《姑蘇行》的音樂內(nèi)涵及演奏藝術(shù)

孫 晶 李世欣

一、《姑蘇行》的音樂內(nèi)涵

(一)音樂背景

南方竹笛大師、浙江竹笛學(xué)派創(chuàng)始人趙松庭先生吸收了中國南北笛派演奏的優(yōu)勢，形成了自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格。他的一生致力于竹笛研究工作，勇于探索。對教學(xué)和科學(xué)研究作出了突出貢獻(xiàn)。他將家鄉(xiāng)地方戲《吳劇》搬到臺上，根據(jù)自己的表演特點，改編當(dāng)?shù)孛窀瑁瑒?chuàng)作了一系列笛子獨(dú)奏曲，如《三五七》《早晨》《婺江風(fēng)光》《二凡》《采茶忙》等，表現(xiàn)出民族特色的竹笛音樂，形成了中國南方笛曲的一個分支。同時，趙先生還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的竹笛演奏家，其中著名的演奏家俞遜發(fā)是他的弟子中最優(yōu)秀的。早年受趙先生的言行教育，俞遜發(fā)先生通過不斷的努力，成為新中國第二批笛界的帶頭人。雖然生于上海，但他卻是趙松庭先生培養(yǎng)的，并與江南絲竹音樂，特別是浙江風(fēng)格有著不解之緣。[1]他演奏過多首浙式風(fēng)格的曲子，如《三五七》《早晨》《鷓鴣飛》等。[2]與此同時，他經(jīng)過長期的研究，不斷繼承和發(fā)展了浙派笛子演奏藝術(shù)，形成了自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格，并成為其主要傳承者。本文以俞遜發(fā)先生演奏的著名南派笛曲《姑蘇行》的演奏藝術(shù)為研究對象，從南派演奏風(fēng)格入手，分析浙江竹笛音樂的演奏藝術(shù)和音樂魅力，以緬懷趙松庭、俞遜發(fā)的偉大成就。[3]

《姑蘇行》是一九六二年由南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)竹笛演奏家江先渭先生，以江南絲竹和昆曲的材料為素材創(chuàng)作的一首曲子。描繪出如畫般的蘇州古城的美景并抒發(fā)游客悠閑游玩的愉快心情。在優(yōu)美的樂曲中，不禁令人聯(lián)想起“小橋流水、亭臺樓閣、水天一色、詩情畫意”的江南水鄉(xiāng)景象。在一次全國笛子研討會上，俞遜發(fā)先生認(rèn)識了原曲作家江先渭。收到此曲后，俞先生自己分析、研究后，將原稿中的主段和慢速段進(jìn)行合理刪除和修改。時至今日，俞版《姑蘇行》已經(jīng)出現(xiàn)在樂壇和許多笛子教材中，成為被大家所認(rèn)可的絕版笛音。如今提起那時俞先生吹奏的《姑蘇行》，仍是“余音繞梁，三日不絕”，需要細(xì)細(xì)品味，其深邃內(nèi)涵。

(二)音樂內(nèi)涵

竹笛獨(dú)奏《姑蘇行》是一部喜聞樂見的作品，堪稱民族音樂的經(jīng)典，已被編入院校的音樂教材。因此，作為學(xué)生十分有必要解讀《姑蘇行》的創(chuàng)作意義。筆者認(rèn)為，《姑蘇行》的創(chuàng)作意蘊(yùn)主要包括三個方面：音樂形式結(jié)構(gòu)與表演內(nèi)容在“情感”層面上的同構(gòu)關(guān)系的完美表達(dá)；昆曲在音樂上的深沉魅力，蘇州園林美在“雅致”層次上的深刻內(nèi)涵、曲調(diào)和表現(xiàn)內(nèi)容在“情感”層次上的完美表達(dá)，是一種深邃的意境。正因為這幾個方面的內(nèi)涵，顯示出蘇州旅游獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

創(chuàng)作內(nèi)涵之一：在“情感”的層面上，音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)內(nèi)容之間完美的表達(dá)。其本質(zhì)是作者的主觀意識和主觀情感的客觀化，是客觀出來的物質(zhì)化形態(tài)。創(chuàng)作內(nèi)涵之二：音樂在“雅致”的層面，深刻地包含了昆曲的魅力和蘇州園林之美的完美交融。創(chuàng)作內(nèi)涵之三：江南笛曲風(fēng)格與獨(dú)特的絲竹制作工藝，凸顯江南風(fēng)情并竹笛在中國歷史上源遠(yuǎn)流長，長期以來主要為戲曲音樂伴奏，后來逐漸分為曲笛和梆笛。通過對以上創(chuàng)作內(nèi)涵的分析，可以看出音樂在表達(dá)“情感”上是同構(gòu)的，那么《姑蘇行》更深層次的創(chuàng)作意蘊(yùn)在于其深厚的昆曲魅力和蘇州園林之美，是在更高層次上的“雅致”。

二、《姑蘇行》的演奏藝術(shù)

(一)《姑蘇行》第一部分引子部分的演奏藝術(shù)

音樂作品中，最難處理的是引子部分，因為引子部分一般為比較自由松散的散板，若要達(dá)到音樂本身想要表現(xiàn)的意圖，演奏者就要做出細(xì)致的推敲與研究，俞先生對《姑蘇行》引子的處理，就是對引子部分的認(rèn)真思考，并且經(jīng)過認(rèn)真研究，最后才得到大家的認(rèn)可和接受。在吹奏此曲時，俞先生對此曲的節(jié)奏、節(jié)奏的配合、速度的快慢、力量的強(qiáng)弱、音色的明暗作出了合理的組合。引子的第一段樂文是在開放的節(jié)拍下組合起來的。一系列主干的長音，透過演奏者的音色，由暗到明，再加上疊音、顫音、打音技巧的巧妙運(yùn)用，更是讓我們看到波浪起伏的江南水鄉(xiāng)景象。另有“so，mi”的長音伴隨著樂曲，直至樂曲也變得平靜，接著，經(jīng)過“mi，la，re”的長音調(diào)轉(zhuǎn)變，引子音樂的全部都在“do”上結(jié)束。在處理引子部分時，俞先生十分機(jī)敏，對顫音的變化，對手指打孔的速度和力量變化做了極為細(xì)致的處理。與此同時，對多個聲音的音色進(jìn)行了超越硬件條件的控制。舉例來說，引子中長時間的高音“l(fā)a”，要想演奏出他的這種聲音，首先要用力吹，同時用丹田力量支撐住這個音，這里值得注意的是，并不能只靠嘴上用力，否則出來的音聽起來會非常的狹窄勒人，聲音變亮后，逐漸縮小風(fēng)門，這時就要靠嘴唇的肌肉了，通過控制氣流的速度和流出的氣量，直到聲音逐漸變細(xì)，變暗淡，直至最后消失。另外，在引子部分會有一個很長的長音“re”，不需要任何技巧，也不能加氣震音，而且要求持續(xù)時間長，一定要流暢且無輕微的震動，這極其考驗演奏者控制長音弱吹的能力。換句話來說，《姑蘇行》不但全面展現(xiàn)俞遜發(fā)先生深厚的文化傳統(tǒng)，而且還側(cè)面體現(xiàn)了他基本功的扎實。

(二)《姑蘇行》第二部分行板部分的演奏藝術(shù)

行板部分是姑蘇行的主要內(nèi)容。如果引子部分反映了“見”這一詞，那么行板部分則反映了“行”一詞。整個樂曲委婉動聽，抒情優(yōu)美，表現(xiàn)了江南風(fēng)景獨(dú)好和對江南水鄉(xiāng)美景的眷戀。不禁讓人想起唐朝詩人張繼所寫的《夜泊楓橋》，“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”行板是由四分音符和八分音符組合延伸而成的4/4節(jié)拍，這使得音樂更加平靜和優(yōu)雅。俞遜發(fā)先生在演奏這首樂曲時，通過對江南音樂的深刻體會和獨(dú)特見解，演奏出了一支舒暢、清新、悠揚(yáng)、音色獨(dú)特的竹笛曲。通過強(qiáng)大的控制能力和高超的技巧，巧妙的處理了音色，明與暗的交錯，虛幻與現(xiàn)實的重疊得到了體現(xiàn)。同時，俞遜發(fā)先生對這首樂曲的演奏技巧也進(jìn)行了精妙的處理。[4]他在“re”“mi”和“do”等音符上使用了“顫音”技巧，在“re”“l(fā)a”和“do”等音符上使用了“打音”演奏技巧，在“do”和“mi”的音符上使用了“疊音”技巧，在聲音后面還使用了“mi”和“so”等“贈音”演奏技巧。這樣，將江南絲竹風(fēng)格的行板中“顫、疊、贈、打”的技法生動地運(yùn)用到音樂中，使音樂在聽覺層面上達(dá)到美妙而生動的效果，讓音樂自在地流淌。在此要特別強(qiáng)調(diào)的是，俞先生的技巧做得十分講究，顫音緊、柔、長；打音技巧使它起伏精確、有力；把每個音與短、輕、快、跳等疊加起來；另外，在這一段中，由于是大的旋律線條，俞先生在控制強(qiáng)弱等方面非常精妙，在樂曲的第一段，他對每一句話都做了很強(qiáng)的藝術(shù)手法上的處理，主要是“強(qiáng)—弱—強(qiáng)”的作法，強(qiáng)度和音色也同時發(fā)生變化。這一部分的第二段，他輕快地吹奏“PP”，隨著速度和音樂情感表達(dá)的改變，使音樂變得更加開放。音高變化的同時結(jié)合著巧妙的技巧，并且還有扎實的基本功的加持，在強(qiáng)弱變化的同時，表演者“接受”并“釋放”自己所理解的內(nèi)心中的“姑蘇行”的部分，展現(xiàn)了步行者漫步于姑蘇水邊并沉浸于美景的景象，使得音樂變得越來越吸引人。

(三)《姑蘇行》第三部分小快板的演奏藝術(shù)

小快板音樂主要表現(xiàn)為連續(xù)十六分音符的節(jié)奏型，音樂歡快。[5]他吹奏此曲時，曾運(yùn)用過“大連音加花”的演奏技巧。手指高速律動清晰流暢，技巧大方，呼吸自如，音色變化自然，樂曲輕盈飄逸，華麗流暢，行云流水，構(gòu)成一幅輕快的畫面。具體地說，在這一部分，俞先生的表演有效地控制了超長樂曲的呼吸。采用縮小風(fēng)門、減小氣流、降低氣流速度等科學(xué)方法，使口風(fēng)處于最佳狀態(tài)，既保持了笛子優(yōu)美的音色，又保持了音樂波動的強(qiáng)度，使音樂的線條上下起伏，音色有時明亮，有時暗淡，有時真實，有時虛幻。聽時，不禁讓人產(chǎn)生“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”的感嘆。與此同時，他在音符的快速運(yùn)指中運(yùn)用了加花技巧，使飛揚(yáng)的音樂沒有斷線，連貫自由，具有昆曲風(fēng)格的特點。另外，俞先生在這首曲子的演奏中，很自然地加入了顫音、贈音、疊音等技巧，使這首純昆曲風(fēng)格的江南樂曲聽起來更加華麗、味道也更加濃郁。

(四)《姑蘇行》第四部分再現(xiàn)樂段和結(jié)尾部分的演奏藝術(shù)

經(jīng)過一小段激情的快板，音樂又回歸到了平靜。在“弱吹”的控制技法下，俞先生將這首樂曲演奏出了空靈與虛幻的意境，表現(xiàn)出游人對蘇州山水之美的癡迷，表達(dá)著流連忘返不思?xì)w的心情。尾句慢起、無限延長、長音符弱收的藝術(shù)處理手法給人留下了美好曼妙的回憶，讓人陶醉在其中沉醉而不知?dú)w路。俞遜發(fā)先生在這里的演奏技藝真是達(dá)到了“輕靈飄逸”的崇高境界。

三、《姑蘇行》的技巧運(yùn)用

每一次聽《姑蘇行》這首抒情優(yōu)美的樂曲，都仿佛會把我?guī)нM(jìn)優(yōu)美的蘇州園林中，欣賞弱柳扶風(fēng)、荷塘搖曳的美景。從曲譜上看，譜面上的技巧并不難，有別于一些偏炫技的曲目，但對昆曲和江南水鄉(xiāng)之味的強(qiáng)調(diào)，才是重點。這首曲子的音樂元素是以蘇昆曲為主題的，并用江南絲竹的演奏技巧來詮釋其內(nèi)在要素。所以，掌握技巧的運(yùn)用與把握正確的風(fēng)格十分重要。

(一)氣息的運(yùn)用

呼氣控制要始終做到飽滿、流暢，做到強(qiáng)而不悶、弱而不虛。[6]要做到演奏的低音低而實，用丹田力量支撐，氣速緩而氣量大；演奏中音時要多給氣，讓笛子完全震動起來，使音色飽滿；演奏高音時，音色干凈，氣速快且氣量不變，氣聲雜音要小，做到氣弱而音不薄。由于昆曲中使用音樂伴奏，因此它看起來像是在唱歌，樂曲模仿了昆曲唱法二十字訣中的“氣”與“字”：比如在呼吸停頓方面，我們通常稱之為是對氣口的處理。因此，在整個音樂節(jié)奏中，要注意換氣位置的準(zhǔn)確轉(zhuǎn)換和準(zhǔn)確匹配。不然的話，不正確的換氣位置不但會影響旋律的句法完整性，而且還會出現(xiàn)換氣過重和由于無法掌握氣口產(chǎn)生的后力不濟(jì)。與此同時，這種阻隔式的處理和空中溝通的方式也是江南音樂風(fēng)格的體現(xiàn)之一。

(二)技法的運(yùn)用

江南絲竹“顫、疊、贈、打”的音樂表現(xiàn)手法具有代表性。[7]整個樂曲不能靠嘴唇來控制，要做到松弛與緊張并濟(jì)，運(yùn)用好丹田的力量。通過撥音和疊音等不同的技巧手法，即使是同一相鄰的音也能清楚的分辨出來。每個樂句的第一個音和通氣后的音頭不能用舌頭吐出來，而是通過發(fā)“pu”的口型，這樣出來的音頭音色會很干凈，之后再通過加顫音或加疊音和腹振音的方式引導(dǎo)別人，進(jìn)入演奏者營造的情境之中。

短促的顫音、重疊的音調(diào)和跳動的音符用于樂曲加花的表演。[8]手指需要放松、靈活并且要富有彈性。按壓笛子上的孔洞時，應(yīng)該像“蜻蜓掠過水面”。尤其是在演奏快板時，手指仿佛在鋼琴的琴鍵上跳躍一般，在笛子上起舞，歡快流暢的音符就像從笛子的音孔中流淌出來。

贈音是這首樂曲的重要技巧之一。有些出現(xiàn)在樂句末尾或樂句中間，仿佛是昆曲的吟唱。所以，贈音不能可有可無，要根據(jù)譜面上的記錄來演奏。

總 結(jié)

《姑蘇行》是竹笛的經(jīng)典之作，深受群眾喜愛，也是吹笛者的必修課程。姑蘇是蘇州的一個舊稱，所以這首曲子叫姑蘇行。其曲調(diào)美好、和諧、婉轉(zhuǎn)、輕快、結(jié)構(gòu)優(yōu)美，是南方曲笛的經(jīng)典旋律之一。像水墨畫一樣，描繪了蘇州的美麗，就像雨前龍井那樣的清茶，香氣非常動人。它繼承了我國傳統(tǒng)音樂的音律和音樂風(fēng)格，以古典的旋律和優(yōu)美的江南風(fēng)格旋律，這些旋律十分接近，從中領(lǐng)略了藝術(shù)的美。其音節(jié)作曲在保留了我國傳統(tǒng)音樂的優(yōu)點和創(chuàng)意的同時，還有旋律優(yōu)美，色彩絢麗的特點。

《姑蘇行》是一首帶有昆曲風(fēng)格的江南曲調(diào)。演奏中注重情感表達(dá)，吹奏的力度適中，在旋律裝飾和音色處理上注重對比統(tǒng)一。應(yīng)當(dāng)說，這是一種成功演奏的方法，是值得所有樂器演奏者都應(yīng)該了解和學(xué)習(xí)的方法。

本文通過對上述竹笛音樂的分析研究，總結(jié)出浙江竹笛音樂的繼承人俞遜發(fā)先生演奏的著名南方笛子音樂《姑蘇行》，以促進(jìn)南方竹笛的演奏風(fēng)格和浙江竹笛演奏藝術(shù)的發(fā)展。

注釋:

[1]張 誠,王明輝,謝晶晶,黃藝歐,范進(jìn)德.《音樂藝術(shù)》校友文章摘要總匯(1979～2007)[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報),2007(03):128—222.

[2]詹永明.南北笛曲風(fēng)格及其演奏流派[J].中國音樂,1997(03):45—48.

[3]唐俊喬.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交響中探索竹笛藝術(shù)生命精神[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演),2017(03):42—51,2,77—80,7.

[4]郭樹薈.當(dāng)代語境下的中國民族器樂獨(dú)奏音樂——傳承與創(chuàng)作雙向路徑與解讀[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報,2013(01):33—43,72.

[5]馬 榮.淺談笛曲《春到湘江》的作品分析及其演奏技巧[J].北方音樂,2018(14):84—85.

[6]姜景洪.談笛子的演奏與教學(xué)[J].戲曲藝術(shù),2004(01):112—116.

[7]伍國棟.歷史積累上的飛躍——中國民族器樂表演藝術(shù)歷史及發(fā)展概觀[J].音樂研究,1991(03):49—55.

[8]劉 柳,馬冬妮.如何演繹譚盾《八幅水彩畫的回憶》[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2016(04):105—111.