論敘事作品形態(tài)與東方套盒結(jié)構(gòu)

張 檸

在對(duì)敘事作品進(jìn)行形式分析之前，要先對(duì)相關(guān)概念進(jìn)行辨析。與敘事作品中的“細(xì)節(jié)”“情節(jié)”等概念一樣，“形態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”也是雖常用但言人人殊的復(fù)雜概念，值得進(jìn)一步討論。我曾經(jīng)在《論細(xì)節(jié)》一文中指出，“所謂的結(jié)構(gòu)，是指事物內(nèi)部要素之間、部分與部分之間、部分與整體之間的相互關(guān)系”，并以容器的結(jié)構(gòu)分析為例，認(rèn)為盡管諸多容器的形態(tài)各異（如立方形、圓柱形、圓錐形、棱柱形、曲項(xiàng)形、不規(guī)則形等），但它們都具有“一方開口，其他各方封閉”的統(tǒng)一不變的結(jié)構(gòu)形態(tài)，由此而產(chǎn)生了容器的儲(chǔ)存功能。至于容器中所儲(chǔ)存的內(nèi)容，則要根據(jù)容器內(nèi)部更細(xì)致的結(jié)構(gòu)差異而定（比如材質(zhì)的綿密度或縫隙的大?。?，這些差異決定容器儲(chǔ)存的內(nèi)容是固體、液體還是氣體。陶缸、瓦缸、銅鼎能裝液體，沒有做特殊處理的木竹材質(zhì)的容器不能裝液體。正如古人所言，細(xì)眼網(wǎng)捕小魚，大眼網(wǎng)捕大魚。

上文出現(xiàn)了兩個(gè)術(shù)語——“形態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”，沒有出現(xiàn)“形式”這個(gè)術(shù)語?！靶问健苯橛凇靶螒B(tài)”和“結(jié)構(gòu)”之間，其所指比較含混?！靶问健备靶螒B(tài)”接近，但跟“形態(tài)”關(guān)注特殊而具體的外形不同，“形式”關(guān)注的是普遍而抽象的外形，而這一點(diǎn)恰恰屬于“結(jié)構(gòu)”的范疇。于是我繞開“形式”這個(gè)術(shù)語，直接采用“形態(tài)”和“結(jié)構(gòu)”兩個(gè)術(shù)語。我認(rèn)為，形態(tài)是可見的（顯在的）形式，而結(jié)構(gòu)是不可見的（潛在的）形式，后者是純粹理性的結(jié)果，或者說是抽象的規(guī)定性。

艾布拉姆斯發(fā)現(xiàn)，許多批評(píng)家將“結(jié)構(gòu)”和“形式”兩個(gè)術(shù)語替換著使用，同時(shí)又將這些術(shù)語復(fù)雜化：或指向神話、禮儀、夢(mèng)幻等（原型批評(píng)），或指向語言結(jié)構(gòu)和親屬結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)主義批評(píng)）。艾布拉姆斯轉(zhuǎn)述克萊恩（Ronald Crane）的觀點(diǎn)，說克萊恩區(qū)分“形式”和“結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為“形式”是作品成型的原則，“結(jié)構(gòu)”是根據(jù)成型原則對(duì)各個(gè)部分進(jìn)行的整體藝術(shù)處理。而我則以為，這種區(qū)分或者闡釋并沒有起到應(yīng)有的效果，因?yàn)榉催^來說也同樣成立。為構(gòu)成區(qū)分，我堅(jiān)持認(rèn)為，形態(tài)是可見的形式，結(jié)構(gòu)是潛在的形式。也就是說，圓柱形、圓錐形或立方形的形態(tài)是具體容器的可見形式，而“一方開口，其他各方封閉”的結(jié)構(gòu)是所有容器的潛在形式。

結(jié)構(gòu)不是孤立的，它是形態(tài)分析的結(jié)果。提到形態(tài)分析，或許會(huì)給人一種很低級(jí)的印象，尤其在文學(xué)研究中?？吕章芍握J(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作必須模仿自然界中美的事物，“那么什么是美的事物呢？……是樣子美好的東西與有生命的東西的統(tǒng)一。在無生命的結(jié)構(gòu)中，美在于形式的整齊，其中最早最低級(jí)的是三角形及其種種變形，如在結(jié)晶體中、在建筑中等等；在有生命的結(jié)構(gòu)中，美就不僅僅是那種可以產(chǎn)生形式感的形狀的整齊；它不為自己身外之物服務(wù)”。此外，藝術(shù)家不能只模仿“無生氣的自然”，還要模仿“有生氣的自然”，并且在這種“最高意義的自然”與“人的靈魂”之間找到結(jié)合點(diǎn)。柯勒律治在這里將“樣子美好的東西”（“無生氣的自然”或“無生命的結(jié)構(gòu)”）和“有生命的東西”（“有生氣的自然”或“有生命的結(jié)構(gòu)”）分而論之，認(rèn)為后者要高于前者，而且兩合則二美，二分則兩傷。柯勒律治的觀點(diǎn)還可以進(jìn)一步辨析。首先，將“無生命的結(jié)構(gòu)”和“有生命的結(jié)構(gòu)”等級(jí)化是有疑問的。因?yàn)槭挛锏拇嬖谛螒B(tài)（或者結(jié)構(gòu)）是一種空間（或者邏輯）上的廣延性，它與事物是否有生命無關(guān)，更與事物的等級(jí)無關(guān)，不能說“虎頭三角肌”高于“等腰三角形”（我甚至覺得，虎頭三角肌是對(duì)等腰三角形的模仿，是等腰三角形理念的“影子”）。其次，生命的演化形態(tài)，花草樹木和滄海桑田的演化，是對(duì)生生不息的自然的模仿。嚴(yán)格地說，自然之中并不存在一種完全死寂的形式。但是，生活在18、19世紀(jì)之交的柯勒律治，提出關(guān)于詩歌“無生命的結(jié)構(gòu)”和“有生命的結(jié)構(gòu)”的等級(jí)觀，符合現(xiàn)代人文主義價(jià)值觀念，因此也成了現(xiàn)代詩學(xué)中形式分析的金科玉律。

在現(xiàn)代人文學(xué)科中，人們很忌諱“形式主義”這個(gè)標(biāo)簽，忌諱一種無關(guān)人文和歷史的研究思路，乃至貶低形態(tài)學(xué)或類型學(xué)研究。每當(dāng)結(jié)構(gòu)主義者被歸類為形式主義者的時(shí)候，他們普遍感到委屈。如列維-施特勞斯辯解說：“堅(jiān)持結(jié)構(gòu)分析的人經(jīng)常被指責(zé)為形式主義……（結(jié)構(gòu)主義）與形式主義的做法相反，結(jié)構(gòu)主義拒絕把具體事物跟抽象事物對(duì)立起來，也不承認(rèn)后者有什么特殊價(jià)值。形式是根據(jù)外在于它的某種質(zhì)料獲得規(guī)定的，結(jié)構(gòu)卻沒有特殊的內(nèi)容，因?yàn)樗褪莾?nèi)容本身，而這種內(nèi)容，是借助于被設(shè)想為真實(shí)之屬性的邏輯活動(dòng)得到把握的。”他把形式主義研究歸于普羅普，認(rèn)為《故事形態(tài)學(xué)》就屬于形式主義研究。普羅普以一篇長文回應(yīng)，認(rèn)為列維-施特勞斯不能因?yàn)閯e人指責(zé)他的結(jié)構(gòu)主義方法屬于形式主義，就把這種“自外于歷史的”研究方法歸于《故事形態(tài)學(xué)》，將其與結(jié)構(gòu)主義的區(qū)別當(dāng)成形式主義與結(jié)構(gòu)主義的區(qū)別，進(jìn)而武斷地推論該書“是形式主義的，因而不會(huì)有什么認(rèn)識(shí)意義。如何理解形式主義？……標(biāo)志之一便是形式主義者們?cè)谘芯孔约旱牟牧蠒r(shí)對(duì)歷史不加考慮”。普羅普還進(jìn)一步辯解說，列維-施特勞斯沒有讀到自己的另一部著作——《神奇故事的歷史根源》。其實(shí)，列維-施特勞斯所持有的觀點(diǎn)——形態(tài)學(xué)的分析必須結(jié)合民族志材料才有出路——正是普羅普所踐行的?！豆适滦螒B(tài)學(xué)》和《神奇故事的歷史根源》兩本書“就好像是一部大型著作的兩個(gè)部分或兩卷。第二卷直接出自第一卷，第一卷是第二卷的前提”?！渡衿婀适碌臍v史根源》一書，是繼“形態(tài)學(xué)研究”（分類學(xué)）之后的“起源學(xué)研究”（發(fā)生學(xué)），它有歷史學(xué)性質(zhì)，但不是歷史研究本身?！捌鹪磳W(xué)”研究的是現(xiàn)象和事物的發(fā)生，而歷史學(xué)研究的是現(xiàn)象和事物的發(fā)展。

我們假設(shè)世界上存在這樣一種研究方法，即對(duì)材料進(jìn)行孤立的、靜止的、形而上學(xué)式的研究，并且將這種研究命名為“形式主義研究”，那么，列維-施特勞斯和普羅普的研究方法都不在此列。他們都曾明確地表達(dá)自己的研究思路和方法。列維-施特勞斯指出：“結(jié)構(gòu)主義方法其實(shí)都是要在不同的內(nèi)容中找出不變的形式。一些文學(xué)評(píng)論家和文學(xué)史專家卻不恰當(dāng)?shù)匾越Y(jié)構(gòu)分析自詡，他們是要在多變的形式背后找出重復(fù)出現(xiàn)的內(nèi)容……結(jié)構(gòu)分析主動(dòng)地立足于共時(shí)的層次，它不會(huì)對(duì)歷史采取視而不見的態(tài)度。只要存在共時(shí)性，歷史就不可忽視。這是因?yàn)椋环矫?，歷史通過時(shí)間維度增加了可供使用的共時(shí)層次的數(shù)目；另一方面，歷史的維度正因其已經(jīng)成為過去而處于主觀錯(cuò)覺所達(dá)不到的地方，因而可以用來檢查直覺中的不確定性?！睆?qiáng)調(diào)共時(shí)研究和歷時(shí)研究、形式分析和內(nèi)容分析同樣重要，恐怕是諸多研究者的共識(shí)，任何將其割裂開來的研究都是偏頗的。問題關(guān)鍵還在于，研究者的切入視角和研究方法能否將上述兩種要素真正結(jié)合在一起。列維-施特勞斯在《結(jié)構(gòu)與辯證法》一文中指出，看似靜態(tài)的結(jié)構(gòu)（比如天賦/學(xué)習(xí)、童/叟、雌/雄、得/失等），它們的對(duì)立統(tǒng)一狀態(tài)本身就蘊(yùn)含著一種辯證思維運(yùn)動(dòng)，也就是說，事物的結(jié)構(gòu)本身包含著事物的辯證運(yùn)動(dòng)，而事物辯證運(yùn)動(dòng)的起源學(xué)問題則是一個(gè)神秘主義的話題：“結(jié)構(gòu)的辯證法并不與歷史決定論相抵牾，而是需要后者，并給后者提供一個(gè)新的工具?！?/p>

列維-施特勞斯已經(jīng)注意到，“歷史通過時(shí)間維度增加了可供使用的共時(shí)層次的數(shù)目”，這與巴赫金的“時(shí)空體”（хронотоп）概念相接近。巴赫金的研究對(duì)象不是人類學(xué)文本，而直接就是文學(xué)文本。在研究敘事文學(xué)時(shí)，巴赫金用“時(shí)空體”這一全新概念來描述敘事結(jié)構(gòu)。本來，“結(jié)構(gòu)”應(yīng)該屬于靜止的空間概念，指的是部分與部分、部分與整體的構(gòu)成關(guān)系（平行相似關(guān)系，或者線性因果關(guān)系）。加上“敘事”這個(gè)定語之后，就使得原來靜止的空間概念之中，增加了一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)間概念，巴赫金稱之為“時(shí)空體”，并解釋說：“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體。這個(gè)術(shù)語見之于數(shù)學(xué)學(xué)科中，源自相對(duì)論，以相對(duì)論（愛因斯坦）為依據(jù)。它在相對(duì)論中具有的特殊含義，對(duì)我們來說無關(guān)緊要；我們把它借用到文學(xué)理論中來，幾乎是作為一種比喻（說幾乎而并非完全）。對(duì)我們來說，重要的是這個(gè)術(shù)語表示著空間和時(shí)間的不可分割（時(shí)間是空間的第四維）。我們所理解的時(shí)空體，是形式兼內(nèi)容的一個(gè)文學(xué)范疇……在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在。時(shí)空體在文學(xué)中有著重大的體裁意義。”這種“時(shí)空體”概念不僅指向敘事結(jié)構(gòu)，而且?guī)缀跻蔀橐环N體裁。在對(duì)這種敘事性文學(xué)體裁進(jìn)行分析的時(shí)候，我們可以感知到時(shí)間的可視性（時(shí)間的場(chǎng)景化）和空間的流動(dòng)性（場(chǎng)景的情節(jié)化），也就是時(shí)空交替在一起的不可分離狀態(tài)。這同時(shí)也是敘事性文學(xué)作品形式分析中形式和內(nèi)容不可分離的狀態(tài)，標(biāo)志著形式分析和內(nèi)容分析的不可分割：形式分析就是內(nèi)容分析，內(nèi)容分析就是形式分析。

巴赫金明確指出，“時(shí)空體”概念是一個(gè)源自相對(duì)論的術(shù)語，被引入文學(xué)理論的時(shí)候，它不過是一種比喻，意在表明時(shí)間和空間不可分割，指歸在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的內(nèi)容和形式不可分割。如果說前者對(duì)于科學(xué)而言具有革命性，那么后者對(duì)于文學(xué)研究也具有革命性。問題在于，不是因?yàn)槌霈F(xiàn)了相對(duì)論，時(shí)間和空間才成為不可分割的存在，它們?cè)揪筒豢煞指?，只不過在人類沒有發(fā)明一種闡釋理論的時(shí)候，它仿佛不存在似的。同樣，在文學(xué)分析中，當(dāng)人們沒有發(fā)明一種相應(yīng)闡釋理論的時(shí)候，形式和內(nèi)容好像是分離的，但其實(shí)形式和內(nèi)容原本就不可分，不是因?yàn)橛辛恕皶r(shí)空體”概念，才有了相應(yīng)的敘事形態(tài)，而是它原本就存在，古已有之。比如《薄伽梵歌》中的克里希納夢(mèng)幻所體現(xiàn)的時(shí)空合一的圖景，《舊雜譬喻經(jīng)》里的寓言故事，原始佛典《觀佛三昧海經(jīng)》中的佛的形態(tài)描述，等等。

就敘事性作品而言，夢(mèng)的敘事結(jié)構(gòu)和東方套盒敘事結(jié)構(gòu)類似于巴赫金所說的“時(shí)空體”結(jié)構(gòu)。六朝志怪小說《陽羨書生》，還有我們熟知的《紅樓夢(mèng)》，都是典型的東方套盒敘事結(jié)構(gòu)，都具備時(shí)間被壓縮和凝結(jié)為場(chǎng)景、空間被傳奇化和突變?yōu)榍楣?jié)的敘事特征。這些都是新敘事分析的標(biāo)本。需要補(bǔ)充的是，文學(xué)藝術(shù)意義上的夢(mèng)的分析，只有轉(zhuǎn)化為形態(tài)和結(jié)構(gòu)分析，才能指向?qū)徝婪治?，而不至于墮入所謂精神分析治療，甚至“周公解夢(mèng)”式的猜謎。

魯迅在《中國小說史略》中，對(duì)“陽羨書生”這個(gè)志怪故事進(jìn)行了討論，內(nèi)容涉及故事的演化源流和不同版本。歸納起來有三個(gè)版本：第一個(gè)版本為翻譯過來的印度佛教典籍，比如《舊雜譬喻經(jīng)》中的第21個(gè)故事《王赦宮中喻》；第二個(gè)版本為中國人轉(zhuǎn)述的外國故事，如東晉志怪小說集《靈鬼志》中的相關(guān)故事（出自《法苑珠林》卷六一，魯迅將它收入《古小說鉤沉》）；第三個(gè)版本為經(jīng)過中國文人改寫之后逐漸中國化的故事，如六朝志怪小說《續(xù)齊諧記》中的《陽羨書生》或稱《陽羨鵝籠》（另見唐人段成式編纂的《酉陽雜俎》續(xù)集卷四，以及宋人李昉等編纂的《太平廣記》卷二八四）。段成式明確指出，《續(xù)齊諧記》的作者吳均可能讀過《舊雜譬喻經(jīng)》中這則故事，“余以吳均嘗覽此事，訝其說以為志怪也”。

魯迅進(jìn)一步將這個(gè)故事的源頭，追溯到更原始的佛典《觀佛三昧海經(jīng)》。這是一部觀佛三十二相、八十隨形好及其無邊功德的典籍。經(jīng)文中說到，佛之“白毫相”即其眉間毫毛，長一丈二尺五，散發(fā)毫光，光中有佛，佛中有光，不可窮盡。魯迅寫道：“觀佛苦行時(shí)白毫毛相云，‘天見毛內(nèi)有百億光，其光微妙，不可具宣。于其光中，現(xiàn)化菩薩，皆修苦行，如此不異。菩薩不小，毛亦不大?！?dāng)又為梵志吐壺相之淵源矣。魏晉以來，漸譯釋典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意或無意中用之，遂蛻化為國有。”起源學(xué)問題追溯到這里，就遁入了東方神秘主義哲思中。佛陀的形體和世界合二為一，“芥子納須彌”，身形就是世界，世界就是身形。

上述不同版本的“陽羨書生”，其講述目的不同，講法或者故事要素也稍有差別，但幻士作法、口吐人物、人再吐人，環(huán)環(huán)相扣，這些元素是相同的。綜合比照不同版本，從故事要素齊全的角度考慮，本文的分析采用南朝吳均所撰《續(xù)齊諧記》版本：

陽羨許彥，于綏安山行，遇一書生，年十七八，臥路側(cè)，云腳痛，求寄彥鵝籠中。彥以為戲言。書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝并坐，鵝亦不驚。彥負(fù)籠而去，都不覺重。前行息樹下，書生乃出籠，謂彥曰：“欲為君薄設(shè)。”彥曰：“善?！蹦丝谥型乱汇~奩子，奩子中具諸肴饌，珍羞方丈。其器皿皆銅物，氣味香旨，世所罕見。酒數(shù)行，謂彥曰：“向?qū)⒁粙D人自隨，今欲暫邀之?！睆┰唬骸吧??！庇钟诳谥型乱慌樱昕墒辶?，衣服綺麗，容貌殊絕，共坐宴。俄而書生醉臥，此女謂彥曰：“雖與書生結(jié)妻，而實(shí)懷怨。向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫喚之，君幸勿言。”彥曰：“善。”女人于口中吐出一男子，年可二十三四，亦穎悟可愛，乃與彥敘寒溫。書生臥欲覺，女子吐一錦行幛，遮書生。書生乃留女子共臥。男子謂彥曰：“此女子雖有心，情亦不甚，向復(fù)竊得女人同行，今欲暫見之，愿君勿泄?！睆┰唬骸吧啤！蹦凶佑钟诳谥型乱粙D人，年可二十許，共酌，戲談甚久。聞書生動(dòng)聲，男子曰：“二人眠已覺。”因取所吐女子，還內(nèi)口中。須臾，書生處女乃出，謂彥曰：“書生欲起?！蹦送滔蚰凶樱?dú)對(duì)彥坐。然后書生起，謂彥曰：“暫眠遂久，君獨(dú)坐，當(dāng)悒悒邪？日又晚，當(dāng)與君別?！彼焱唐渑?，諸器皿悉內(nèi)口中。留大銅盤，可二尺廣，與彥別曰：“無以藉君，與君相憶也?！睆┐笤袨樘m臺(tái)令史，以盤餉侍中張散。散看其銘題，云是永平三年作。

從內(nèi)容上看，這的確是一個(gè)怪異的故事。在浙西陽羨綏安山路上行走的許彥，肩上扛著一只鵝籠，籠中有兩只大鵝。突然，鵝籠里擠進(jìn)一位書生。奇怪的是，這書生看上去并沒有變小，許彥肩上也沒有覺得更重，鵝籠也還是那么大。更奇怪的是，書生（權(quán)稱“男子甲”）從肚子里吐出了女子甲；趁男子甲醉酒睡覺，女子甲背地里又吐出了男子乙；而男子乙也偷偷地從肚子里吐出女子乙。女子乙肚子里或許還有別的男子。他們的肚子里還裝著各種各樣的物什：炊具、廚具、帳篷、床具。就這樣，籠中有人，人中套人，就肉眼所見，許彥的鵝籠里至少套裝著四人。其中，男子甲跟女子甲是夫妻關(guān)系；女子甲跟男子乙是偷情關(guān)系；男子乙跟女子乙也是偷情關(guān)系。單獨(dú)地看，每個(gè)故事都好像是愛情故事，每一對(duì)男女都是忠誠的情侶，但總體來看卻是一個(gè)險(xiǎn)情四起、疑問重重的“娑婆世界”。

面對(duì)著多個(gè)秘密套秘密的偷情故事，許彥是唯一的完全知情者，同時(shí)也被要求保守秘密。全文大約六百字的篇幅，壓縮（套裝）了三對(duì)男女的婚姻、愛情、偷情小故事。這些小故事之間幾乎談不上敘事鋪墊，也少有時(shí)間的延續(xù)性，基本上是跳躍和突發(fā)式的轉(zhuǎn)折，正如巴赫金所說，這是一種傳奇時(shí)間，其中充滿著突發(fā)性和巧合性。它不是日常時(shí)間，也不是傳記時(shí)間。它是奇跡的時(shí)刻，又是危機(jī)的時(shí)刻。也就是說，其中看不到主人公性格和命運(yùn)的成長過程，主角的生活之中沒有增添什么新的內(nèi)容。整個(gè)故事的場(chǎng)景類似于鏡像的增殖，令人想起博爾赫斯所言，“鏡子和男女交媾都是可憎的，因?yàn)樗鼈兪谷说臄?shù)目倍增”。數(shù)量的確在成倍增加，男人肚子里有女人，女人肚子里有男人，如此層層相扣、循環(huán)往復(fù)、無窮無盡，每一個(gè)人的嘴巴里都吐出一個(gè)又一個(gè)艷情的秘密。最后，在故事的結(jié)尾處，又回到開頭的陽羨綏安山中，鵝籠依舊，沒有增加什么?？根Z籠的許彥依舊，從停頓點(diǎn)（故事展開點(diǎn)）起步，繼續(xù)扛著鵝籠前行。故事循環(huán)到了原點(diǎn)，像蛇頭咬著蛇尾的古老的“銜尾蛇”。唯一增加的是一個(gè)銅盤，即故事里出現(xiàn)過的道具——餐飲用的銅盤。它作為故事的唯一遺存，是真實(shí)性的見證，像小狗在樹根旁留下的尿印。銅盤上刻有“永平三年作”銘題，距許彥身處的東晉太元年間已去三百多年。歷史時(shí)間的出現(xiàn)，似乎是想增加真實(shí)性，卻更強(qiáng)化了它的奇幻性?！杜f雜譬喻經(jīng)》和《靈鬼志》中的故事沒有“饋贈(zèng)銅盤”的細(xì)節(jié)，這無疑是吳均演繹出來的，可見印度佛教跟中國人對(duì)真實(shí)性的理解不同。

在《陽羨書生》這個(gè)小說里，一切都在重復(fù)，事件在重復(fù)，方法在重復(fù)，整個(gè)故事中的細(xì)節(jié)和情節(jié)也在重復(fù)出現(xiàn)——飲食、喝酒、醉臥、睡眠、醒來。而且還通過一些特殊的“障眼法”——醉酒和睡眠、帳幔和遮擋——將小故事與小故事隔離開來，使人物沒有性格的考驗(yàn)和成長，敘事沒有歷史和命運(yùn)的沖突。但整個(gè)故事卻留下了許多敘事的縫隙和想象的空間，這種縫隙或空間既不屬于現(xiàn)實(shí)，也不屬于歷史，它屬于形態(tài)和結(jié)構(gòu)，也就是屬于時(shí)空體。我們可以感覺到，這個(gè)沒有現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和歷史確定性的故事像一個(gè)被壓縮的夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)。在醉酒和睡眠時(shí)間中，包含著一個(gè)個(gè)完整的他人世界，時(shí)間在這里變成一種可視的和可感的空間場(chǎng)景。而空間充塞在時(shí)間的緊張感之中，也就是醉酒和睡眠及其反面——醒酒和覺醒——的緊張感之中。設(shè)置帷帳，是一種輔助性“反覺醒”情節(jié)。時(shí)間（情節(jié)發(fā)展和故事發(fā)生）和空間（細(xì)節(jié)描述和戲劇沖突）被壓縮到一個(gè)總體形態(tài)和結(jié)構(gòu)中。這是一個(gè)典型的時(shí)空體體裁。

這種充滿斷裂的、缺少情節(jié)完整性和連續(xù)性的故事敘述，它的“敘事總體性”是什么？我們可以從兩個(gè)角度來討論：一是形態(tài)的角度，二是結(jié)構(gòu)的角度。本文開頭就說過，形態(tài)是可見的形式，結(jié)構(gòu)是潛在的形式。我們先討論敘事形態(tài)。從形態(tài)角度看，《陽羨書生》這個(gè)小說的敘事過程，反復(fù)出現(xiàn)的就是一個(gè)動(dòng)作和情節(jié)：“吐-納”。正是“吐-納”這個(gè)動(dòng)作將破碎的細(xì)節(jié)和情節(jié)連接為一個(gè)整體：

（0）男子甲（有道術(shù)的書生）入許彥鵝籠復(fù)出。

（+1）男子甲（書生）吐出女子甲（妻子）……

（+2）女子甲（出軌妻子）吐出男子乙（男情人）……

（+3）男子乙（移情別戀男）吐出女子乙（女情人）……

…… ……

（-3）男子乙（移情別戀男）腹納女子乙（女情人）……

（-2）女子甲（出軌妻子）腹納男子乙（男情人）……

（-1）男子甲（書生）腹納女子甲（妻子）……

（0）男子甲（有道術(shù)的書生）告別。許彥扛鵝籠繼續(xù)綏安山中行。

為了更直觀地顯示敘事中的故事形態(tài)和結(jié)構(gòu)，我嘗試用圖表將上面的情節(jié)模式進(jìn)行直觀轉(zhuǎn)化，同時(shí)加入“人物”和“器物”等要素（圖1）。可以看到，這是一個(gè)奇妙的東方套盒結(jié)構(gòu)。其中一系列“吐-納”（“顯-隱”）的動(dòng)作，使破碎的生活經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)變成完整的敘事整體，這就是形式的重要功能。這種“吐-納”動(dòng)作反復(fù)而自由，一唱而三嘆，像一個(gè)飛翔的秋千。一系列幻術(shù)擺脫了大小、輕重、起落等各種限制，也就是擺脫了地球引力對(duì)有限生命的物理限制，顯出一種特別的自由狀態(tài)。當(dāng)然，它也試圖擺脫社會(huì)道德乃至群體秩序的限制。如果說佛教故事《舊雜譬喻經(jīng)·王赦宮中喻》的敘述重心在于失序恐慌和道德教訓(xùn)，那么中國志怪小說《陽羨書生》的敘事重心則在于人情荒誕和世事奇幻。另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是上面概括的情節(jié)模式中的省略號(hào)，這就是“吐-納”動(dòng)作之間的敘事空白。這個(gè)空白省略了對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)（感官細(xì)節(jié)）或者歷史經(jīng)驗(yàn)（歷史理性）的材料式模仿，同時(shí)也省略了抒情（詩歌）和沖突（戲劇），只剩下單純的情節(jié)，也就是純動(dòng)作或者說純形式。

圖1 《陽羨書生》敘事的東方套盒結(jié)構(gòu)示意圖

這就引出了討論“敘事總體性”問題的第二個(gè)角度——結(jié)構(gòu)。整個(gè)故事的敘述，將閱讀期待中所有的經(jīng)驗(yàn)性或者歷時(shí)性內(nèi)容，全部壓縮在時(shí)空體這種體裁之中。這樣一種濃縮著無數(shù)內(nèi)容的純形式，就好比是佛之眼中的“三千大千世界”，也好比是佛之“白毫相”中白毫光映耀出的完整世界影像。由此可見，在可見形式的形態(tài)背后還有另一個(gè)潛在形式的結(jié)構(gòu)。這實(shí)際上涉及對(duì)世界（宇宙）結(jié)構(gòu)的整體理解和把握（敘述）。比如“從無到有”和“由一生多”的“多線平行結(jié)構(gòu)”（《一千零一夜》的敘事結(jié)構(gòu)與此相近）；又比如“因果相生”和“由此到彼”的“單線串聯(lián)結(jié)構(gòu)”（一般意義上的歷史敘事都呈現(xiàn)出這種結(jié)構(gòu)）；再比如同時(shí)兼顧時(shí)間（歷史）和空間（場(chǎng)景）的猶豫不決、反反復(fù)復(fù)、糾結(jié)不已的“串珠結(jié)構(gòu)”（如《源氏物語》的基本敘事結(jié)構(gòu)）。最后一種類型，就是我們正在分析的結(jié)構(gòu)類型——“由大生小”和“大小互攝”或者“由少生多”和“多少互攝”的東方套盒結(jié)構(gòu)?！蛾柫w書生》這個(gè)志怪小說即典型的東方套盒結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)復(fù)雜而多樣，呈現(xiàn)了世界和事物的直線形態(tài)之外的迷宮形態(tài)，呈現(xiàn)了世界和事物的平面形態(tài)之外的多維度延伸形態(tài)，呈現(xiàn)了世界和事物貌似靜止的凝固形態(tài)之外的動(dòng)態(tài)變化形態(tài)。由此可知，世界不是單中心的而是多中心的；世界是多也是一，是一也是多；世界是一多互攝、梵我一如、天人合一、時(shí)空一體的。時(shí)間在這里被拉伸或者被延緩，并且具有可視性；空間在這里被壓縮或者彎曲變形，并具有連續(xù)性。這既是結(jié)構(gòu)或者時(shí)空體的特征，也是夢(mèng)幻的結(jié)構(gòu)形式。

就經(jīng)驗(yàn)還原的角度而言，我們似乎無法討論作為抽象的、潛在形式的結(jié)構(gòu)或時(shí)空體，只能討論經(jīng)驗(yàn)過的夢(mèng)或者夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都會(huì)做夢(mèng)和說夢(mèng)。我認(rèn)為，夢(mèng)的結(jié)構(gòu)就是一種時(shí)空體結(jié)構(gòu)，時(shí)間和空間在這里被壓縮、糾纏、扭結(jié)在一起。在夢(mèng)的結(jié)構(gòu)中，具象的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和抽象的先驗(yàn)內(nèi)容交織而不可分割，時(shí)間內(nèi)涵和空間內(nèi)涵同樣不可分割，“點(diǎn)、線、面”和“秒、分、時(shí)”合為一體。所有的記憶細(xì)節(jié)和回憶場(chǎng)景，都被壓縮在一個(gè)很小的空間中。它就像一塊壓縮餅干，或者說像一個(gè)被壓縮在一秒鐘之內(nèi)的影像群，其內(nèi)容是對(duì)大腦皮層諸多記憶影像的高度濃縮、扭曲、變形，其細(xì)節(jié)真實(shí)可感，其結(jié)構(gòu)虛幻、不可捉摸乃至神秘莫測(cè)。夢(mèng)，其實(shí)就是一個(gè)容器，一個(gè)濃縮著生命記憶、靈魂密碼、世界結(jié)構(gòu)的全息性黑箱。一旦有外部刺激，它的內(nèi)容（壓縮的經(jīng)驗(yàn)、記憶及其影像群）就可以在突然間奇跡般地全部釋放出來，而且是以空間的形態(tài)，讓人目不暇接。對(duì)于夢(mèng)的敘事而言，單獨(dú)的內(nèi)容分析是無效的，因?yàn)楫?dāng)人們?cè)噲D轉(zhuǎn)述夢(mèng)的內(nèi)容和細(xì)節(jié)時(shí)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都是虛幻的。必須將所謂的內(nèi)容和細(xì)節(jié)當(dāng)作形式要素中的結(jié)構(gòu)要素來分析，內(nèi)容就是它的形式，形式也是它的內(nèi)容。而且，我們根本就不知什么在先、什么在后。夢(mèng)的結(jié)構(gòu)作為全息式的黑箱，其中壓縮著的大量經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，在一秒鐘之內(nèi)突然釋放，就像TNT炸藥爆炸一樣。雖然，在物理時(shí)間里，它可能只有一秒鐘，但夢(mèng)的時(shí)間長度，實(shí)際上是夢(mèng)的空間中的記憶密度，夢(mèng)幻化敘事結(jié)構(gòu)，是一種試圖同時(shí)照顧時(shí)間和空間要素的敘事結(jié)構(gòu)。在這里，時(shí)間和空間同時(shí)變形。

小說這種敘事文體，其敘事形態(tài)千變?nèi)f化，但有三種最基本的敘事結(jié)構(gòu)。第一種是線性化敘事結(jié)構(gòu)，這是一種理想化的敘事結(jié)構(gòu)，其目的在于將雜亂無章的經(jīng)驗(yàn)世界以及沒有邏輯的事物或情節(jié)，整理成可以理解的連續(xù)體，拉伸成因果直線關(guān)系。這是對(duì)歷史敘事的模仿，傳記文學(xué)（或者成長小說）就屬于這種類型，它注重經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間連續(xù)性，但可能忽略經(jīng)驗(yàn)的空間廣延性。第二種是平面化敘事結(jié)構(gòu)，這是一種對(duì)線性歷史不信任導(dǎo)致的結(jié)果，在這種敘事結(jié)構(gòu)中，對(duì)感官經(jīng)驗(yàn)的迷戀勝過對(duì)經(jīng)驗(yàn)變化的熱情，它試圖用描寫替代敘事。這是一種模仿詩歌的所謂詩化小說（或者稱為“散文化小說”）。在這種類型的敘事里，時(shí)間近乎凝滯凍結(jié)。廢名、沈從文、汪曾祺等作家的部分小說作品往往呈現(xiàn)出這種特征，這些作品敘事中的時(shí)間要素，呈現(xiàn)為一種“田園詩化”的循環(huán)時(shí)間，或者說“農(nóng)耕時(shí)間”的靜止形態(tài)。第三種是空間化敘事結(jié)構(gòu)，敘事在時(shí)間流逝的過程之中，不停地去回望和照應(yīng)空間維度（時(shí)間停滯或者拉伸，變形或者扭曲）。比如古典小說中“花開兩朵，各表一枝”的敘事手法，表面上看像串珠結(jié)構(gòu)，其實(shí)也是一個(gè)箱型結(jié)構(gòu)；比如《陽羨書生》的東方套盒結(jié)構(gòu)，都屬于第三類的空間化敘事結(jié)構(gòu)。

我曾經(jīng)在《張愛玲和現(xiàn)代中國的隱秘心思》一文之中，通過對(duì)張愛玲小說集《傳奇》中《第一爐香》《第二爐香》《傾城之戀》《金鎖記》《封鎖》等小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析，討論了傳奇時(shí)間的敘事結(jié)構(gòu)（比如故事包含在胡琴演奏的過程之中，故事包含在線香燃燒的時(shí)間之中），還討論了小說敘事中時(shí)間的可視性或者空間的流動(dòng)性，以及相應(yīng)的時(shí)空體詩學(xué)問題，我稱之為“傳奇的時(shí)間詩學(xué)”。此外，我自己的短篇小說《身世》和《夢(mèng)之書》的敘事，采用的也是將時(shí)間經(jīng)驗(yàn)壓縮在空間經(jīng)驗(yàn)之中的方法。魯迅的第一個(gè)短篇小說《狂人日記》，其敘事結(jié)構(gòu)也屬于空間結(jié)構(gòu)或者夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)的變種，即時(shí)間感喪失的瘋癲結(jié)構(gòu)，也是一種圓形的“傳奇的時(shí)間結(jié)構(gòu)”。

上述線性敘事、平面敘事、空間敘事三種敘事結(jié)構(gòu)，其實(shí)也是人們談?wù)搲?mèng)的三種基本方法。有的作家只采用其中的一種，有的作家三種并用?！都t樓夢(mèng)》就是將三種敘事方式同時(shí)并用的范例?！都t樓夢(mèng)》的文本內(nèi)部，包含一般意義上的線性敘事（情節(jié)發(fā)展）和時(shí)間暫停的平面敘事（場(chǎng)景描寫）所組成的復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)（或者可以稱之為“蜂窩狀”敘事結(jié)構(gòu)），而這部小說的總體敘事結(jié)構(gòu)，可以說是一個(gè)夢(mèng)幻結(jié)構(gòu)，抑或一個(gè)東方套盒結(jié)構(gòu)。下面，我將仿照前文對(duì)《陽羨書生》的敘事結(jié)構(gòu)分析法，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析：

（0）“女媧補(bǔ)天神話”和大荒山無稽崖青埂峰下的頑石之來歷；

（+1）頑石與茫茫大士和渺渺真人相遇，變身為寶石美玉（扇墜），幻形入世，被攜入紅塵（墮落之鄉(xiāng)，投胎之處）；

（+2）這個(gè)“悲歡離合炎涼世態(tài)”的故事，這些“荒唐言”“辛酸淚”被人鐫刻在巨石之上，通過空空道人之眼呈現(xiàn)出來；

（+3）甄士隱（真事隱去）、賈雨村（假語村言）和一僧一道的故事。甄士隱的夢(mèng)境：一僧一道，絳珠仙草和神瑛侍者之間的“木石奇緣”；

神瑛侍者在警幻仙姑處掛號(hào)，絳珠仙草意欲還淚；

……賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，翻閱“金陵十二釵檔案”；……

（-3）甄士隱的現(xiàn)實(shí)：一僧一道，甄士隱出家（真實(shí)的隱去）；

賈雨村做官（虛假的呈現(xiàn)），罷官，任林黛玉老師，進(jìn)京做官；

判薛寶釵兄長薛蟠案，寶釵和寶玉的“金玉良緣”；

……賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，翻閱“金陵十二釵檔案”；……

（-2）大觀園里的故事（第五回以劉姥姥開場(chǎng)，第一百一十三回以劉姥姥收?qǐng)觯?/p>

（-1）賈雨村與甄士隱與一僧一道再次相遇；

（0）頑石（寶玉）回家，回到大荒山無稽崖青埂峰下。

為使《紅樓夢(mèng)》敘事的東方套盒結(jié)構(gòu)更為直觀地顯示出來，我將同樣采用圖表的形式將上面的情節(jié)模式進(jìn)行形象轉(zhuǎn)換，同時(shí)加入空間、人物、器物等要素（圖2）。作為一個(gè)典型的有著奇妙對(duì)稱關(guān)系的東方套盒結(jié)構(gòu)，《紅樓夢(mèng)》的總體敘事結(jié)構(gòu)與《陽羨書生》奇妙地吻合。不同之處在于，在《紅樓夢(mèng)》宏大的敘事結(jié)構(gòu)之中摻雜著大量的線性敘事，也就是日常生活時(shí)間和個(gè)人傳記時(shí)間（《紅樓夢(mèng)》是成長小說的反面，即“反成長小說”，盡管主題是逆向的，但時(shí)間形態(tài)是連續(xù)而清晰的）；同時(shí)也包含著大量的平面敘事，即日常生活場(chǎng)景的鋪陳和抒情性成分。這些敘事結(jié)構(gòu)的摻入，使得東方套盒結(jié)構(gòu)的內(nèi)部呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)狀構(gòu)型或者蜂窩狀紋理，也使得文本內(nèi)部充斥著奇異性和歧義性。這些奇異性和歧義性，又使得作為純形式的東方套盒結(jié)構(gòu)衍生出夢(mèng)幻般的奇異審美效果，也使得《紅樓夢(mèng)》這個(gè)文學(xué)藝術(shù)文本具有無限多樣的可闡釋性。如此清晰兼顧復(fù)雜、通俗兼顧高雅的文本，在世界文學(xué)史上十分罕見。已故學(xué)者胡河清將《紅樓夢(mèng)》稱為“全息現(xiàn)實(shí)主義”的典范文本，進(jìn)而認(rèn)為，“《紅樓夢(mèng)》一半寫人和，一半言天數(shù)，這兩個(gè)一半加在一起，就是《周易》體系全息主義傳統(tǒng)的真諦所在”。他認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》就是《周易》乃至《黃帝內(nèi)經(jīng)》全息主義哲學(xué)體系的文學(xué)表現(xiàn)形式，它體現(xiàn)了理性主義邏輯與神秘主義哲思的完美結(jié)合，還是“圓神方智”文化理想的情節(jié)化和敘事化表達(dá)。胡河清的藝術(shù)直覺和理論直覺敏銳而深刻，且具有前瞻性。所謂“蓍之德圓而神”（感性的、具象的、實(shí)踐的），“卦之德方以智”（理性的、抽象的、智慧的），“六爻之義易以貢”（變化的、時(shí)間的、莫測(cè)的），這些表述言辭，都是互文見義、言此及彼、彼此融合、不可分割的。這也是在以直覺主義方法抵達(dá)時(shí)空體的要義之所在。李劼在其專著《歷史文化的全息圖像：論紅樓夢(mèng)》中辟專章對(duì)《紅樓夢(mèng)》敘事的全息結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究，同時(shí)也為借文學(xué)研究之途通往精神研究開啟了先河。

圖2 《紅樓夢(mèng)》敘事的東方套盒結(jié)構(gòu)示意圖

之所以在這里提及“全息性”這個(gè)概念，意在提醒文學(xué)作品形式分析中的形態(tài)或者結(jié)構(gòu)中包含更多、更復(fù)雜的精神內(nèi)涵。以《紅樓夢(mèng)》為代表的文藝作品的魅力，不只是所謂結(jié)構(gòu)所賦予的，也是每一個(gè)細(xì)節(jié)所賦予的。所謂“全息性”，是針對(duì)整體與部分之間的全息關(guān)系而言，整體不是部分的簡單疊加，部分就是整體本身。全息就是“一花一天國，一沙一世界”，就是“芥子納須彌”，就是一中有多、多中有一、一多互攝。這種包含卻不限于線性（一維）、平面（二維）、空間（三維）的東方套盒結(jié)構(gòu)，是“四維”的乃至“高維”的，或者可以用巴赫金的“時(shí)空體”概念來描述。其實(shí)，它就是夢(mèng)的結(jié)構(gòu)。作為“白日夢(mèng)”的文學(xué)敘事作品之結(jié)構(gòu)，作為一種更為復(fù)雜的敘事藝術(shù)文體，其中包含著通俗故事的情節(jié)，也包含著復(fù)雜而多元的價(jià)值內(nèi)涵，更包含神秘的變數(shù)。它就像一個(gè)有待破解的全息性的文化密碼箱，呈現(xiàn)出一種純形式意義上的簡潔美感，也包含著異常復(fù)雜的、需要詳盡闡釋的命運(yùn)內(nèi)涵。它是心理學(xué)的和美學(xué)的，也是方法論的和認(rèn)識(shí)論的，更是人生觀的和宇宙觀的。本文之所為，同樣是在踐行我多年來堅(jiān)持的“形式史與精神史互證”的方法。這種方法的實(shí)踐尚在起步階段，有待逐步完善。“有法無法，有相無相，如魚飲水，冷暖自知”，此之謂也。

① 參見張檸：《論細(xì)節(jié)》，《當(dāng)代文壇》2021年第5期。

② 參見《爾雅·釋器第六》：“木豆謂之豆，竹豆謂之籩，瓦豆謂之登?！薄皪绢怪^之九罭?！薄棒~罟謂之罛?！崩顚W(xué)勤主編：《爾雅注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第148—153頁。

③ 參見M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第204—205頁。

④ 柯勒律治：《文學(xué)生涯》，劉若端譯，劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第99—100頁。

⑤⑥⑨⑩ 克洛德·列維-施特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，張祖建譯，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第591頁，第591—593頁，第770—773頁，第251—259頁。

⑦ 弗拉基米爾·普羅普：《神奇故事的結(jié)構(gòu)研究與歷史研究》，《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書局2006年版，第183—185頁。

⑧ 弗拉基米爾·普羅普：《神奇故事的歷史根源》，賈放譯，中華書局2006年版，第22頁。

[11][15] 《巴赫金全集·第三卷·小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第274—275頁，第276—278頁。

[12][13] 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第30頁，第30頁。

[14] 吳均撰，王根林點(diǎn)校：《續(xù)齊諧記》，王嘉等撰：《拾遺記（外三種）》，上海古籍出版社2012年版，第229頁；另見李昉等編：《太平廣記》，中華書局1961年版，第2266—2267頁。

[16] 《博爾赫斯全集·小說卷》，王永年、陳泉等譯，浙江文藝出版社1999年版，第73頁。

[17] 此處圖表中數(shù)字前的“+”號(hào)和“-”號(hào)僅起示意作用，既可表示“吐納”，也可表示敘事的展開和收束。

[18][22] 參見張檸：《民國作家的觀念與藝術(shù)——廢名、張愛玲、施蟄存研究》，山東文藝出版社2015年版，第120—125頁，第92—93頁。

[19] 參見張檸：《幻想故事集》，中信出版集團(tuán)2019年版。

[20] 參見張檸：《感傷故事集》，作家出版社2021年版。

[21] 此處圖表中數(shù)字前的“+”號(hào)和“-”號(hào)，同樣僅起示意作用，既可表示敘事的展開和收束，也可以表示情節(jié)和命運(yùn)的“興盛”至“衰變”過程。

[23] 參見胡河清：《中國全息現(xiàn)實(shí)主義的誕生》，《靈地的緬想》，學(xué)林出版社1994年版，第202—206頁。

[24] 參見《周易·系辭上》。蓍草的好處圓滿而神妙，卦辭的好處方正而智慧，爻辭的意義在用變化來告人。周振甫：《周易譯注》，中華書局1991年版，第246—247頁。

[25] 參見李劼：《歷史文化的全息圖像：論紅樓夢(mèng)》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版。

[26] 與此相關(guān)的論述，參見張檸：《論細(xì)節(jié)》；張檸、朱永富：《從形式史到精神史如何可能——張檸教授訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期。

[27] 岳珂撰，吳企明點(diǎn)校：《桯史》，中華書局1981年版，第74頁。