賦格在復調合唱中的應用研究

翟緯經

賦格，是將藝術與邏輯高度結合的音樂表達，是作曲家想象力與創(chuàng)造力的體現。意大利作曲家凱魯比尼曾說：“一切寫得美好的音樂作品，即使它沒有賦格曲的特性和形式，但至少它應該具有賦格曲的精神。”[1]

在宗教題材的音樂作品，如《安魂曲》等大型復調合唱中，賦格因富有邏輯性、哲理性與辯證性的美學特征，與宗教音樂深刻且內斂的精神內涵高度契合；而在表現世俗題材的音樂內容方面，賦格以其包容的結構特征，以及豐富的藝術表現性，能夠滿足大眾多元的音樂審美需求。

本文從兩個方面切入，一方面對亨德爾與莫扎特的大型宗教復調合唱中的賦格主題進行對比，探賾不同時期作曲家賦格創(chuàng)作的技術特點與審美關聯；另一方面，通過對肖斯塔科維奇的無伴奏世俗合唱套曲中的賦格進行研究，論證這一體裁形式的現代組織方式與結構使用特征。

一、“同義主題”在西方復調合唱中的應用

作曲家在音樂創(chuàng)作中或偶然，或有意地使用外表相異、本質相似(或相同)的主題，為具有同義性特質的主題。巴赫在其兩卷《平均律鋼琴曲集》中就曾大量使用此類主題。在2018年羅紫藝發(fā)表的一篇題為《析巴赫<平均律鋼琴曲集>賦格曲中的同源主題》[2]的論文中，作者選取了該曲集中的14組同主音大小調賦格主題，從音高關系、核心音程與動機、復調技術手段等方面進行分析比較，揭示了它們相互間的內在聯系。由于羅的研究基于一位作曲家的一套作品集，時間維度較單一。筆者通過研究發(fā)現，在不同時空維度下，作曲家們的賦格創(chuàng)作中也存在類似的“同義”關系。

亨德爾的清唱劇《彌賽亞》第二部中的合唱《他受鞭打我們得醫(yī)治》是一首重疊式結構的二重賦格，第一主題(后稱為“亨德爾主題”)的調性基礎為f和聲小調。主題采用一部結構，雖無明顯分句，但根據音高材料可將其分為兩個部分：前部為屬音開始的四音核心動機，其中的后兩音由下中音向下跳進到減七度的導音上，造成具有沖擊力的特性音調；后部是從主音至屬音的上行音列，并結束于開放的樂句結構。

譜例1：

譜例2：莫扎特《安魂曲》I，賦格主題

兩主題相比，音高材料均以Ⅴ-Ⅲ-Ⅵ-#Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ為基礎；旋律走勢都呈現先抑后揚的拱形結構特征；都以下行減七度跳進這一特征音程造成的緊張感作為旋律發(fā)展的動力。兩主題的不同點在于：莫扎特主題的結尾運用了Ⅳ-Ⅰ的下行四音列作為旋律的延長，形成收攏性樂句以鞏固主調調性。

除合唱作品外，與亨德爾同一時期的另一位偉大作曲家巴赫在其復調套曲《音樂的奉獻》中，由腓特烈大帝指定，并由巴赫重新變奏創(chuàng)作的主題(后稱為“巴赫主題”)與上兩個主題也存在“同義”關系。巴赫主題增加了半音化的潤飾使旋律性運動更為豐富，現將其骨架抽出與莫扎特主題進行比較。

譜例3：

上述具有“同義性”特征的主題既是作曲家創(chuàng)作中的偶然，又恰恰體現了一種必然。正如恩格斯所說：“在表面偶然性起作用的地方，這種偶然性始終是受內部隱藏著的規(guī)律支配的，而問題只是在于發(fā)現這些規(guī)律。”它們都是由作曲家為了表現客觀現實，從而對音樂的審美感受和審美理想所做的抉擇，反映了作者對現實世界的感受與認知；它們揭示了音樂發(fā)展的內在美不受時間與空間桎梏，人類情感的共鳴與鏈接是可以跨越時空的。

二、多元化結構思維在西方復調合唱中的融合應用

賦格是非?！岸嘣钡捏w裁形式，能夠兼容并蓄其它結構原則，產生新的結構體，如巴赫的《平均律鋼琴曲集》第II卷中的第18首《#g小調賦格》，是將套曲的曲式思維與賦格的結構原則相融合，從而創(chuàng)造出變奏式二重賦格聯結的新型結構原則。而在《賦格的藝術》對位曲4中，巴赫又將賦格與卡農兩種體裁，以帶有套曲結構特質的組合方式呈現，從而產生出賦格與卡農循環(huán)套曲這一新的結構形式。此外，在俄羅斯作曲家塔涅耶夫的合唱《大馬士革的約翰》第三樂章中，作曲家將來自民間的主題按審美的需要自由變化，以套曲結構思維串聯成宏大的三重賦格。在匈牙利作曲家柯達伊的《第二弦樂四重奏》的第II樂章中，作曲家則將五重賦格與新型組曲的結構原則相融合，以新穎的綜合體形式來展現匈牙利民族音樂的精神風貌。

通過對大量實例的分析可以發(fā)現，除了呈示部有較為嚴格的規(guī)范外，賦格整體及其它部分的結構特征沒有固定不變的模式。受到作曲家的創(chuàng)作風格、使用的技法手段、樂器配置等不同因素的影響，賦格在結構上呈現出極大的“可動性”，可能是二部性、三部性、回旋性，也可能是更加復雜的復合性或非定型性結構，基于這種靈活的特質，就為賦格與其它結構原則相互吸收與同化提供了條件。

在肖斯塔科維奇無伴奏合唱套曲《十首詩》[3]中的第五首《致死刑犯》(梅格列夫詩)與第六首《一月九日》(科茨詩)中，作曲家以其獨特的理解，對賦格段與引子在賦格中的應用進行了創(chuàng)造性的拓展。

(一)賦格段與賦格的結構互文

賦格段是一種類似于賦格的、非獨立的音樂形式，通常作為其它曲式中的一個組成部分而應用。陳銘志先生曾在《賦格段在音樂作品中的應用》一文中對其結構特征作出如下闡釋：“在交響樂、室內樂、康塔塔等篇幅較大的音樂作品中，我們常可看到其中某一部分在處理上類似賦格曲的寫法，即運用模仿復調的原則發(fā)展主題，但卻沒有系統地展開中間部或再現部。”[4]在實際音樂作品中，根據不同的表現需要，賦格段可以出現在樂曲中的任何部位。

在非賦格的音樂結構中，賦格段的功能從某種程度上代替了賦格的使用意義。而在賦格的結構中運用類似“賦格段”的寫作手法，看似是一個矛盾的現象。其實，早在巴赫的音樂實踐中就已有這樣的嘗試，如《平均律鋼琴曲集》第Ⅱ卷第9首賦格的展開部中(16—23小節(jié))便插入了在E大調主題與B大調主題構成的緊接段的支持下陳述的、由固定對題衍化的賦格段主題，并與半音階上行四音列構成具有對比因素的賦格段。這是一個不同于其他段落的、獨立的、帶有插入性意義的復調段落，在全曲中僅出現一次，其內涵與用意明顯區(qū)別于一般的緊接段。

這種類似“賦格段”的寫作手法與插入其他大型曲式中的賦格段相比，無論從使用方式還是結構特征與功能意義來看都是相通的。首先，都有自己的主題；其次，都保留了賦格的呈示屬性，不作展開與再現；再次，都采用非獨立結構，并與前后的音樂形成對比。

在無伴奏合唱曲《十首詩》中的第五首《致死刑犯》中，作曲家肖斯塔科維奇以賦格段聯結的方式作為架構二重賦格的思維策略，開創(chuàng)性地將賦格段的內涵縱深擴展。這首作品以第39小節(jié)結尾的段落復縱線為結構劃分點：1—39小節(jié)為第一主題(T1)的“賦格段”；40—54小節(jié)為第二主題(T2)的“賦格段”，兩主題并列布局。

《致死刑犯》并列式二重賦格結構圖聲部T1呈示部(賦格段)1—39小節(jié)T2呈示(賦格段)40—54小節(jié)C.A.T.答1#cB.T1#f自由對題連接句答1#cT2A答2A-#f對比T1#f自由對題音層對位對比對比自由對題自由對題相同節(jié)奏→對比T2#f-#F自由對題自由對題相同節(jié)奏→對比對比速度/力度/節(jié)拍柔板PP2/4稍慢PPP- PP9/8-6/8

第一主題的賦格段是一個完整的呈示部。主題與答題由低至高在四個聲部依次進入，為典型的主-屬調性布局，并采用了守調答題，其它聲部均采用自由對題與之結合。呈示部的結尾，當四個聲部逐漸弱化，男低音聲部以A大調Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的下行三音列橋連“第二賦格段”進入。

第二主題的賦格段是一首“微型賦格曲”。與傳統的賦格布局不同，此主題并未在所有聲部依次進入，而是分別在女高音聲部連續(xù)進入兩次，而后轉入男高音聲部。在這三次主題的陳述過程中，完成了第二主題的呈示、展開與再現，從而體現出其“微型”賦格的結構意義。T2第一次進入為A大調，帶有呈示性特徵；第二次進入從A大調開始，并逐漸轉入#f小調，帶有展開的意味；最后進入的第三次主題，作為第二賦格的結束，同時也是整首二重賦格的結尾，回歸至主調#f小調再現。

作為二重賦格這一有機整體，兩主題存在深層結構的邏輯關系：1.相同的核心動機。第一主題與第二主題的節(jié)奏及旋律輪廓雖然不同，但兩者的核心音高材料相同，都以下行三音列及反行作為旋律發(fā)展的主要材料，在結構中不斷重復或模進。2.相同的旋律骨架。兩主題都以Ⅰ-Ⅴ作為結構骨架，并采用先下后上的拱形旋律進行，通過對骨架音的環(huán)繞式發(fā)展來鞏固調性。3.相同的句法。兩主題都以休止符作為樂句劃分的依據。第一主題的上、下句均結束在屬音，以四分休止符為結構劃分點。第二主題的上句落于極不穩(wěn)定的導音，并隨即解決，下句停在III音上，兩句以八分休止符間隔。

譜例4：肖斯塔科維奇《致死刑犯》，賦格第一主題與第二主題

從調性布局來看，這首二重賦格呈現出帶再現的三部性結構特征，其調性布局為主調-平行調-主調。T1的賦格段也是整首二重賦格的呈示部，采用典型的主、屬調布局，而T2的賦格段則承載著二重賦格的展開與再現的功能意義：T2的前兩次陳述具有展開性特質，主題首次進入于關系大調，符合傳統賦格的典型調性布局，其后轉回主調，具有明確的再現性。

肖氏運用兩個相對獨立的“賦格段”寫作手法，通過將它們聯結與并置形成情緒的轉換，營造出鮮活生動的畫面感，特別是這首作品的第二主題賦格段，形象的塑造形成一種新的主、答關系。在這種模仿關系中，聲部間不追求音高上的精確對應，而是根據歌詞的內容，通過音樂形象在各個聲部間的傳遞、展開，以不斷變化但又十分“神似”的精神來體現傳達現實內容的宗旨。

(二)引子在賦格中的功能轉化

引子既有渲染音樂情緒與氛圍的功能，也有提示音樂內容的作用，如匈牙利作曲家柯達伊的《第二弦樂四重奏》中的第二樂章是一首帶引子的五重賦格。這首作品的引子帶有自由、浪漫色彩的幻想曲風格特性，為其后賦格的進入做好情緒的鋪墊。同時，該引子也預示了后面五重賦格中第三主題的旋律材料。

肖斯塔科維奇的無伴奏合唱曲《十首詩》中的第六首《一月九日》，在整個套曲中處于戲劇發(fā)展的高潮，是具有鮮明舞臺戲劇效果的“人聲交響”[5]。作品也采用了帶引子的賦格曲結構。引子的節(jié)奏與音高材料貫穿全曲，成為控制整首作品的核心凝聚力。

譜例5：肖斯塔科維奇《一月九日》，引子主題

肖氏將此主題中的節(jié)奏動機與音高組織以“同構異體”的形式在橫向與縱向結構中擴充、伸展、組合，以不斷變化地發(fā)展形成對樂曲整體結構的控制。

1.節(jié)奏動機的貫穿

這首作品的節(jié)奏動機為引子首部歌詞為“向著朝霞致敬吧！”中簡短有力的八分音符重復音型，這一近似吶喊的音調表現了人民對反動政府血腥鎮(zhèn)壓的反抗。在隨后的宣敘調中，該節(jié)奏動機結合和聲與旋律的變化得到結構的延長，見下例：

譜例6：

隨后，節(jié)奏動機結合歌詞為“我們仁慈的沙皇??！”這一和聲化對位旋律插入賦格的結構中，與賦格主題交替展開。

譜例7：

賦格的展開部，由節(jié)奏動機演變而來的引子主題與賦格的第一主題音調以極強的力度同時疊入。其中，女高音、男高音與男低音聲部演唱節(jié)奏時值經過擴大的引子主題，而女中音聲部演唱賦格主題。四個聲部演唱的曲調雖然不同，但歌詞同為“向著朝霞致敬吧！”。肖氏巧妙地將兩個主題交匯于相同的歌詞結構中，造成形象對比、內涵統一的美學意境。

譜例8：

樂曲的結尾，引子主題在男低音聲部的引領下，以模仿手法再現，節(jié)奏進一步拉伸為3/4拍，結合以極強的力度將悲憤的情緒引向頂點。節(jié)奏動機的時值不斷擴大、拉伸以推進音樂情緒的高漲，并結合旋律明亮的大調式，寓意革命勝利的曙光，在人民激昂的吶喊聲中恢宏地結束。

譜例9：

2.結構低音與結構線條的貫穿

譜例10：

展開部的開始，經過變形的賦格主題在女高、女中與男高音聲部結合進入于bb小調。其中，女高與男高音聲部負責結構線條，并以倒影互投作旋律延長，女中音聲部則承擔結構低音。主題的結構骨架不變，通過節(jié)奏的自由擴大，結合以和聲式的織體及強烈的力度對比，將音樂推至第一個高潮。

譜例11：

譜例12：

結構低音與結構線條對全曲的控制力，加強了樂曲各部分間的統一。兩種因素的貫穿與交疊也主宰著調性的有機運動。同時，不可忽視的是作品中那些豐富的和聲與對位性延長。如果說結構低音與結構線條是樂曲的支柱，代表穩(wěn)定因素，那么和聲與對位的延長則是創(chuàng)造藝術特性的運動因素，令音樂鮮活生動。

結 論

賦格，是通過秩序產生的審美體驗，是理性與感性的統一，是共性與個性的和解?？v觀音樂發(fā)展的歷史進程，不論處于哪一時代，駕馭賦格的能力都是作曲家高超精湛的創(chuàng)作能力的體現。作曲家們對復調深層意識的開發(fā)賦予了賦格更為廣義的理解，不斷豐富著賦格的內涵與外延，使其以更多元的形態(tài)實現著自我論證的價值。正因如此，這一古老的體裁得以在一代代的繼承者手中傳遞，生生不息。

注釋:

[1][法]泰奧爾多-杜布瓦.對位與賦格教程下卷[M].廖寶生譯.北京:人民音樂出版社,1982:1.

[2]該論文發(fā)表于《星海音樂學院學報》，2018年第1期。

[3]肖斯塔科維奇無伴奏合唱套曲《十首詩》寫于1951年，于同年10月10日由斯維什尼科夫指揮國立俄羅斯歌曲合唱團和男童合唱團首演于莫斯科。這部作品全部采用19世紀末、20世紀初俄國革命詩人的詩作譜寫而成。摘自黃曉和.蘇聯音樂史(上卷)[M].福州:海峽文藝出版社,1998:448.

[4]摘引自《音樂藝術》，1980年02期。

[5]無伴奏合唱在蘇聯音樂史上也被稱為“人聲交響”“聲樂交響”，它是基于交響樂寫作思維及配器思維基礎上創(chuàng)作的人聲作品。參考自宋振卿.人聲交響的豐碑——對肖斯塔科維奇合唱曲《一月九日》人文解析[J].閩南師范大學學報(哲學社會科學版),2014(03):128—133.

[6]“復功能指一個和弦可能是由結構與延長重疊而成，也可能是由和聲與對位重疊而成?！币杂谔K賢.申克音樂分析理論概要[M].北京:人民音樂出版社,1993:113.

[7]依據興德米特的音樂理論音序I(Series I)將半音階中的十二個音，根據其在泛音列中的地位與價值而確定出的音關系次序，按與原始音的親密程度從近到遠分別為純五-純四-大六-大三-小三-小六-大二-小七-小二-大七-增四/減五。這種關系的價值次序開始最高，依次遞減。

[8]興德米特認為音程中的和聲力與旋律力形成相對立的分布狀態(tài)，和聲力強的音程其旋律力就弱，反之亦然。音程中，五度音程的和聲力最強，最不曖昧，而最好的音程是大三度(及轉位)，其次為小三度(及轉位)，三度之后和聲力便逐漸減弱。

[9]黃曉和.蘇聯音樂史(上卷)[M].福州:海峽文藝出版社,1998:448.