改變，形成了散文式音樂語言。連接部與結(jié)束部皆為兩個部分，起承上啟下的作用。

表1 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的顯示部結(jié)構(gòu)表

在展開部中，共有三個部分(表2)。各個部分之間相對平衡，中心一和中心三小節(jié)數(shù)量一致，中間相對較長一些。而且，在這個部分中，以主部材料的展開為主，同時融合了副部材料的展開，從而達到一種平衡。

表2 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的展開部結(jié)構(gòu)表

在再現(xiàn)部中，基本為原樣再現(xiàn)，其中副部調(diào)性回歸，結(jié)束部稍有變化，為小尾聲的進入作準備(表3)。

表3 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)表

尾聲是對主部的再一次擴展，不同的是雷格爾采用了長短不一的樂句法。在主題動機的第二次陳述之后，不斷進行擴展，更多地體現(xiàn)復(fù)調(diào)思維，并終止于e小調(diào)(表4)。

表4 奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章的尾聲結(jié)構(gòu)表

從宏觀上看，各個部分體量相當且均衡，中間部分僅比兩端多2小節(jié)。再現(xiàn)部并未作太大的改變，依靠小尾聲進行展開。這首作品繼承了貝多芬奠定的奏鳴曲式的典型特點——旋律優(yōu)美，結(jié)構(gòu)均衡，和聲簡潔，主題間對比強烈。除此之外，雷格爾在樂句法上不斷嘗試突破，主部主題呈方整樂句，副部主題呈散文式，其余多出地方由長短不一的樂句構(gòu)成，具有20世紀音樂的風(fēng)格特征。

2 主題分析

在主題材料的運用上，雷格爾通過移位、展開變化等基本手法，融入個人風(fēng)格以及時代特征。在主題材料的陳述上，保持著清晰的旋律輪廓，并對主題材料進行多次強調(diào)。在強調(diào)原有主題材料的同時，加以創(chuàng)造性改變。眾所周知，在奏鳴曲式中，主、副部材料是最引人關(guān)注的材料。通常，整首曲子的展開皆圍繞兩者之間的矛盾、沖突與融合。以下將梳理主要的主題材料及其變化形式，從中解析雷格爾的主題發(fā)展手法。

2.1 主部主題的材料及其展開

主部主題的第一樂句由三個級進線條組成：兩個上行線條E-#F-G、#F-G-A，一個下行線條C-B-#A。通過不同的節(jié)奏將這些線條組合在一起，形成蜿蜒向上再級進下行的旋律線條。音域僅小六度。主部主題的第二樂句在級進進行的基礎(chǔ)上加以擴展，音域達到大九度，在強位上形成A-G-#F-E-#F-E-D-E的隱伏線條。第二樂句是第一樂句的上行小三度移位(非嚴格)。

連接的第一階段延續(xù)了主部主題的材料，以主部主題的前兩拍為原型，進行展開擴大，形成連綿不絕的第一樂句。連接部的第二階段為八度的平行進行，停留在反向進行的半終止上，接著為其下行小三度的移位。雖然是平行八度的進行，卻隱伏著兩條級進的旋律線條。

展開部中心一的前四小節(jié)與主部主題的第二樂句具有相似音高，只不過這里進行到同主音小調(diào)——g小調(diào)中，第二樂句的材料來源于連接部的第一階段，并加以擴展。展開部中心二的材料同樣來源于主部主題，第一部分以主部主題為引子，接著移位展開，形成5小節(jié)的長樂句。第二部分的材料來源于連接部第二階段的材料，并運用對位的手法進行展開。

尾聲先是重復(fù)主部主題的前四小節(jié)，在第二樂句的基礎(chǔ)上加以擴展、延伸，然后停留在e小三和弦上。

2.2 副部主題材料

副部主題材料運用了分解和弦上行的材料，同時融入主部主題的級進下行材料。前兩小節(jié)的上行旋律部分建立在G-B-D的框架上，緊接著為D-C-#A的下行級進線條。后兩小節(jié)為前兩小節(jié)的展開，一是音區(qū)移高了大三度，二是節(jié)拍位置發(fā)生變化，三是下行二度擴展為三度，同時引入半音化材料B-#A-#A-#A-#A-G。副部主題的第二部分，以副部主題第二小樂句的開頭為引子，繼而展開，隨后確立終止式。

展開部的中心三是副部材料的動力展開，主要基于24—27小節(jié)的樂句進行展開，主要材料之間依舊強調(diào)三度C-E。整體音區(qū)較高，強拍上展現(xiàn)了C大三和弦的分解形式。展開部中心三的第二部分相較于第一部分音區(qū)降低、力度減弱，但整體的起伏更大，音樂張力變化明顯。半音化材料的節(jié)奏時值縮減一半，同樣加劇了整個中心的音樂情緒。

與典型的奏鳴曲式不同，這個作品中先展示的是較為抒情的主部主題，接著以更富動力性的副部主題進行對比。與主部不同，副部更注重展開，在完成基本的陳述之后，不斷融入新因素。而材料中最自由的展開部并沒有新材料的出現(xiàn)。與傳統(tǒng)奏鳴曲式的材料應(yīng)用不同，雷格爾青睞于在呈示部中小幅度引入新材料，而不是在展開部中自由發(fā)展新材料。

從材料上看，整部作品的發(fā)展都建立在主副的主題材料上，整體材料保持內(nèi)在的一致性，主部的主題材料與副部的主題材料交替進行呈示、展開。從微觀上看，雷格爾擴大了動機材料的范圍，以一小節(jié)的材料為基礎(chǔ)進行發(fā)展。作曲家不僅繼承了古典浪漫主義的動機發(fā)展手法，而且有意拉長樂句的氣息、控制材料運用，體現(xiàn)了自身理想中的音樂特點。

3 調(diào)性與和聲

雷格爾深受德國音樂傳統(tǒng)的影響，這體現(xiàn)在他音樂作品的調(diào)性布局中。在這部作品中，呈示部的主部從e小調(diào)開始，副部為其小三度關(guān)系大調(diào)——G大調(diào)(古典主義時期最常用的調(diào)性關(guān)系之一)，再現(xiàn)時副部調(diào)性回歸主調(diào)e小調(diào)。

在重要的結(jié)構(gòu)位置上，雷格爾遵循奏鳴曲式典型的調(diào)性安排，但并不局限于此。在主部中，從主調(diào)e小調(diào)開始，隨即進行轉(zhuǎn)調(diào)，進入關(guān)系大調(diào)——G大調(diào)。連接部經(jīng)過b小調(diào)，隨后進入G大調(diào)，接著停留在D大調(diào)的Ⅴ，然后在G大調(diào)上進行模進，最終停留在屬和弦上，為副部的進入作準備。副部與主部遵循最典型的調(diào)性關(guān)系，但隨即進入其五度關(guān)系的屬大調(diào)——D大調(diào)上。以一小節(jié)的屬七和弦(D大調(diào))連接兩個部分，然后結(jié)束并完滿終止于G大調(diào)。整個副部的調(diào)性呈對稱狀態(tài)。結(jié)束部較為典型的情況，是延續(xù)副部的調(diào)性，但是調(diào)性很快就進入b小調(diào)，隨后回歸G大調(diào)，確立終止式。在整個呈示部中，調(diào)性變化頻繁，但對調(diào)性的呈現(xiàn)仍恪守古典主義的和聲語匯，如S-D、D-T等。雷格爾在各個部分的開頭遵從典型的調(diào)性布局，其內(nèi)部則相對自由，尋求突破。

在展開部中，中心一從主調(diào)的同主音小調(diào)——g小調(diào)開始，經(jīng)過B大調(diào)然后回到g小調(diào)，緊著進入c小調(diào)，作為與中心二的連接部分。中心一的調(diào)性轉(zhuǎn)接建立在近關(guān)系的基礎(chǔ)上，符合古典主義時期的轉(zhuǎn)調(diào)范疇。中心二從c小調(diào)開始，進入其大三度調(diào)——E大調(diào)，然后經(jīng)過a小調(diào)進入上二度調(diào)b小調(diào)，接著回歸e小調(diào)，最后停留在C大調(diào)的屬和弦上。在中心二中，雷格爾運用了二度的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，對調(diào)式關(guān)系開始有所突破。中心三的調(diào)性簡潔有效，從C大調(diào)開始，為主調(diào)的再現(xiàn)作準備，停留在e小調(diào)的導(dǎo)七和弦上。展開部的調(diào)性運動本應(yīng)為全曲最劇烈的地方，但是雷格爾卻以近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)為主，僅在局部體現(xiàn)二度的遠關(guān)系調(diào)。

在再現(xiàn)部中，副部的調(diào)性服從主調(diào)。但是結(jié)束部并未直接延續(xù)副部調(diào)性，而是從其下二度的D大調(diào)開始，隨后才回歸主調(diào)。

雷格爾的調(diào)性轉(zhuǎn)換主要取決于其材料組織手法的運用，調(diào)性隨著旋律的移位而變化。因此，在呈示部中移位陳述基本樂句時，調(diào)性轉(zhuǎn)換相對頻繁。從調(diào)性來看，在關(guān)鍵點上，雷爾格遵照古典主義時期的調(diào)性轉(zhuǎn)換；從局部上看，雷格爾有意識地強調(diào)了二度的關(guān)系調(diào)。由此可見，雷格爾的調(diào)性布局在基于傳統(tǒng)的同時，嘗試突破傳統(tǒng)。

縱觀全曲，雷格爾的音樂運動通常建立在一個清晰的三和弦框架中。正因如此，即使調(diào)中心遠距離運動，對位化織體嚴密展開，或是半音復(fù)雜化，調(diào)中心依然保持明晰。雷格爾精通巴赫的音樂作品，因此其對位技巧精妙絕倫，他能在主調(diào)與復(fù)調(diào)之間找到一種平衡，從而產(chǎn)生良好的線性運動。

在整個主部主題中，縱向結(jié)構(gòu)上，雷格爾最注重的便是外聲部的平行六度進行；橫向進行上側(cè)重二度的級進進行。他基于此架構(gòu)，以經(jīng)過音或和弦音對各個聲部進行填充。通過觀察主部開頭(1—4小節(jié))可知，雷格爾在外聲部中堅守前輩喜愛的平行六度進行，在內(nèi)聲部則強調(diào)級進下行線條C-B-A-G、A-G-#F-E。雖然雷格爾通過聲部的線性運動控制音樂陳述，但是其三和弦的背景依舊清晰明了。

譜例1是副部主題的初始陳述狀態(tài)。除了一開始的主和弦以八度(六度隱伏于內(nèi)聲部)開始，其余的外聲部依舊建立在平行六度的進行上。相較于主部，副部的對位化織體更為繁雜。除了加厚織體以外，雷格爾還運用了呼應(yīng)聲部，從而使副部的第一樂句有延綿之感。

不論是主部還是副部的寫作，雷格爾更多的是突出其內(nèi)在的線性運動。雷格爾還善于在三和弦的背景中突出半音化的使用，這主要是由于受到時代背景的影響。例如圖1，第一樂句停留在#A上，暗示一個重屬和弦，隨后進入下屬和弦，弱化了傾向性。在和弦結(jié)構(gòu)明晰的情況下，盡可能使用半音進行，例如C-B-#A-#A、G-#F、E-#F-E-#D-E等。在譜例2中，副部主題特意在尾部引入半音化材料——疊音下行。之后多次對其進行強調(diào)，尤其是在展開部(第75小節(jié))中，通過力度起伏與節(jié)奏時值的縮減，從而達到中心三的一個小高潮。

圖1 譜例1

雷格爾作品的和聲語言屬半音風(fēng)格[3]，在和弦的運用方面同樣體現(xiàn)了半音化特征。他以常見的傳統(tǒng)和聲材料為素材，有意識地增加半音化傾向。例如圖2，雷格爾一開始就運用了小下屬和弦，增強聲部下行的傾向性。在譜例的第2小節(jié)中，運用了不常用的那不勒斯七和弦，主要是為了增加進行到屬和弦的傾向性。

圖2 譜例2

在再現(xiàn)部回歸時，作曲家運用導(dǎo)七和弦作為引入和弦，而不是傳統(tǒng)和聲中更常見的屬七和弦，例如圖3。雷格爾還鐘情于減七和弦的運用，這同樣是受到瓦格納半音主義的影響，尤其是在樂句的小停頓點上，多次采用減七和弦，下述譜例亦有體現(xiàn)。

不論在調(diào)式還是和弦的運用上，雷格爾都顯露出對傳統(tǒng)的崇敬與致敬。精通古典之道的他，同樣滲透著時代的音樂風(fēng)格特征。在本部作品中，雷格爾一方面遵照傳統(tǒng)——縱向的三度結(jié)構(gòu)以及調(diào)性布局；一方面又在沖擊傳統(tǒng)，盡可能在傳統(tǒng)的范圍內(nèi)引入半音化，從而達到兩者的均衡。

圖3 譜例3

4 演奏技巧與風(fēng)格

雷格爾作為巴赫音樂的愛好者，不僅繼承了巴赫的對位技巧以及風(fēng)格特點，還結(jié)合自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷創(chuàng)作具有個人風(fēng)格特征的音樂作品。奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章是一個中快板樂章，在主部主題出現(xiàn)時基本奠定了整個樂章的基本演奏情緒——流動、婉轉(zhuǎn)。副部主題作為一個對比因素，相對活潑，也更富有動力。

“他(雷格爾)偏愛的是散文一樣的構(gòu)思……在他的作品中不論是其他的主題表現(xiàn)手法上的特性(多層次樂句的動機發(fā)展)，還是他所運用的和聲技巧以及對位法，都增加了對他的音樂語言理解的難度”[4]。面對一首主復(fù)調(diào)結(jié)合的鋼琴奏鳴曲，演奏者必須將每個聲部的線性進行、聲部之間的呼應(yīng)與交融表現(xiàn)出來。這不僅對演奏者的技巧提出了較高的要求，同時對演奏者的理解以及控制能力亦頗有要求。

在這部作品中，作曲家對基本的演奏技法已有較為明確的演奏標記。因此，在演奏上，首先要求演奏者遵循譜面，了解相關(guān)術(shù)語，知曉指法、奏法與指力觸鍵、力度變化、情緒起伏等。做好基本的譜面工作后，應(yīng)大致了解全曲的基本結(jié)構(gòu)。主部主題以主調(diào)音樂為主，但是貫穿了對位思維。在演奏時，應(yīng)突出這種外聲部的平行六度進行，對填充音、持續(xù)音的演奏要靈動。對兩個樂句的演奏亦應(yīng)有不同，第二樂句應(yīng)更富有表現(xiàn)力，情緒更高，與第一樂句有微妙的對比。連接部的整體音區(qū)較高，第一階段是對主部主題的擴展，演奏時需要增強流動性、延長性。第二階段以八度的形式強調(diào)三連音節(jié)奏，因此更需要做好旋律起伏，由高至低，然后在更高的音區(qū)上進行非嚴格模進，此時的演奏要為副部主題的進入作準備。對副部的演奏，要重點突出其活潑的主題性格以及音樂發(fā)展所需的動力感。結(jié)束部則是為了緩解副部的音樂起伏，具有過渡的性質(zhì)。展開部的中心一運用了主部材料，前面應(yīng)較為平緩地陳述，然后逐步渲染氣氛，推動旋律進行，從而達到全曲高潮。中心二的音區(qū)雖然較高，但實際上作為中心一的一種補充，使人不斷回響起先前的輝煌。中心三延續(xù)了同一音高，但是展現(xiàn)的是更為開朗、樂觀的大調(diào)，從而將內(nèi)部的矛盾推到極致。經(jīng)過小高潮之后，再現(xiàn)部回歸，呈現(xiàn)出一片歲月靜好的形象。對再現(xiàn)部的演奏，既要明確主題、調(diào)性，又要呈示經(jīng)歷風(fēng)雨之后，獲得的成長。在鋼琴演奏中，總結(jié)與反思具有不可言喻的重要性。練習(xí)固然重要，但更重要的是有思考的練習(xí)。只有不斷進行自省、學(xué)習(xí)，才能演奏出好的音樂。

在這部作品的演奏方面，演奏者關(guān)注的是對位化織體的處理。這不僅有利于多聲部聽覺和思維的訓(xùn)練，同時有助于提高演奏者的技術(shù)水平。如何巧妙地運用裝飾音發(fā)揮主題性格，如何運用超群的演奏技巧達到符合時代特征的音響效果與音色，都是值得深思的。

5 結(jié)語

奏鳴曲Op.89 No.1第一樂章作為雷格爾早期的音樂作品，將其對音樂的探索顯露無遺。從結(jié)構(gòu)上來看，作品遵照典型的奏鳴曲式框架；從材料上來看，基于傳統(tǒng)的材料運用，通過組織手法的變化達到推陳出新的效果；從調(diào)性與和聲來看，在重要的結(jié)構(gòu)部位上恪守古典主義，內(nèi)部卻富有細微的變化；從演奏技巧與風(fēng)格來看，在展示基本情緒的基礎(chǔ)上注重多聲部思維的演奏。

世紀之交，豐富多樣的美學(xué)思想和創(chuàng)作技法并沒有使雷格爾成為一位折中主義者[1]。雷格爾為20世紀音樂的發(fā)展做出了不容小覷的貢獻，在深受優(yōu)質(zhì)音樂傳統(tǒng)文化的影響下努力開辟出屬于自己個人的道路。