民族舞蹈區(qū)域融合與文化堅(jiān)守現(xiàn)象研究
——以錫伯族舞蹈為例

□張笑瑞

錫伯族婚禮中的貝倫舞

民族舞蹈濫觴于人類社會(huì)生活，在不同的歷史時(shí)空坐標(biāo)系之中觀察民族舞蹈發(fā)展的源動(dòng)力，其多是產(chǎn)生發(fā)展于個(gè)體、群體方面的生產(chǎn)需求以及生活需求之中。從藝術(shù)功能的角度看，民族舞蹈多是兼具娛樂性、功能性的舞蹈形式，是一種扎根于人民，與群眾生產(chǎn)活動(dòng)密切相關(guān)的藝術(shù)形式。

雖然民族舞蹈在形而上層面趨向一致，但在形而下層面，不同地域環(huán)境、社會(huì)形態(tài)以及文化背景下不同民族舞蹈的形態(tài)、發(fā)展路徑卻相去甚遠(yuǎn)。拿中國境內(nèi)的民族舞蹈舉例，如傣族輕盈靈活飽含“萬物有靈”民族文化內(nèi)涵的“孔雀舞”，藏族情緒飽滿、舞姿豪放的“鍋莊舞”，維吾爾族以“移頸”“揚(yáng)眉”“動(dòng)目”為特點(diǎn)獨(dú)具風(fēng)韻的“賽乃姆”，朝鮮族極具農(nóng)業(yè)文化特征的“農(nóng)樂舞”等等，這些民族舞蹈形式雖都飽含著人類對于美好生活的向往，具有目的與功能層面的共性特征，但由于不同的生態(tài)地域環(huán)境與民族社會(huì)文化特征，不同民族舞蹈在表現(xiàn)形式上展現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)性特質(zhì)，也正是此種個(gè)性特質(zhì)，塑造了民族藝術(shù)的獨(dú)特符號(hào)，促進(jìn)了文化的多樣性發(fā)展。

隨著社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)的增加，人類活動(dòng)范圍不斷擴(kuò)大，不同民族在發(fā)展過程中棲居地產(chǎn)生重合，民族之間產(chǎn)生融合現(xiàn)象，文化藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨融合程度的不斷深入而逐漸演變，繼而形成一種包含多種文化特征的藝術(shù)形態(tài)。

本文將從錫伯族的“遷徙”歷史以及舞蹈形態(tài)入手，分析在此種特殊民族發(fā)展背景下舞蹈藝術(shù)的發(fā)展與嬗變，并通過對錫伯族舞蹈獨(dú)特發(fā)展形式的分析，管窺中國民族舞蹈的區(qū)域性特質(zhì)及民族性特征。

一、四次遷徙中的民族區(qū)位轉(zhuǎn)換

從語言學(xué)層面看錫伯族屬滿—通古斯語族，其發(fā)端于嫩江中游支流淖爾河流域，是為東湖族系鮮卑人的后代。大興安嶺地區(qū)以漁獵為生的鮮卑人發(fā)展而形成，“錫伯”二字是在辛亥革命之后統(tǒng)一使用的稱謂，在史書中對于“錫伯”（錫伯語sibe）的漢字音譯有犀比、西僰、錫窩等等，關(guān)于錫伯族最早的記載為《滿洲實(shí)錄》中所載的哈達(dá)世系：

哈達(dá)國漢，姓納喇，名萬，本扈倫族也，后因住哈達(dá)處，故名哈達(dá)，乃烏拉部徹徹木之子納齊卜祿第七代孫也。其祖克錫納都督被族人巴岱達(dá)爾汗所殺，萬遂逃往錫伯部綏哈城，其叔旺住外蘭逃至哈達(dá)部為部長……

追溯到蒙元時(shí)期，錫伯族為“科爾沁之奴，為科爾沁納貢奴役?！惫?692 年，錫伯族被清政府編入正黃、鑲黃、正白三旗。錫伯族進(jìn)行了四次跨地域遷徙。第一次遷徙將錫伯族人從其發(fā)源之地分別遷住于齊齊哈爾、吉林烏拉和伯都納新建的木城；第二次遷徙是在1699 年至1701 年間，將錫伯族遷至北京、盛京地區(qū)；第三次是在1764 年，清政府從東北地區(qū)錫伯族人中挑選精銳強(qiáng)將，連同家眷一起派往新疆的伊犁戍邊屯田；第四次是在1769 年，清政府從錫伯族里選出千余名官兵遷至云南邊塞駐防。四次遷徙導(dǎo)致了錫伯族在中國東北、西北、東南三個(gè)區(qū)域內(nèi)的區(qū)隔發(fā)展。

錫伯族薩滿神鼓

錫伯族手鼓、神偶

由于交通的限制，至此各地區(qū)錫伯族聚集地基本斷絕了交流渠道，文化也開始在不同的區(qū)位環(huán)境下獨(dú)立發(fā)展。直至當(dāng)代，隨著交通、通訊技術(shù)的跨越式發(fā)展，錫伯族各地區(qū)之間才逐漸恢復(fù)溝通，也正是在此種特殊的發(fā)展背景下，錫伯族經(jīng)歷了在文化同源背景下不同地域的民族發(fā)展之路，這些現(xiàn)象也同樣反映在民族藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，對錫伯族舞蹈、音樂等藝術(shù)形式都產(chǎn)生了極大影響，也為我們當(dāng)今研究民族藝術(shù)的同源區(qū)隔發(fā)展現(xiàn)象提供了現(xiàn)實(shí)案例。

二、“南遷”與“西遷”背景下的舞蹈區(qū)域同化

錫伯族在其四次遷徙的背景下，隨自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境的變化，其舞蹈形式也在不同地域內(nèi)發(fā)生了不同程度的演化。以當(dāng)下視角看，總體上可以將錫伯族在南遷盛京地區(qū)后的舞蹈形式以及西遷至伊犁察布查爾縣后發(fā)展的舞蹈形式作為當(dāng)代錫伯族舞蹈之代表，也可將其理解為同民族舞蹈不同環(huán)境下的區(qū)域同化符號(hào)。

（一）“南遷”盛京背景下的舞蹈顛覆性融合

清政府第二次遷徙錫伯族的目的十分明確，就是為了鞏固清政府的統(tǒng)治地位。

錫伯族在遷徙至盛京地區(qū)后就此扎根，用心經(jīng)營，在今沈陽市還可見到位于和平區(qū)的錫伯族家廟以及沈北新區(qū)的錫伯族聚集地。由于盛京與錫伯族淖爾河流域同屬東北地區(qū)，其文化習(xí)俗、生活方式相近，而且由于隨盛京地區(qū)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展而自生的多民族既有社會(huì)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，所以錫伯族南遷之后很好地融合進(jìn)了盛京地區(qū)社會(huì)環(huán)境，隨著時(shí)間的流逝，社會(huì)形態(tài)的更迭，錫伯族逐漸被融入盛京地區(qū)民族大環(huán)境中。在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，現(xiàn)今在沈陽地區(qū)遺留的錫伯族舞蹈形式幾乎與該地區(qū)主流民族舞蹈并無二致，如今我們所能見到的東北地區(qū)的錫伯族舞蹈“燈官秧歌”與東北秧歌在動(dòng)作形態(tài)上已基本趨為一致。所以說，目前在東北地區(qū)所獨(dú)立留存發(fā)展的錫伯族舞蹈已基本失去民族辨析性，為藝術(shù)形式區(qū)域融合、同化。

（二）“西遷”伊犁背景下的舞蹈獨(dú)立性交融

伊犁地區(qū)的錫伯族人口主要聚集在察布查爾錫伯自治縣，這是錫伯族歷史上第三次遷徙的目的地，不同于以往兩次在東北文化影響圈內(nèi)部的遷徙過程，本次民族遷移橫跨中國版圖的東西。這次遷徙可謂是錫伯族與民族原有生存環(huán)境的徹底割裂，也是民族生態(tài)環(huán)境、民族文化環(huán)境的重置。但也正是在此種背景下，伊犁地區(qū)錫伯族保留了相對原生態(tài)的文化形式，在民族同化進(jìn)程中表現(xiàn)得更為“含蓄”。隨著時(shí)間的推移，我們也能看到錫伯族在與當(dāng)?shù)孛褡骞餐畹拇蟊尘跋?，在舞蹈形態(tài)上產(chǎn)生了一定程度的區(qū)域同化現(xiàn)象，例如伊犁地區(qū)錫伯族貝倫舞中的拍手舞和行禮舞的上身動(dòng)作，明顯具有鮮明的維吾爾族、哈薩克族等新疆本地民族的影子。而且伊犁地區(qū)錫伯族部分舞蹈中的音樂也就地取用當(dāng)?shù)貥菲?，對?dāng)?shù)匾魳匪囆g(shù)進(jìn)行了一定程度上的借鑒。不僅如此，在當(dāng)今伊犁地區(qū)錫伯族舞者的專業(yè)表演過程中，我們也能明顯看出表演者在表情、神態(tài)上的靈動(dòng)表現(xiàn)與該地區(qū)其他民族舞蹈面部表情運(yùn)用極為相似，在舞者神態(tài)上出現(xiàn)了新疆的“風(fēng)土性”。

鮮卑瑞獸

雖然在當(dāng)今伊犁地區(qū)的錫伯族舞蹈中可以看到許多該地域其他民族的舞蹈符號(hào)，但總體上來看，其更多的還是保留了錫伯族自身的民族文化特征，其舞蹈形式依然具有明顯的民族辨析性，所以說相較于盛京地區(qū)的錫伯族舞蹈藝術(shù)，伊犁地區(qū)的錫伯族舞蹈更好地保存了錫伯族原始文化，該地區(qū)的舞蹈是在錫伯族獨(dú)特文化的主體上部分吸收其他民族舞蹈元素構(gòu)建而成。

三、白山黑水間的舞蹈文化堅(jiān)守

從自然演變歷史看，錫伯族是在白山黑水的滋養(yǎng)中發(fā)展而來，與多數(shù)東北地區(qū)民族舞蹈相似，早期的錫伯族舞蹈在衍生之初就與東北地域的文化緊密相連，同樣在目前遺存的錫伯族舞蹈形式中，我們還能看到不論是在舞蹈形態(tài)還是舞蹈文化層面中，都還保留著較為明顯的東北地區(qū)共性文化內(nèi)涵。

（一）原始宗教信仰遺存

錫伯族是原生于東北地區(qū)的少數(shù)民族，受氏族社會(huì)影響，錫伯族形成了以祖先崇拜、自然崇拜為主體的薩滿文化，并衍生出跳神的薩滿活動(dòng)形式。之后隨社會(huì)的發(fā)展，錫伯族遷出原始環(huán)境，逐漸進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)，這種狂野的、充滿氏族文化氣息的薩滿跳神活動(dòng)也逐漸發(fā)展為具有服務(wù)性質(zhì)的宗教活動(dòng)。到了民國時(shí)期，薩滿儀式逐漸走向衰落，更多的只是保留了此種薩滿舞蹈的外在形態(tài)，從而轉(zhuǎn)化為一種表演性質(zhì)的舞蹈。如今我們在部分錫伯族舞蹈服飾、道具上還能窺探到這種薩滿文化的遺存，例如腰鈴、法裙等。雖然這種形式的舞蹈現(xiàn)已不再被認(rèn)為具有祭祀等功能，但此種舞蹈語言同樣還留存于現(xiàn)今的錫伯族舞蹈之中，這些傳承性的舞蹈語言對于深入了解錫伯族歷史文化以及區(qū)域同化差異性緣由具有一定的研究價(jià)值。

（二）原始生活文化堅(jiān)守

錫伯族最初生活于大興安嶺地區(qū)，以山林狩獵為主要生活方式，所以在錫伯族舞蹈之中包含有“仿形舞”樣式，這種舞蹈將鷹、熊、蛇、猴等動(dòng)物作為模仿對象，這類舞蹈被錫伯族稱為“烏蘭克貝倫”，或者是“烏蘭奇”。后來隨著錫伯族遷徙出大山，開始了以騎射為主的狩獵生活方式，對“馬”元素的運(yùn)用開始更多的出現(xiàn)在錫伯族舞蹈之中，如今在貝倫舞中有許多對于馬步態(tài)的模仿以及錫伯族人馬背英姿的動(dòng)作，例如“單地阿克蘇爾”“雙地阿克蘇爾”“多火阿克蘇爾”等等，這些以“馬”形象為基礎(chǔ)的舞蹈更加體現(xiàn)了錫伯族文化與舞蹈藝術(shù)的銜接性、關(guān)聯(lián)性，以及其所代表的錫伯族社會(huì)發(fā)展階段的完整性特征。隨錫伯族的“西遷”，其受到中原農(nóng)耕文化的影響，民族生活方式開始從狩獵、騎射轉(zhuǎn)向以農(nóng)耕、畜牧為主的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，并發(fā)展出以《簸箕舞》《拾麥穗舞》為代表的表現(xiàn)小農(nóng)文化生活的舞蹈形式。

在不同歷史時(shí)期錫伯族舞蹈受到經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)形式以及生存地域等方面的影響，生活、生產(chǎn)方式不盡相同。隨著社會(huì)更迭，錫伯族也逐漸褪去了原始的生活方式，積極融入社會(huì)發(fā)展的快車道，但是這些歷史卻通過舞蹈藝術(shù)記錄、保存了下來，無論是最初的山林漁獵、騎射狩獵，還是隨社會(huì)發(fā)展演變而出的畜牧耕種，抑或是如今我們所見具有新疆地域風(fēng)格的舞蹈形式，以及融入東北地域的舞蹈樣式，都將錫伯族的歷史文化、社會(huì)嬗變用身體的藝術(shù)留存了下來，這也使得今天我們藝術(shù)工作者、歷史研究者們可以從錫伯族的舞蹈進(jìn)入他們的民族歷史，通過這種身體的律動(dòng)窺知錫伯族人民在不斷變遷過程中的不變堅(jiān)守。

錫伯族舞蹈《祈福西行》

結(jié)語

錫伯族聚居多地的獨(dú)特民族發(fā)展背景，為我們在進(jìn)行民族文化藝術(shù)區(qū)域融合過程研究提供了現(xiàn)實(shí)案例?；诓煌赜蝈a伯族舞蹈的形態(tài)區(qū)別，我們可以看到文化藝術(shù)的融合程度通常與本體民族與對象民族的地域距離、文化差異呈反比例趨勢，也就是說本體民族與地域、文化相近民族在交融過程中通常表現(xiàn)為較為徹底地融合，例如同屬東北地區(qū)的錫伯族與滿族、漢族的文化融合。而本體民族在與地域距離較遠(yuǎn)或文化相似度較低的民族進(jìn)行文化藝術(shù)交融時(shí)通常融合程度較低，雖然也會(huì)產(chǎn)生部分程度的融合，但相較于地域文化相近的民族之間還是存在著很大的差距，例如新疆地區(qū)的錫伯族與維吾爾族、塔吉克族。此種研究結(jié)論，不僅為我們研究民族藝術(shù)的形態(tài)、文化提供了理論前提，而且令我們意識(shí)到在研究單獨(dú)民族文化藝術(shù)時(shí)，絕不能孤立的去探討藝術(shù)之生成，一定要著眼于民族地域內(nèi)，著眼于民族歷史區(qū)位之中，弄清搞懂民族的歷史，史論結(jié)合開展研究工作。

舞蹈藝術(shù)的區(qū)域融合與文化傳承是民族區(qū)域交融的結(jié)果，此種融合趨向是具有歷史機(jī)遇性特征的民族藝術(shù)現(xiàn)象。隨著社會(huì)發(fā)展，科技進(jìn)步，民族與民族之間的“距離”迅速拉近，在此種人類社會(huì)發(fā)展的大背景下，民族文化個(gè)性特征逐漸淡化，融合趨勢更加顯著。那么如何記錄、保存這些人類發(fā)展歷史上的藝術(shù)瑰寶，尤其是此種“非物質(zhì)”的歷史文化遺存是我們當(dāng)今藝術(shù)工作者乃至歷史工作者所要重視的問題。