元雜劇中的妓女形象分析

【摘要】 作為“我國(guó)之真正戲曲出焉”的元雜劇，在折數(shù)、體例上都十分豐富龐大，與宏觀的社會(huì)歷史環(huán)境、意識(shí)形態(tài)面貌，乃至個(gè)體居民的生活情境及方式都息息相關(guān)。該類劇目中以妓女為主角的劇目不少，其中對(duì)于妓女形象的刻畫(huà)和圍繞其展開(kāi)的劇情走向，是隱秘的人性的體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)其進(jìn)行分析，既可洞見(jiàn)底層階級(jí)在生存環(huán)境逼仄下的苦痛，也可一窺藝術(shù)作品與作家心理、倫理文化結(jié)構(gòu)間的適配與糅合關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 妓女形象;元雜劇;女性問(wèn)題

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）26-0040-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.26.012

在被王國(guó)維贊為“一代之文學(xué)”的元曲中，以妓女為題材的雜劇是相當(dāng)重要的一脈。而以古代封建社會(huì)底層階級(jí)的重要群體——妓女作為主角描寫(xiě)的劇作，是元雜劇的一種重要類型，在思想和藝術(shù)上都有其獨(dú)特的價(jià)值。

一、元雜劇中的“青樓劇”品類

經(jīng)歷過(guò)秦漢唐宋春秋雨露浸潤(rùn)的元朝，雖國(guó)祚不足百年，但該朝代商貿(mào)繁榮、國(guó)家強(qiáng)盛，以唐宋兩朝詩(shī)詞文化及市民經(jīng)濟(jì)為豐厚底蘊(yùn)的元朝文學(xué)，業(yè)已發(fā)展出了包羅萬(wàn)象、集唐宋之大成的元曲形式。王國(guó)維認(rèn)為元曲在折數(shù)、體例上都勝前朝一籌，實(shí)乃“我國(guó)之真正戲曲出焉”。

元曲時(shí)代，實(shí)為我國(guó)古代戲曲的黃金時(shí)代。無(wú)論是時(shí)年的社會(huì)歷史環(huán)境，抑或是意識(shí)形態(tài)政治面貌，乃至個(gè)體居民的生活情境及方式，都可在元曲之中尋到富有趣味又不失真實(shí)的再現(xiàn)。

根據(jù)胡淑芳的《試析元雜劇中青樓女性故事的批判精神》一文，元雜劇中涉及青樓女子生活的劇本共有19種，可分為三大類：反映青樓女子曲折的從良經(jīng)歷;反映青樓女子從良后的家庭變故;反映青樓女子皈依宗教的過(guò)程。

王俊德、顧榮梅在《元雜劇妓女形象的文化意蘊(yùn)》一書(shū)中亦如是指出：元雜劇中描寫(xiě)妓女生活的作品，完整保存下來(lái)的劇本有19種……這些作品，或反映妓女們的愛(ài)情和情感生活，或表現(xiàn)她們?cè)诤诎档纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)下自我覺(jué)醒、自我拯救的曲折經(jīng)歷，或再現(xiàn)封建制度對(duì)她們?nèi)诵詨阂峙c人格扭曲的雙重折磨和她們艱難的反抗歷程，無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)幾千年來(lái)剝削制度下下層勞動(dòng)人民悲慘生活的真實(shí)狀況。

這19本劇作猶如19座花樽，分別滋養(yǎng)和記錄著19朵花容各異卻宿命相同的解語(yǔ)花搖曳生姿的美麗傳奇——妓女是那芙蓉如面柳如眉的解語(yǔ)花，劇作者則是那移花接木的折花手，將生動(dòng)立體的重重花影寫(xiě)入扁平的戲文之中，在她們身上投射和映照著自己，乃至男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的一切欲望。

二、元雜劇中的妓女形象分析

（一）上廳行首/名妓的身份

通過(guò)對(duì)這19部描寫(xiě)妓女的元雜劇進(jìn)行整理與歸納，可發(fā)現(xiàn)其中的妓女都是高等級(jí)妓女，身份多為上廳行首或是名妓。

謝天香、趙盼兒、杜蕊娘、李素蘭、李亞仙、顧玉香、謝金蓮、賀憐憐、鄭月蓮，皆為上廳行首，是娼妓之中數(shù)一數(shù)二的風(fēng)流人物。就連妓女中的“反面教材”，惡毒寡義、害得李彥和家破人亡的張玉娥，亦是上廳行首的身份。除此之外，秦弱蘭、裴興奴、韓玉簫等妓女，作者在戲文中雖未給她們上廳行首的殊榮，卻也有充足的筆墨交代她們是才貌出眾的名妓，五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅綃不知數(shù)。

李白曾作名篇：“名花傾國(guó)兩相歡，常得君王帶笑看?！薄懊ā迸c“君王”分別作為“妓女”和“士子”的具象象征，構(gòu)成了黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的一對(duì)相互體現(xiàn)和承認(rèn)的辯證關(guān)系，分別是自我意識(shí)的主體與客體。元代的士子們正是用一朵朵綻放在枝頭最高處的璀璨花朵寫(xiě)成了一部部轟烈悱惻的元雜劇，放大這罕見(jiàn)的鮮花著錦、烈火烹油的光輝，并以此蓋過(guò)了龐大的妓女群體普遍悲慘暗淡的生活。

（二）出眾的才貌與心性

在描寫(xiě)妓女的元雜劇中，作為女主人公的妓女，才貌無(wú)一不出挑，雖身在迎來(lái)送往的花柳之地，但說(shuō)其是九天瑤臺(tái)的仙女下凡也不為過(guò)。

《玉壺春》中的李素蘭，風(fēng)流美艷不可方物：“睡濃時(shí)素體鮮紅玉，覺(jué)來(lái)也蕙魄散幽香。眼濛濛如西子春嬌困，汗溶溶似太真般浴罷妝?！保ǘ邸玖裂蜿P(guān)】）

《金線池》中的杜蕊娘，花容月貌讓人一見(jiàn)傾心：“裊娜復(fù)輕盈，都是宜描上翠屏。語(yǔ)若流鶯聲似燕，丹青，燕語(yǔ)鶯聲怎畫(huà)成？難道不關(guān)情，欲語(yǔ)還羞便似曾。占斷楚城歌舞地，娉婷，天上人間第一名?！保ㄐㄗ印灸相l(xiāng)子】）

《謝天香》中，錢(qián)大尹命謝天香唱柳永所作的《定風(fēng)波》一詞，錢(qián)大尹本命錢(qián)可，詞中的“芳心事事可可”一句犯了其名諱。謝天香吟唱時(shí)聰明地將哥戈韻的“可可”改為了齊微韻的“已已”，頃刻之間改一字而不亂全詞之韻，此種機(jī)敏才智，便是士子也難做到。錢(qián)大尹感嘆：“可知柳耆卿愛(ài)他（謝天香）哩！老夫見(jiàn)了呵，不由的也動(dòng)情。”（二折）

《兩世姻緣》中，對(duì)韓玉簫極盡溢美之詞：“吹彈歌舞，書(shū)畫(huà)琴棋，無(wú)不精妙。更是風(fēng)流旖旎，機(jī)巧聰明，但是見(jiàn)他的郎君，無(wú)一個(gè)不愛(ài)的?！保ㄒ徽郏?/p>

《紅梨花》中，謝金蓮受劉太守之托逗引趙汝州，于不動(dòng)聲色之中把持絕妙分寸，足見(jiàn)其冰雪聰明。當(dāng)她折下紅梨花教趙汝州猜花名時(shí)，兩人在一來(lái)一往的連珠妙語(yǔ)中情愫更深，謝金蓮的聰慧與才情躍然紙上：“（趙汝州云）敢是海棠花么？（正旦唱）待道是海棠呵杜子美無(wú)詩(shī)興，（趙汝州云）敢是桃花么？（正旦唱）若是桃花呵怕阮肇卻早共你爭(zhēng)。（趙汝州云）敢是石榴花么？（正旦唱）那石榴花夏月開(kāi)，這其間未過(guò)清明。（趙汝州云）敢是山茶花么？（正旦唱）若論山茶花卻是冬暮景，（趙汝州云）敢是刺梅花么？（正旦唱）刺梅花初開(kāi)未盛。（趙汝州云）敢是碧桃花么？（正旦唱）若說(shuō)著碧桃花，那里討墻外誰(shuí)家鳳吹聲。（趙汝州云）我也猜不著。（正旦唱）枉將伊侯幸，說(shuō)與你便省?！保ǘ邸究藁侍臁浚?/p>

《百花亭》中，賀憐憐可謂是王煥仕途的指路人。她憐惜王煥有登科入朝之志，便心生一計(jì)，叫他往延安府投托經(jīng)略相公麾下，剿捕西夏，建立功勛，以遂平生之志。賀憐憐還把自己的釧鐲頭面贈(zèng)予王煥作盤(pán)纏，叮嚀他酬志之時(shí)勿忘自己：“解元，你休要挫了志氣。如今延安府經(jīng)略相公招募天下英雄豪杰，剿捕西夏。我想你文武雙全，乘此機(jī)會(huì)，可往延安府投托經(jīng)略麾下，建立功勛，以遂平生之志。那時(shí)節(jié)告一紙狀，說(shuō)高常彬強(qiáng)奪人家妻女，他帶我上邊，若叫將出來(lái)，我訴說(shuō)妾身原是王煥之妻。他盜使官錢(qián)娶我，失誤邊機(jī)，應(yīng)得死罪。咱夫妻定有團(tuán)圓之日也！解元，則要你著志者！”（三折）

臨行時(shí)，賀憐憐的寄語(yǔ)纏綿悱惻但又疏豪大氣，此等心胸見(jiàn)識(shí)并不遜于當(dāng)朝男子：“勉強(qiáng)贈(zèng)行裝，愿爾長(zhǎng)驅(qū)掃夏涼。威震雷霆傳號(hào)令，軒昂，萬(wàn)里封侯相自當(dāng)。功績(jī)載旃常，恩寵朝端誰(shuí)比方，衣錦歸來(lái)攜兩袖，天香，散作春風(fēng)滿洛陽(yáng)?！保ㄈ郏?/p>

關(guān)于文本中娼妓的女性美，基本都是由男性視角來(lái)呈現(xiàn)的。比如本文所舉例的這些對(duì)于妓女之美的描寫(xiě)，全都是“第三人稱的身體”，甚少有女性本人對(duì)于女性美和娼妓身份的直接或平等解讀。作為底層階級(jí)的妓女，盡管以出色的才貌得到了男主角的青睞，卻依然是文學(xué)作品中無(wú)法自我表達(dá)的、恒久的“他者”，是無(wú)法自我言說(shuō)的主體，是只能被書(shū)寫(xiě)的客體。

?？抡J(rèn)為，社會(huì)話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)著人的潛意識(shí);弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)決定人的主體性。故而，在受嚴(yán)格的封建禮教思想浸淫的傳統(tǒng)士子眼中，妓女是嫵媚的解語(yǔ)花、是添香的紅袖、是三月梢頭鮮嫩的豆蔻。但歸根到底，在這些男性文人的潛意識(shí)里，不過(guò)將妓女作為一種陪襯自身的“他者”?；诖?，劇中即便是對(duì)于娼妓蘭心蕙質(zhì)、賢良淑德的贊美和喜愛(ài)，也不過(guò)是出于兩種目的：其一，是通過(guò)表現(xiàn)作為底層階級(jí)的妓女的美德，來(lái)規(guī)勸地位更加高貴的士人們;其二，是借此炫耀自身的情趣品味和審美價(jià)值。

（三）堅(jiān)貞不移的愛(ài)戀與守候

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，戲文中的娼妓與男主初見(jiàn)時(shí)，男主往往尚是籍籍無(wú)名的普通人。但即便如此，娼妓們卻總是能飛蛾撲火般地愛(ài)上男主人公，堅(jiān)信后者能登科及第，然后幫助自己洗脫樂(lè)籍脫離苦海，并為此義無(wú)反顧地托付終身。

如《曲江池》中，鄭元和錢(qián)財(cái)散盡，只得靠為別人唱挽歌為生，雖已落魄至此，李亞仙卻仍在刻薄的鴇母面前袒護(hù)心上人，給他最多的信任與最大的體面：“他面前稱大漢，只待背后立高門(mén)。送殯呵須是仵作風(fēng)流種，唱挽呵也則歌吟詩(shī)賦人。”（二折【牧羊關(guān)】）

《紅梨花》中，婢女梅香調(diào)笑窮書(shū)生趙汝州不如商賈富甲一方，謝金蓮替趙汝州說(shuō)話而嗔怪婢女道：“你豈知他那有志題橋漢司馬，怎不教人嗔怒發(fā)，是和非你心中自臨察。”（一折【天下樂(lè)】）又道：“有吳融八韻賦自古無(wú)人壓，有杜甫五言詩(shī)蓋吐人驚訝，有李白一封書(shū)嚇的那南蠻怕。你只說(shuō)秀才無(wú)路上云霄，卻不道文官把筆平天下?！保ㄒ徽邸炯纳荨浚?/p>

《玉梳記》中，顧玉香一方面愛(ài)窮秀才不愛(ài)富客商，另一方面又對(duì)愛(ài)人有著絕對(duì)的信心，相信他雖然如今落魄窮困，但有朝一日定能出人頭地、功成名就：“全副頭面釧鐲，俱是金珠，助君之用。又有這玉梳兒一枚……君若得第，以對(duì)玉梳為記?！保ㄐㄗ樱?/p>

這種情節(jié)處理，實(shí)質(zhì)上是士子們對(duì)于自身懷才不遇境遇的寄托。在現(xiàn)實(shí)中失意潦倒的文人作家們，將醒掌殺人權(quán)、醉臥美人膝的終極夢(mèng)想建立和寄予在劇本之中。就像鄭振鐸對(duì)士妓戀的評(píng)價(jià)：“這是一個(gè)夢(mèng)，這只是一場(chǎng)團(tuán)圓夢(mèng)，總之，這是一場(chǎng)戲！”弗洛伊德在《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》之中亦有此類說(shuō)法：“實(shí)際上，作者正是每一場(chǎng)白日夢(mèng)和每一篇故事的主角?！?/p>

同時(shí)，戲文中少有娼妓自我意識(shí)和主體性的體現(xiàn)，使得其筆下娼妓們對(duì)于自我的認(rèn)知和定位是怯懦和無(wú)法自立的，故而最好的出路，是尋到良木后化身為藤，緊緊纏繞。實(shí)際上，將娼妓們束縛在陷阱里的枷鎖其實(shí)正是她們自己的心靈和精神上的枷鎖。這是由錯(cuò)誤的思想、未被正確解釋的事實(shí)，不完全的真理和不真實(shí)的選擇構(gòu)成的鎖鏈。而這種“錯(cuò)誤的思想”“未被正確解釋的事實(shí)”“不完全的真理”和“不真實(shí)的選擇”，其本質(zhì)實(shí)則是古朽的封建社會(huì)對(duì)于底層階級(jí)進(jìn)行馴化、占有甚至剝削的內(nèi)核。

（四）官家夫人的結(jié)局

除卻《劉行首》《度柳翠》這兩部以妓女皈依宗教為主題的元雜劇，其余以妓女作為主要人物的元雜劇中，幾乎都是以男主人公入仕、女主人公成為官家夫人這樣皆大歡喜的情節(jié)作為結(jié)局。

一個(gè)個(gè)美目盼兮、巧笑倩兮的妓女們，如同一個(gè)個(gè)近乎扁平的圓形人物。她們沒(méi)有成長(zhǎng)和思辨，沒(méi)有獨(dú)立的自我，似乎她們一生的起承轉(zhuǎn)合，都是為了作為男主人公文墨戎馬一生中的美麗點(diǎn)綴而存在的。一幕幕士妓戀大團(tuán)圓的結(jié)局，更像是一個(gè)個(gè)殘酷稀少的幸存者效應(yīng)，戲文中的溫馨歡喜背后，不知是現(xiàn)實(shí)中多少的士子失意一生、妓女草席裹身，底層人各自悲苦，最后皆黃土白骨。

或許，《灰闌記》中的殘酷，才是對(duì)于妓女從良后的生活最為貼近現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)?！痘谊@記》中的張海棠跟隨馬均卿回歸男權(quán)家庭后，便從低微的妓女成了同樣低微的妾室，受盡折辱。盡管這不過(guò)是一場(chǎng)戲，但卻完全有可能發(fā)生在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中。在這種語(yǔ)境之中，娼妓飽經(jīng)磨難的身體，構(gòu)建了舊時(shí)代底層女性喪失尊嚴(yán)的極端情境。

對(duì)于娼妓形象的如此處理，主要原因是為文學(xué)的教化功能。西方從柏拉圖時(shí)代伊始，學(xué)者們便強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化功用。在賀拉斯的《詩(shī)藝》中更是對(duì)文學(xué)的教化功用進(jìn)行了極致精細(xì)的論述。中國(guó)亦是如此?！睹?shī)序》中云：詩(shī)可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！备鶕?jù)此，推斷元雜劇中的妓女形象亦有強(qiáng)調(diào)倫理教化的功能便不是妄語(yǔ)——連最底層的妓女尚且遵循倫理綱常，更何況普通人乎？這些賢惠的娼妓們?nèi)缤蛔怩r亮麗的道德牌坊，以標(biāo)準(zhǔn)化的思想與行為，成為為封建社會(huì)搖旗吶喊的工具人。盡管這生活為妓女本人帶來(lái)的，可能是無(wú)盡的苦痛與折磨。

三、總結(jié)

賀蕭（Gail Hershatter）認(rèn)為，中國(guó)20世紀(jì)早期的公眾對(duì)于妓女形象持有六種觀念：第一種是“文雅的高級(jí)妓女”，多出現(xiàn)在富于想象與懷舊色彩的文學(xué)中;第二種是“狡詐的女商人”，主要指代那些不可信任的妓女和鴇母;第三種是“疾病纏身、飽受壓迫的街頭妓女”，都市的罪惡在其中借助性暴力、疾病和死亡加以展示;“第四種到第六種可概括為與‘啟蒙’話語(yǔ)有關(guān)，賣淫分別被看成是落后的標(biāo)志、現(xiàn)代性的標(biāo)志及政府管制的對(duì)象”。

依照賀蕭的思路，元雜劇中的妓女首先被呈現(xiàn)為封建社會(huì)中被迫淪落風(fēng)塵的受壓迫者、區(qū)分個(gè)體男人所有的個(gè)體女人以及群體男人所有的個(gè)體女人的“犧牲者”和主流社會(huì)不接納的“他者”，其次被塑造為在男人的解救、治療和規(guī)訓(xùn)中獲得新生命的“被解放者”。這種中國(guó)古代娼妓戲曲中典型的藝術(shù)手法，既可洞見(jiàn)底層階級(jí)在生存環(huán)境逼仄下的苦痛，也可一窺藝術(shù)作品與作家心理、倫理文化結(jié)構(gòu)間的適配與糅合關(guān)系。

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作者簡(jiǎn)介：

劉暢，文學(xué)博士，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。