試析詠嘆調(diào)《月亮頌》的演唱特點(diǎn)

張嘉欣

一、歌劇《水仙女》的創(chuàng)作背景

十九世紀(jì)捷克民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)進(jìn)入新的高漲時(shí)期，民族音樂(lè)獲得了空前的發(fā)展，尤其是民族歌劇。安東尼·德沃夏克(1841—1904)，被稱為具有強(qiáng)烈愛國(guó)主義思想和民族自尊心的作曲家，他力求運(yùn)用多種體裁、具有鮮明民族特色的音樂(lè)語(yǔ)匯以及標(biāo)題性的音樂(lè)形象描寫反映捷克民族人民的思想感情和民族精神，同時(shí)吸取百家音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，也讓德沃夏克的音樂(lè)旋律更加明朗樂(lè)觀、清新自然，音樂(lè)風(fēng)格濃烈質(zhì)樸、富于幽默感。他的創(chuàng)作、演出及社會(huì)活動(dòng)具有重大的民族音樂(lè)文化復(fù)興意義，也為歐洲和世界音樂(lè)文化的進(jìn)一步繁榮發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，[1]歌劇《水仙女》就是他的代表作品。

《水仙女》這部歌劇分為三幕，具有強(qiáng)烈的抒情性，包含四個(gè)基本的音樂(lè)主題，女主人公魯沙爾卡的音樂(lè)主題是悲劇性的愛情主題，自始至終貫穿于作品中。故事大致講述水仙女魯沙爾卡愛上了常在湖邊散步的王子，想要成為人類，于是請(qǐng)求女巫杰齊巴巴的幫助。女巫允諾了女主人公的請(qǐng)求然而需要其付出相應(yīng)的代價(jià)：她會(huì)失去說(shuō)話的能力、假使王子背叛她就會(huì)變回水仙女并且被詛咒，除非有人類為她付出生命。魯沙爾卡同意了這些代價(jià)。在與王子相愛后由于語(yǔ)言交流的障礙，王子還是移情別戀了，這讓魯沙爾卡痛苦萬(wàn)分，最后王子與魯沙爾卡見面后因?yàn)橛H吻了她，以永恒的死亡與魯沙爾卡雙雙消失在湖底。

二、主人公人物性格分析與《月亮頌》的音樂(lè)分析

(一)魯沙爾卡的人物性格

魯沙爾卡是一位純真、善良、勇敢，對(duì)愛情真摯且專一同時(shí)也充滿了無(wú)限的憧憬和向往的水仙女。在《水仙女》歌劇中的情節(jié)都是按照人物性格進(jìn)行展開的，魯沙爾卡的性格是單純且內(nèi)向的悲劇性感情基調(diào)。三幕中，第一幕和第三幕場(chǎng)景設(shè)定在湖泊，第二幕是在王宮中，雖然第一幕和第三幕的場(chǎng)景一樣，但魯沙爾卡人物性格有著鮮明的對(duì)比色彩。

1.溫婉單純的魯沙爾卡

魯沙爾卡作為湖泊之神的女兒，是水中的精靈公主，在水中女巫的愛護(hù)下長(zhǎng)大，一切都是美好的、無(wú)憂無(wú)慮的。純潔無(wú)邪的水仙女，不會(huì)了解到人間的疾苦，也正是這樣單純的她遇到了王子后陷入了愛河，追求純粹的愛情卻沒(méi)有想象到愛情要付出的代價(jià)如此之大。當(dāng)聽到女巫說(shuō)用王子的鮮血便可以化解詛咒，善解人意深愛著王子的水仙女不忍做出這樣的選擇，自己承擔(dān)了悲劇的后果。

2.內(nèi)向悲傷的魯沙爾卡

這時(shí)的人物性格集中體現(xiàn)在第二幕的王宮中，魯沙爾卡與王子回到了皇宮后，由于不能夠說(shuō)話，不能及時(shí)表達(dá)出自己的思想感情使得王子對(duì)她產(chǎn)生了誤會(huì)，認(rèn)為魯沙爾卡不愛王子才會(huì)如此沉默寡言。后來(lái)，王子移情別戀愛上了鄰國(guó)的公主，讓內(nèi)向的魯沙爾卡進(jìn)入悲傷的狀態(tài)，也為后來(lái)的悲劇性結(jié)局做了鋪墊。

3.堅(jiān)定無(wú)畏的魯沙爾卡

第一幕中，魯沙爾卡為了愛情向自己的父親傾訴心聲，后為了成為正常的人類向女巫尋求幫助，在得知變成人類需要付出痛苦的代價(jià)后，也仍然不惜一切付諸于行動(dòng)，從這里我們看到了水仙女對(duì)于愛情的堅(jiān)定執(zhí)著。在第三幕劇情中，當(dāng)水仙女知道王子移情別戀，還是拒絕了女巫要她傷害王子的提議，選擇自己墜入湖底；王子在最后迷途知返與魯沙爾卡解除誤會(huì)，相擁相吻，勇敢地為愛沉入了湖底，這些壯烈的悲劇形式也突出了水仙女性格的勇敢、堅(jiān)定、無(wú)畏。

(二)曲式分析

女高音詠嘆調(diào)《月亮頌》的調(diào)式為降G大調(diào)，3/8拍，小廣板，全曲共127個(gè)小節(jié)，并且是單二部曲式。整體結(jié)構(gòu)為：前奏部分—A(呈示部)—B(對(duì)比部分)—間奏部分—A1(呈示部)—B1(對(duì)比部分)—尾聲。[2]

前奏部分(引子)：第1小節(jié)至第18小節(jié)是這部詠嘆調(diào)的前奏部分，旋律以慢速展開，由屬七和弦連續(xù)上行琶音音階彈出，前奏的琶音一般由豎琴進(jìn)行彈奏，以16分音符節(jié)奏型轉(zhuǎn)為降G大調(diào)屬和弦，速度較前面琶音更為緩慢、抒情。生動(dòng)地描繪著靜謐的夜晚，朦朧而神秘的月色。

A段呈示部：從第19小節(jié)至第46小節(jié)，樂(lè)段結(jié)構(gòu)為a+b+b’，b’是b樂(lè)句的上行模進(jìn)，兩句相同的歌詞不斷地強(qiáng)化音樂(lè)氣氛，如同女主魯沙爾卡對(duì)月亮訴說(shuō)能夠擁有真摯的愛情。第23小節(jié)開始人聲進(jìn)入，旋律由弱音進(jìn)入，表現(xiàn)了水仙女魯沙爾卡細(xì)膩而溫柔的狀態(tài)。

B對(duì)比部分：從第47小節(jié)到第62小節(jié)，樂(lè)段結(jié)構(gòu)為c+c1，伴奏部分增加了三連音、附點(diǎn)、倚音等修飾來(lái)增加樂(lè)曲的律動(dòng)性，如果說(shuō)前面的呈示部分是水仙女溫柔而細(xì)膩地渴望愛情的到來(lái)，那么對(duì)比部分對(duì)月亮訴說(shuō)著、急切的渴求著愛情，水仙女的內(nèi)心從剛開始的平靜逐漸地內(nèi)心產(chǎn)生矛盾，并且自我掙扎，類似內(nèi)心的吶喊：迫不及待地詢問(wèn)著月亮，自己的王子在何處。

間奏部分：第63小節(jié)至第67小節(jié)，一連串的向上模進(jìn)音階和同音反復(fù)為我們營(yíng)造了靜謐夜晚湖面透過(guò)月光泛起的陣陣漣漪的美好畫面感。

第二部分的呈示部：從第68小節(jié)至第93小節(jié)，而第二段的對(duì)比部分是從94小節(jié)到109小節(jié)。與第一部分的呈示部和對(duì)比段是呈現(xiàn)的部分相似，但是節(jié)奏卻有著細(xì)微的變化，比如增加了附點(diǎn)音符使音樂(lè)更有動(dòng)力進(jìn)行發(fā)展。同樣使水仙女的情緒更加舉棋不定，最后消失的附點(diǎn)更加體現(xiàn)出此刻的魯沙爾卡不再猶豫不決的態(tài)度，而是真摯地追逐著自己的愛情。

尾聲部分：從110小節(jié)到127小節(jié)，作為不可或缺的部分，這一部分的展開可謂是點(diǎn)睛之筆，水仙女最后的感嘆：留下吧！反復(fù)表達(dá)了三次，從弱到強(qiáng)的情感表達(dá)，體現(xiàn)了水仙女魯沙爾卡的真摯與堅(jiān)定。

(三)語(yǔ)言特點(diǎn)分析

這首作品《月亮頌》是作曲家德沃夏克用自己母語(yǔ)——捷克語(yǔ)來(lái)演繹的，如若想要準(zhǔn)確地演唱好這首詠嘆調(diào)，就必須了解捷克語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則和技巧。捷克語(yǔ)使用42個(gè)字母，其中有14個(gè)元音字母，27個(gè)輔音字母和1個(gè)雙字母。[3]這種語(yǔ)言是屬于印歐語(yǔ)系斯拉夫民族，同時(shí)也是捷克斯洛伐克的通用語(yǔ)言。捷克語(yǔ)的書寫使用拉丁文，在特定的字母上方會(huì)有獨(dú)特的符號(hào)標(biāo)記，有時(shí)出現(xiàn)在元音字母上，有時(shí)出現(xiàn)在輔音字母的上方。捷克語(yǔ)中的輔音與英文的輔音發(fā)音較為相似，但也有例外的輔音如：p,k,t等輔音不需要向外吐氣。值得注意的是，在發(fā)捷克語(yǔ)中“h”的時(shí)候，喉部的肌肉力量相對(duì)于英文來(lái)說(shuō)需要強(qiáng)一些，捷克語(yǔ)的邏輯重音一般落在第一個(gè)音節(jié)字母上。

在演唱捷克語(yǔ)言的聲樂(lè)作品時(shí)，需要遵循一定的規(guī)律：首先，在演唱時(shí)元音的時(shí)值一定要完整、飽滿，特別是字尾處不要押韻，這會(huì)導(dǎo)致發(fā)出的捷克語(yǔ)言使人感到差強(qiáng)人意；其次，在演唱過(guò)程中，濁輔音的咬字要比清輔音的咬字更加果斷、清晰，不能拖泥帶水，更不能將清輔音和濁輔音發(fā)音規(guī)律混淆，導(dǎo)致演唱時(shí)的捷克語(yǔ)發(fā)音顯得不自然；第三，輔音加上元音的組合方式在作品中常常出現(xiàn)，在捷克語(yǔ)言的發(fā)音規(guī)則中無(wú)論輔音在前端或者是單詞的尾部，都需要演唱者清晰地唱出，尤其是元音上方有特殊標(biāo)記的字母。捷克語(yǔ)言的一大特色在于其拼讀完全一致，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是，根據(jù)音標(biāo)讀出的即是發(fā)音的規(guī)則。

三、詠嘆調(diào)《月亮頌》演唱分析

(一)氣息的使用

我們常常聽到“氣息下沉”“氣沉丹田”等一系列說(shuō)法，在尚家驤著《歐洲聲樂(lè)發(fā)展史》中指出，所謂丹田即肚臍往下三指的位置，而丹田之內(nèi)為內(nèi)臟，是無(wú)法儲(chǔ)存氣息的，氣息實(shí)際上是儲(chǔ)存在我們的雙肺中，而并不是橫膈膜抑或是小腹之中。反觀“氣息下沉”的暗示作用確實(shí)能夠?yàn)楦璩邘?lái)不少的幫助，因?yàn)橐恍W(xué)生在唱到歌曲高潮的過(guò)程中，喉頭部分會(huì)越來(lái)越往上抬，嚴(yán)重時(shí)會(huì)感覺(jué)到氣息不夠用，于是就頻繁地?fù)Q氣，當(dāng)我們前面呼吸的氣體沒(méi)有保持又吸入新的空氣，就不能達(dá)到“氣沉丹田”的效果，會(huì)讓我們的氣息變的更短，破壞樂(lè)句的完整性?？偟膩?lái)說(shuō)，這些語(yǔ)言、觀點(diǎn)，其實(shí)是想讓我們歌唱者能夠把喉頭穩(wěn)定在相對(duì)來(lái)說(shuō)穩(wěn)定的位置，這樣能夠保證我們氣息的充足，并且能有效利用。作為抒情性的女高音詠嘆調(diào)，《月亮頌》這部作品特別講究對(duì)于氣息的把控。整體速度上是緩慢進(jìn)行的，在作品中出現(xiàn)的八度演唱就經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)發(fā)聲氣息不足、音不準(zhǔn)以及音色不飽滿等問(wèn)題；對(duì)于，尾聲部分出現(xiàn)三次重復(fù)的演唱，要以訴說(shuō)的方式表達(dá)出來(lái)，更像是宣敘調(diào)，同時(shí)保持氣息的支撐，尤其注意的是三次重復(fù)要做出變化，由弱到強(qiáng)地遞進(jìn)情緒。

(二)聲琴的積極配合

鋼琴伴奏不僅能夠渲染氣氛、烘托形象，同時(shí)還有抒發(fā)情感、描繪意境的作用。優(yōu)秀的鋼琴伴奏往往能夠起到和聲和襯托作用，而且也可以運(yùn)用特點(diǎn)音型、織體表達(dá)出歌曲的意境與內(nèi)涵?！对铝另灐愤@部作品伴奏一開始的前奏部分(共22小節(jié))反復(fù)音型就能夠?yàn)槲覀冋宫F(xiàn)、烘托出神秘的色彩以及靜謐的意境。尾聲部分的鋼琴伴奏和人聲配合要高度的契合，將水仙女激動(dòng)并且堅(jiān)定的情緒推動(dòng)到全曲的高潮部分，尾音也要干凈利索的結(jié)束，不能拖泥帶水，伴奏者與演奏者要在強(qiáng)弱的部分互相傾聽感知。人聲和琴聲的相輔相成，水乳交融更能夠讓作品完美地展現(xiàn)出來(lái)。

(三)情緒的變化與統(tǒng)一

在演繹作品時(shí)如果沒(méi)有加入情感，唱出來(lái)就會(huì)沒(méi)有色彩、平平無(wú)奇。聲樂(lè)老師在指導(dǎo)聲樂(lè)作品的時(shí)候會(huì)經(jīng)常強(qiáng)調(diào)樂(lè)感的問(wèn)題，唱歌要有樂(lè)感，這里指的樂(lè)感也就是演唱時(shí)的情感、情緒是否能讓聽眾產(chǎn)生共鳴。如果不能引發(fā)聽眾的同感，那么這樣的演唱者也是失敗的，他沒(méi)有把作品的情感、涵義傳達(dá)到觀眾的耳邊和心里。歌曲《月亮頌》的第一部分主要是展開敘述，就如同水仙女對(duì)著夜晚的月亮訴說(shuō)著她的小秘密，在演唱中，情緒上應(yīng)該溫柔卻又細(xì)膩地把捷克語(yǔ)清晰地表達(dá)出來(lái)。多加練習(xí)、多聽聲樂(lè)大家的演唱版本會(huì)帶來(lái)一些啟發(fā)。

(四)不同演唱版本的《月亮頌》

德沃夏克一向認(rèn)為歌劇是屬于大眾的，相對(duì)于協(xié)奏曲抑或是交響曲，可以說(shuō)通俗得多，但德沃夏克為了要寫出優(yōu)秀的國(guó)民歌劇，所有主題都有機(jī)聯(lián)系在一起，采用了類似于交響曲的作曲技法，全篇都彌漫著凄切的感情基調(diào)。遐邇聞名的詠嘆調(diào)《月亮頌》被眾多歌唱家演唱，演繹的風(fēng)格各有千秋，其中拉脫維亞女高音歌唱家克里斯汀·奧博萊斯憑借她在2017年齊默爾曼制作版本中精美絕倫的表演受到了評(píng)論界的高度贊揚(yáng)，《紐約時(shí)報(bào)》稱其“擁有充滿光澤的嗓音，將角色形象中極其令人痛心的脆弱演繹得淋漓盡致”。奧博萊斯不僅是同樣來(lái)自東歐，也是民族樂(lè)派作曲家德沃夏克筆下“水仙女”的完美演繹者。奧博萊斯演繹的版本層次感分明，聲音連貫有彈性，情緒變化較為穩(wěn)定，唱段每個(gè)部分的連接自然，情感表達(dá)與水仙女產(chǎn)生強(qiáng)烈的靈魂共鳴。波蘭女高音歌唱家阿拉薩卓·庫(kù)扎克演唱的《月亮頌》，是標(biāo)準(zhǔn)的美聲唱法加上技巧的靈活運(yùn)用，演繹了一個(gè)對(duì)愛情執(zhí)著的水仙女形象，相比瓦倫提娜，情緒上更加激動(dòng)，以情帶聲，吐字鏗鏘有力，增強(qiáng)了演唱力度和節(jié)奏感，感情色彩的變化對(duì)比更加明顯。本人最喜歡羅馬尼亞女高音歌唱家瓦倫提娜·娜芙爾尼塔演唱的《月亮頌》版本，語(yǔ)言上清晰準(zhǔn)確，情感表達(dá)上自然平和、不矯揉造作，超高的音樂(lè)修養(yǎng)與歌唱功底將一個(gè)活靈活現(xiàn)的水仙女展現(xiàn)給觀眾。

三位歌唱家對(duì)《月亮頌》的處理各具特色，聲樂(lè)學(xué)習(xí)者可以通過(guò)多聽優(yōu)秀歌唱家的版本來(lái)加強(qiáng)自己處理作品的能力，從而更好地演繹作品。

結(jié) 語(yǔ)

作為捷克民族的作曲家，德沃夏克創(chuàng)作的經(jīng)典詠嘆調(diào)作品《月亮頌》，運(yùn)用捷克語(yǔ)言進(jìn)行演唱，不僅旋律動(dòng)聽優(yōu)美，且具有一種獨(dú)特的神秘色彩。本文通過(guò)研究歌劇《水仙女》中的唱段《月亮頌》的人物性格塑造、音樂(lè)分析以及演唱分析，旨在為演唱德沃夏克捷克語(yǔ)女高音詠嘆調(diào)的演唱者提供有益的幫助，更好地提升演唱者的素養(yǎng)和體會(huì)。通過(guò)分析優(yōu)秀歐洲民族聲樂(lè)作品，傳播優(yōu)秀的世界文化，讓美好的聲樂(lè)作品得以流傳，經(jīng)久不衰。

注釋:

[1]李 超.聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史[M].北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2011:275.

[2]唐 靜.旋律之美——《月亮頌》音樂(lè)風(fēng)格探究[J].北方音樂(lè),2018(07):76.

[3]楊藝瑋.詠嘆調(diào)《月亮頌》中“魯薩爾卡”的人物形象塑造及演唱分析[D].中國(guó)音樂(lè)學(xué)院,2020.